De Revisor. Jaargang 33

[p. 63]

Anthony Mertens
Ja, kleine man, wat nu?

Dit artikel is een compilatie van verschillende publicaties.

De eerste acht romans van Louis Ferron hebben alle betrekking op de belevingswereld van de kleinburger. De antiheld uit De ballade van de beul, Howard Hauser, sprak voor alle hoofdpersonen uit de andere boeken, toen hij opmerkte ‘dat deze wereld verkeerd in elkaar stak en dat de kleine man daar altijd voor moest opdraaien’ (p. 150).

Ferrons proefpersonen banen hun onzekere weg tussen de verschillende maatschappelijke lagen van de bevolking: het proletariaat met haar linkse en rechtse sentimenten, de wereld van de lage ambtenaren, commensalen, handelsreizigers en hospita's, de kuipende en corrupte bovenlaag van adel, kerk, feodale landheren, politici en de omhooggevallen nouveaux riches. Ze weten niet waar ze het zoeken moeten.

Ferron bedrijft in zijn romans geen geschiedschrijving, ofschoon hij in zijn werk voortdurend verwijst naar gebeurtenissen uit de (Duitse) cultuurgeschiedenis van de negentiende-en de eerste helft van de twintigste eeuw. De opeenvolgende romans - van Gekkenschemer (1974) tot De Gallische ziekte (1979) - maken de indruk tot een cyclus te behoren, waarin met gebruikmaking van een zonderlinge buitenstaander een visie wordt geschetst op de ontstaansgeschiedenis van het fascisme. Maar maken deze reminiscenties aan een nabij en minder nabij verleden Ferrons boeken ook historische romans? De literaire kritiek heeft ze wel degelijk als zodanig gelezen, al werd er wel voortdurend op gewezen dat exacte plaats- en tijdsbepalingen van de geschiedenissen moeilijk zijn vast te stellen.

Maar het is een misvatting Ferrons romans op te vatten als een verbeelding van de historische werkelijkheid. In een bespreking van De Gallische ziekte vatte Aad Nuis het boek op als een historische roman. Het verhaal zou zich afspelen in het Duitse en Oostenrijkse cultuurgebied tussen 1880 en 1945. Omdat nergens in het boek heel precies wordt aangeduid in welke stad de held van het verhaal, Nathanael Prohaska, rondwandelt, slaat Nuis er een slag naar: het moet een kleine universiteitsstad geweest zijn, ‘zoiets als Heidelberg’. Die gok had hij - zoals André Matthijsse aantoont in ‘Louis Ferron: de droom ten einde gedroomd’ (Bzzletin 8, 1979, nr. 71) - beter niet kunnen wagen.

Het raadsel dat Nuis probeerde op te lossen staat in De Gallische ziekte in het zevende hoofdstuk, waar de romanheld - op reis naar zijn ‘beschermheer’ Coppelius - in de trein in gesprek raakt met een zekere ‘dokter Zeitblom’. Ze hebben het over de plaats waar Nathanael studeert en waar Zeitblom geboren is. In het boek volgt dan een bijna encyclo-

[p. 64]

pedische plaatsbeschrijving, zonder dat de naam van de plaats zelf genoemd wordt. Met de daar verstrekte gegevens komt men niet ver, als men - al was het maar uit nieuwsgierigheid - erachter wil komen om welke plaats het precies gaat; zelfs niet als men er een atlas bij haalt, zoals Aad Nuis kennelijk heeft gedaan. Wie oog heeft voor de vele allusies in Ferrons roman, zal de speurtocht anders aanpakken. In de roman staan genoeg toespelingen die erop duiden dat de oplossing van het raadsel niet in een atlas hoeft te worden opgezocht, maar in andere boeken. Evenals Nathanael is Zeitblom een personage dat uit een ander verhaal is overgelopen.

Wie de nadrukkelijke verwijzingen naar het Faust-motief en naar de schrijver Thomas Mann niet over het hoofd heeft gezien, zal het plaatsnaamraadsel makkelijker kunnen oplossen. Het tekstfragment (De Gallische ziekte, 1979, pp. 59-60) is een integrale vertaling van de vindplaats in Thomas Manns Doktor Faustus, waarin Zeitblom als biograaf optreedt van Adrian Leverkuhn. Het gaat Ferron - zegt Matthijsse terecht - niet om een specifieke stad maar om een suggestief decor, een tekstlandschap.

Ferron citeert in De Gallische ziekte zonder ophouden. Vooral voor lezers die nog geloven in authenticiteit of originaliteit als waardecriteria voor literatuur moet deze roman helemaal een bezoeking zijn. Want er is geen personage, geen dialoog, die niet is overgeschreven uit andere boeken. Om maar wat te noemen: de namen van de belangrijkste personages (Nathanael, Olimpia, Spalanzani, Coppelius) zijn ontleend aan het verhaal ‘De zandman’ van E.T.A. Hoffmann, waaruit voorts driftig geciteerd wordt. Bijfiguren als Auerhahn en Fitzliputzi zijn ontleend aan een obscure Faust-vertelling - zie Ferrons De Hemelvaart van Wammes Waggel (p. 161). En als Coppelius en Nathanael tegen het einde van het boek in een mysterieus gesprek verwikkeld raken, spreken ze clausules uit (p. 186), die Goethe ooit eens Mefistofeles en Faust in de mond heeft gelegd, zoals Spalanzani (p. 140) de gedachten van Schopenhauer - in de versie van Thomas Mann - uitspreekt als waren ze afkomstig uit zijn eigen ideeënwereld. Daarnaast weet hij moeiteloos uit het dichtwerk van Gottfried Benn te citeren, als was de poëzie ontsproten aan het brein van Coppelius (p. 33). En de verschillende passages over de Wilde Jacht zijn qua stijl ongetwijfeld ontleend aan een Nederlandse vertaling van de Saegismund Edda.

De Gallische ziekte kan gelezen worden als een palimpsest, dat wil zeggen als een tekst die over een andere tekst heen is geschreven. In De Gallische ziekte wordt met inkt het potloodschrift van Hoffmann overgetekend. Fragmenten van een hele cultuurgeschiedenis worden dit Hoffmann-verhaal in geschreven. Het resultaat van dit palimpsest is een grote verkleedpartij en de verleiding is groot om als lezer al die verkleedstukken uit te gaan trekken en te kijken wat erachter schuilgaat; om het boek op te vatten als een raadselachtig beeld en om de sleutel van het raadsel in het boek te zoeken. En die verleiding is des te groter omdat de lezer nogal wat sleutels krijgt aangeboden om te gaan decoderen: de citaten, de personages en de motieven zijn verwijzingen naar de diepere betekenis van het boek.

[p. 65]

Voor de lezer wordt het er niet makkelijker op: de werkelijkheid in de boeken van Ferron neemt theatrale vormen aan en alleen wat zich in het theater afspeelt, is nog werkelijkheid. Het zou mij niets verwonderen als dat ook de aantrekkingskracht van de boeken van Ferron uitmaakt: hun caleidoscopisch karakter maakt het mogelijk ze op de meest uiteenlopende wijzen te lezen.

Dat geldt ook voor Turkenvespers. Effectiever dan in zijn eerdere romans komt hier uiteindelijk het schrijf- (en lees)proces zelf als probleem aan de orde: als een vrijwel tot mislukken gedoemde poging om via het vertellen van fictionele verhalen op het spoor te komen van wat zich werkelijk in de geschiedenis van de mensen afspeelt. Wie dit spoor volgt moet het vergaan als de kapitein uit Musils grote roman, die zich tot bloedens toe krabt om zich de jeukende geschiedenissen van het lijf te houden.

Eerst verwijst Turkenvespers zelf naar gebeurtenissen die zich moeten hebben afgespeeld in het Wenen van het begin van de twintigste eeuw. De lezer wordt echter snel in verwarring gebracht, wanneer hij die gebeurtenissen wil plaatsen. Veel personages die in de roman rondzwerven, verwijzen naar bekende historische persoonlijkheden, die allen in belangrijke mate het beeld van de Weense cultuur hebben bepaald: Schubert, Franz Jozef, Semmelweiss, Beethoven, Freud, Wittgenstein, Grillparzer, enzovoort. Alleen hebben ze daar niet binnen een en hetzelfde tijdsbestek hun activiteiten ontplooid.

De indruk, die men uit allerlei toespelingen krijgt, dat het hier om het Wenen van rond de eeuwwisseling gaat, wordt ernstig gefrustreerd, omdat in het verhaal de stad voortdurend bedreigd wordt door aanvallen van Turken ‘die voor alle andere mensen ter wereld, zo dacht ik, al in 1683 definitief waren teruggeslagen’. De lezer kan zich bij het vaststellen van de historische situatie evenmin verlaten op de vertellende instantie - een ik-persoon - die weliswaar in het begin van de negentiende eeuw geboren schijnt en natuurlijk door het Wenen van het fin de siècle rondwaart, maar die even moeiteloos gewag maakt van de Loenochod I en intercontinentale telefoonverbindingen. Bovendien herinnert hij zich films die pas veel later tot vertoning zullen komen.

Kortom, ondanks alle toespelingen op de historie kan van een historische situering geen sprake zijn. De verschillende tijden vloeien ineen en stollen in het verhaal. Wenen vormt eenvoudigweg het decor van de geschetste geschiedenis van catastrofe en ondergang. De stad als het tijdloze ‘proefstation der wereldondergang’, zoals de sarcast Karl Kraus het Wenen van zijn tijd eens typeerde. De verhoudingen in de wereld in Turkenvespers zijn totaal versteend. De geschiedenis zoals we die uit de schoolboeken kennen, is niet veel meer dan dode stof, die door wat windvlagen wordt meegenomen en her en der tussen de coulissen van de stad verspreid. Ze vormt niet meer dan een reeks van toevalligheden, die alleen een betekenis kunnen krijgen wanneer ze verteld worden, ingepast worden in een verhaal: de structuur in de geschiedenis wordt aangebracht door degenen die erover vertellen.

[p. 66]

‘Zo verward als de tijden waren, zo verward bleken ook de gebeurtenissen, die zich in die tijden afspeelden. Niets bleek nog op zijn plaats te staan en nog lang niet alles was gewend aan de nieuwe ordening van zaken, die natuurlijk geen ordening was maar eerder een wanordening. Ligt dat aan de gebeurtenissen of ligt dat aan de mensen, die de gebeurtenissen moeten interpreteren? Wie over een sluitend schema beschikt, waarin hij de loop der geschiedenis en de gang van de enkeling kan passen, mag het zeggen.’ Kortom: elke vertelde gebeurtenis berust op fictie.

Maar ook op het niveau van de vertelde geschiedenis verliest de lezer gemakkelijk greep op het gebeuren in Turkenvespers. Hij moet zich in eerste instantie laten leiden door degene die in het verhaal de informatie verstrekt, maar het gaat hier om een in alle opzichten onbetrouwbare verteller. Binnen het verhaal is het moeilijk uit te maken of de wederwaardigheden waarvan hij gewag maakt, in werkelijkheid of in de verbeelding plaatsvinden, want binnen de fictieve vertelsituatie zelf al worden werkelijkheid en verbeelding voortdurend door elkaar gehaald. Het handelingsverloop van de roman kan dan ook niet chronologisch worden naverteld. Met andere woorden: als men het verhaal in Turkenvespers in een lineaire tijd, dat wil zeggen als een reeks van opeenvolgende gebeurtenissen zou reconstrueren, dan zou men in het beste geval de oppervlakte van het vertelde verhaal raken, maar dan nog gaat het om niet veel meer dan een schijnoppervlakte. De spanning van de roman werkt in de diepte, niet in de breedte.

Zoals in de historie waarop gezinspeeld wordt, lopen ook de tijden in de vertelde geschiedenis door elkaar heen. Van een intrige is nauwelijks sprake (men hoeft met andere woorden het boek niet uit te lezen om te weten hoe het afloopt) - een werkelijk voortschrijdende ontwikkeling vindt niet plaats. De verschillende taferelen verwijzen naar hetzelfde stofcomplex, ze zijn vaak gelaagd in herinneringen, verbeeldingen en werkelijkheid, commentaren, enzovoort. Er wordt dus op verschillende niveaus verteld en de gebeurtenissen op die verschillende niveaus doordringen elkaar.

De werkelijkheid in de roman is een fantasieconstructie, waarin de hoofdpersoon zich een plaats probeert te verwerven. De enige mogelijkheid, die hem openstaat is te dromen over de dromen die de ware geschiedenis achter de oppervlaktegeschiedenis te voorschijn laten komen. Het verhaal komt er daardoor zeer gelaagd uit te zien; een duizelingwekkende constructie, waarin de werkelijkheid nog slechts caleidoscopische vormen aanneemt.

In het verhaal wordt de historie een willekeurige reeks van toevalligheden. Ze worden opeen gewaaid tussen de coulissen van de versteende stad Wenen. De verteller veegt ze op een hoop en probeert er een zin aan te geven, maar hij faalt hopeloos, want de geschiedenis die hij vertelt is niet meer dan de beschrijving van een verstarde schijn: de dingen en de mensen, hun normen en conventies worden gepresenteerd in de vorm van een carnavalesk travestietenfestijn. Ze zijn anders dan ze zijn: een maskerade. De hoofdpersoon probeert in het hysterische verhaal, dat hij vertelt, de ware geschiedenis op het spoor te

[p. 67]

komen. Zijn herinneringen vormen misschien een sleutel, maar die worden geregisseerd door anderen. Boven al deze lagen komt er in de roman nog een bij: de schrijver bedenkt de geschiedenis; de personages bestuurt hij als marionetten in de wereld van de roman - ‘Ik ben er ook maar ingeschreven’. De geschiedenissen die hier worden verteld, worden gepresenteerd als fictie, maar via stijl en de opbouw van het boek wordt de fictie verdubbeld. Wat waar is en wat niet, is hier niet meer aan de orde: het gaat hier om het schrijven van een fictionele geschiedenis als een ver doorgevoerde bewerking van geschiedvoorstellingen. Wat we van het verleden weten is niet veel meer dan de geruchten, die voornamelijk iets zeggen over degenen die ze voortbrengen. De niet-aflatende woordenstroom - het geruis door de intercontinentale telefoon van de geschiedenis - is een spreken dat machteloos probeert in taal de ware geschiedenis te vatten, maar al die woorden omcirkelen het vacuüm: het zwarte gat van de ware geschiedenis. De taal zelf is een maskerade, een omtrekkende beweging. De taal die Ferron in Turkenvespers hanteert - een plechtstatig Biedermeier met veel exclamaties - is een verdubbeling daarvan. In het citeren van vele verhalen uit de literatuurgeschiedenis wordt deze omtrekkende beweging nog eens extra benadrukt.

De romans van Ferron doen denken aan dat aardige negentiende-eeuwse speelgoed: miniatuurtheatertjes, waarin men naar believen van decors en personages kan wisselen. Elk klassiek drama kun je ermee in huis halen. Dat niet alleen: je kunt er ook naar eigen fantasie de geschiedenis in opvoeren, al blijft het natuurlijk wel een geschiedenis van bordkarton. De regisseur kan zelfs de geschiedenis herhalen in telkens een andere miseen-scène. Sommige spelers blijken door het speelgoed zo gefascineerd, dat ze het werkelijke leven alleen nog maar kunnen begrijpen als een miniatuurtoneelstuk. Zo voltrekt zich in de boeken van Louis Ferron hetzelfde drama, al wisselen de decors.

Expliciet wordt dit spel gespeeld aan het slot van De keisnijder van Fichtenwald. Hoofdpersoon is daar Friedolien, een gebochelde barpianist, die een onduidelijke functie vervult in een kamp voor zwakzinnigen, waarin een zekere Jankowski de scepter zwaait. Deze was zich langzaam gaan interesseren voor de bochel van zijn vroegere ondergeschikte Friedolien. Wanneer hij de vergroeiing van Friedolien metterdaad aan een onderzoek onderwerpt, komt hij voor een complete verrassing te staan:

Zijn bult bestond uit niets anders dan in een handdoek gebundelde papieren en stukken nogal verdacht ruikende textiel. Een ingenieus aangebrachte handicap. Broekjes, bustehouders, gordeltjes en schoolschriften waren als in een mitella in de handdoek gelegd, waarvan de ene punt over zijn rechterschouder liep, zodat de uiteinden op de borst konden worden vastgeknoopt. Niks geen mogelijkheden tot vleugelkweek, niet meer dan een rare eekhoorn, die zijn wintervoorraad op de rug meedroeg.

[p. 68]

In de bult van Friedolien treft Jankowski het dagboek aan, waarin de hele geschiedenis staat opgetekend, zoals die zich in de eerste twee hoofdstukken heeft ontwikkeld. Jankowski krijgt in het derde hoofdstuk de mogelijkheid een ander licht te werpen op hetgeen Friedolien heeft verteld, zodat het voor de lezer onduidelijk wordt wie hij nog werkelijk moet geloven. De absolute verdwijntruc is pas voltooid wanneer eerst nog voor de lezer een bizar toneelstuk is opgevoerd, waarin totaal niet meer valt op te maken wie wie is. Het lijkt wel of alle decors tegelijkertijd zijn geplaatst en alle toneelpoppetjes zijn verwisseld. Friedolien hakt nog zijn geslachtsdeel af en het almaar stromende bloed vormt de verderfelijke poel waarin het gehele gezelschap in een algehele polonaise danst.

Zoals elk personage zich hult in de gedaante van de ander, zo is het ook niet meer duidelijk wat werkelijkheid en wat droom is. De hoofdpersonen uit de boeken van Ferron worden allen bezocht door waanbeelden, door dromen. Zo wordt er voor de gekke hoofdpersonen van Ferrons romans een monument opgetrokken: ze worden uit hun historische context gelicht en krijgen de universele waarde van de individuele machteloosheid in het zoeken naar waarheid en geluk. Niet voor niets voegt hij aan zijn eerste roman Gekkenschemer als motto een citaat van Goethe toe: ‘Verstoord geluk, geremde activiteiten en onbevredigde wensen zijn geen gebreken van een speciale tijd, maar van het individu.’ Dat geeft aan waarom Ferron zich onhistorisch kan identificeren met machteloze individuen uit andere tijden.

Dit geldt ook voor Het stierenoffer, waarin het individu Florian steeds meer de macht over zichzelf kwijtraakt en ten slotte op een reusachtige vleermuis boven de stad uit vliegt, waar op dat moment de bruinhemden opmarcheren om een nieuwe waarheid te vestigen. Door die vlucht verdwijnt elk realiteitsbesef uit de roman.

Het stierenoffer beschrijft een verziekt ervaringsproces, dat een vruchtbare bodem zal blijken te zijn voor de ideologie van het fascisme. Het beschrijft dezelfde irrationele denkwereld zoals die in Gekkenschemer tot uitdrukking kwam. Beide boeken zijn op vrijwel dezelfde manier opgebouwd: zij kiezen het standpunt van de middenklasse, die geen eigen idealen kan opbouwen en die zich uitlevert aan een burgerlijke klasse, met wie zij het autoriteitsdenken deelt.

Men heeft wel eens beweerd dat Ferron een soort historische romans schrijft, maar dat zijn het - dat is nu wel duidelijk - juist niet: de romanwereld van Ferron wordt bevolkt door psychisch gestoorde figuren, die gedreven worden door een universeel soort onbehagen, dat in historische omstandigheden haar specifieke vorm krijgt. Maar die historische omstandigheden hebben slechts een bijkomstig karakter.

Niet de lotgevallen van de sociale laag van de kleinburger worden in kaart gebracht, maar hun dromen, de beelden, die ze van zichzelf vormen. Er is eerder sprake van een psychogram dan van een sociogram. De historische verwijzingen, die de suggestie wekken dat er sprake is van een min of meer chronologische lijn in de boeken, dienen voorname-

[p. 69]

lijk als couleur locale; de wereld wordt gepresenteerd als een bordkartonnen façade waarop haar kostgangers steeds weer in andere kleuren en geuren hun onwaarachtigheid en huichelachtigheid schilderen. De dromen van de kleine man in de tijd van Bismarck, of ten tijde van de republiek van Weimar, of het Derde Rijk zijn dezelfde als nu. Op het programma staat altijd het recital dat de mens voor niets deugt. De romans zijn daarmee nog niet de lichtbeelden bij deze banaliteit. Ze presenteren de voorstellingen, de wensbeelden van een maatschappelijke laag om de fascinatie die ervan uitgaat te onderzoeken.

Dit klinkt al veel te gewichtig, want de dodelijke ernst waarmee de trivialiteiten voor het voetlicht worden gebracht, neemt in de romans vaak de vorm van slapstick aan. De gehaarlakte romantiek van de colportageroman, de Blut und Boden-literatuur onder het hakenkruis worden hier de ‘unheimliche Geschichten’ van de kleine man die nergens thuis is. Hij is verstrikt in de dromen van anderen, waarin hij rollen krijgt toebedeeld waarvan de portee hem grotendeels ontgaat. Hij wil verlost worden, maar voor hij het weet is hij tot de Verlosser gebombardeerd in een onwaarschijnlijke christelijke of Germaanse verlossingsmythe, zo weggestapt uit het kabinet van Caligari.

Over historische maatschappelijke structuren schrijft Ferron niet, maar ook niet over het individuele leed van zijn hoofdpersonen. Wat hij portretteert zijn de lust- en de angstdromen van de kleinburger door middel van een orkestratie van citaten uit de negentiende- en twintigste-eeuwse cultuurgeschiedenis. De choreografie van zijn tableau de la troupe wordt bepaald door de mierzoete kitsch van de operette, de revue, de colportageroman, de B-film met haar geëpileerde emoties en gemanicuurde gevoelens.

Soms schrijft Ferron zijn boeken rechttoe rechtaan. In Het stierenoffer en Plicht! bijvoorbeeld, waar hij zijn geschiedenis documenteert met beelden uit de rechts-conservatieve literaire traditie (De Blut und Boden-romantiek, Jünger, Weininger, Malaparte). Maar dan nog zijn zijn helden niet ‘naar het leven getekend’, maar eerst en vooral boekenhelden, helden op sokken. In Plicht! bijvoorbeeld wordt een monument opgericht voor de plicht tot gehoorzaamheid. Het boek is - zoals dat bij de andere romans van Ferron ook het geval is - geschreven naar het scenario van een ander literair werk. In dit geval een negentiende-eeuws historisch drama van Kleist - dat overigens in Ferrons werk voortdurend geciteerd wordt - Prinz Friedrich von Homburg. De hoofdpersoon Robert speelt het spel dat Kleist op het lijf geschreven had kunnen zijn: held en martelaar tegelijkertijd. Slachtoffer van zijn eigen - in zichzelf geprojecteerde - wil, waarvan hij - zoals Prinz Friedrich - hoopte dat deze wil een afspiegeling van de wil van gans een natie zou zijn. Robert laat met andere woorden zijn leven regeren door de ‘categorische imperatief’ van Kant, waarvan de formule luidt: ‘Handel slechts volgens die stelregel, waarvan U tegelijkertijd kunt willen dat deze tot algemene wet wordt.’

Zo vult Robert het utopisch beeld in dat Kleist in zijn historisch drama zou hebben geschetst: het beeld van de eenzame grote persoonlijkheid, die - in naam van het heilig moe-

[p. 70]

ten - bereid is de grootste risico's te aanvaarden; die zelfs bereid is de door hem geëerbiedigde wet te doorbreken om als redder en bevrijder te kunnen optreden van het volk, dat de daadkracht mist om zichzelf te bevrijden. Het is precies dit beeld dat door de aanhangers van de pre-fascistische ideologie in de republiek van Weimar en later in de nazi-ideologie met zoveel nadruk uit Kleists historische stukken is gedestilleerd. Maar het spel wordt in deze roman met zo'n bloedige ernst nagespeeld dat het komieke van de situatie moeilijk over het hoofd kan worden gezien. Want de acteurs in de tragikomedie van absolute gehoorzaamheid en heldenmoed verliezen zich geheel in plechtstatige fraseologie en retorische hersengymnastiek, waarbij ze niet altijd even tekstvast blijken te zijn, uit hun rol vallen, en de gespeelde naïviteit van hun tegenspelers niet in hun speelsheid herkennen. Het monument dat hier wordt opgericht is niet dat van absolute heldenmoed en plichtsbetrachting, maar van een held die wat al te zwaar op de hand is, gebukt onder de last van te veel gelezen boeken, zoals Tantel opmerkt wanneer zijn meester zich weer eens te buiten gaat aan holle frasen. Een Don Quichote die met zijn Sancho Panza het wereldleed op zijn schouders neemt: een ridder van een wel zeer droevige figuur: heidens in zijn lust, maar zo gotisch in de genietingen ervan. Extatische ridderdromen, geperst in een ijzeren pij.

Net zoals Robert is ook ‘Von Salz’ (Het stierenoffer), die in een tijd zwanger van overgangsstemmingen, de dood onverschrokken in het gelaat ziet, uiteindelijk niet veel meer dan een cabaretfiguur; getrouwe afspiegelingen van hun knechten, die er hun eigen projecten aan ontleenden.

De colportageroman, film, muziek vormen de speelplaats waarop de geschiedenissen van de romans zich afspelen, want hoe verschillend die ook mogen zijn, telkens keren weer dezelfde aspecten terug. Zozeer zelfs dat men de indruk krijgt dat Ferron bezig is een en dezelfde roman telkens weer in andere vormen te herschrijven. Nu eens rechttoe rechtaan, dan weer met een grote hoeveelheid dubbele bodems, maar altijd in de sfeer van de poppenkast. In Ferrons boeken spelen de helden altijd zichzelf of de anderen na. De boeken spelen een spel met de droomkitsch van de colportageroman.

Het scenario ziet er ongeveer zo uit:

1.	De hoofdpersonen hebben allen een beroep of functie die te situeren valt in de onderste regionen van de kleine burgerij.
2.	Ze zijn niet tevreden met hun positie, ze zoeken een erkenning die hen boven het gewone volk (proletariaat, kleine burgerij) verheft. In alle boeken komt hetzelfde tableau de la troupe voor, die deze sociale lagen representeren. De hoofdpersoon verwijt ze hem niet op waarde te schatten. Hij verwijt ze hun geluk in de verkeerde richting te zoeken.

[p. 71]

3.	Ze hebben een onduidelijke afkomst. Eigenlijk koesteren de helden in het geheim de verhalen uit de beduimelde boekjes van de leesbibliotheek op de hoek van de straat - dat ze van hoge komaf zijn - waardoor ze op natuurlijke wijze tot de hogere kringen behoren.
4.	Ze zijn op zoek naar hun ware identiteit, maar proberen aan een aan hen opgelegde identiteit te ontsnappen.
5.	Ze rekenen zich dan ook niet tot de kleine burgerij, waartoe ze behoren. Ze vinden er zichzelf in verzeild geraakt en wachten op betere tijden. Hun afkeer van de sociale laag waar ze zich bevinden is omgekeerd evenredig aan hun fascinatie voor de hogere kringen.
6.	In de hogere kringen zoeken ze hun identiteit en erkenning, maar ze worden de speelbal, het zetstuk van elkaar de macht betwistende partijen.
7.	In deze hogere kringen zoeken ze hun idolen, die niet door corruptie zijn aangetast.
7.1.	Dat idool blijkt een pact met de duivel gesloten te hebben of te functioneren als dubbelganger.
7.2.	Dat idool kan een vrouw zijn voor wie de hoofdpersoon een mystieke liefde koestert. Maar achter het Madonnabeeld gaat altijd een del schuil en omgekeerd.
7.3.	Dat idool kan een hooggeplaatst persoon zijn, in wie hij de ongecorrumpeerde deugden van een idealistisch streven projecteert. Hij neemt dienst als knecht, maar de rollen blijken uiteindelijk anders te liggen.
8.	De hoofdpersoon wordt teleurgesteld in de door hem veronderstelde strenge naleving van de principes. Het is niet meer dan een façade voor corruptie en vleselijke lusten.
9.	De ontdekking daarvan roept bij hem schuld en schaamtegevoelens op. Hij streeft naar verlossing, die hij hogerop zoekt in het Naamloze.
10.	De identiteit en erkenning vindt hij niet. De opgelegde identiteit kan hij niet ontvluchten: als een verkeerd personage loopt hij in een verkeerd toneelstuk, waar de waarheid in travestie gekleed gaat.

In wat nu volgt zal ik het een en ander illustreren. Vanzelfsprekend is de bovenstaande lijst niet volledig en niet alle elementen komen in alle romans voor, al is het overgrote merendeel ervan wel in elke roman al aanwezig. In Ferrons eerste boek, Gekkenschemer, heet de hoofdpersoon Ferdinand. Hij is een kermisklant, een imitator van vogelgeluiden die zijn kunsten moet vertonen voor het lagere volk (1). Maar hij acht zich in werkelijkheid een hofzanger, wiens kwaliteiten alleen tot hun recht kunnen komen in de hogere kringen. Alleen de Koning zou ze op werkelijke waarde weten te schatten (2).

Voor het lagere volk koestert hij niets dan minachting. Ze erkennen zijn afkomst niet (3):

[p. 72]

Zolang je als gelijke met hen omgaat en hun domme grollen beantwoordt, is alles goed. Niet zodra echter voelen ze zich op een of andere manier je mindere of ze beginnen je belachelijke, dwaze beledigingen voor de voeten te werpen. En als ze daar zelfs te stom voor zijn, willen ze het op lichamelijk geweld laten aankomen. Zoon van wie al weer? Was het nodig dat men zich daartegen verweerde? Tegen dergelijke aantijgingen uit de mond van lieden die in naamloze drift verwekt waren? Sputum, syfilis en dronkenschap, dat waren de namen van hun vaders, terwijl de mijne toch in ieder geval garde-officier was geweest en het fatsoen had gehad mijn opvoeding te betalen. Een opvoeding die een officierszoon past (p. 35).

Ferdinand spiegelt zich aan de hogere kringen. In de salon van mevrouw d'Azay mag hij zijn liedje van verlangen fluiten. Maar de figuren, die daar rondlopen - kunstenaars, adellijke figuren, politici en andere hoogwaardigheidsbekleders - spannen hem voor hun karretje in hun machtsspel rond de koningstroon (5,6). In de hofcomponist Wahler, die streeft naar de allerhoogste kunstvorm, zoekt hij zijn nastrevenswaardige ideaal. Maar deze dubbelganger blijkt daarvoor een pact met de duivel gesloten te hebben (7.1). Uit de relatie tussen Mevrouw d'Azay en Wahler is een dochter geboren, Diotima, voor wie hij een bovenaardse liefde opvat (7.2). Ze speelt een spel met Ferdinand dat weinig met bovenaardse liefde van doen heeft. Uiteindelijk mag hij voor de Koning optreden (7.3), maar het optreden pakt anders uit dan hij zich gewenst had. De roddelpraat over de ‘voze’ erotiek van mannen onder elkaar blijkt niet geheel ongegrond. De confrontatie met zoveel zinnelijkheid brengt hem in verwarring. Schuld en schaamtegevoelens drijven boven wanneer hij bemerkt dat die zinnelijkheid hem niet geheel onberoerd laat (9). Het past niet in zijn streven naar het hoogste ideaal. Zijn meester biedt zich in het seksuele spel als slaaf aan (7.3). Het lustprincipe doorbreekt het ijzeren pantser van de sublimatie:

Panische angsten overvielen mij de laatste tijd: nachtenlang spookten mij de afschuwelijkste beelden door het hoofd. Duistere perversies deden mij baden in het zweet. Zondige handelingen, sinds mijn knapentijd vergeten, bepaalden mijn dag (p. 66).

Ferdinand verzaakt zijn streven hofzanger te worden. Verlossing van zijn schuld zoekt hij bij de mystica Zuster Anna, die als bruid van Christus, wel de allerhoogste vorm van liefde moet nastreven. Maar uiteindelijk zal Ferdinand Christus' plaatsvervanger op aarde zelf moeten spelen. Hij wordt niet verlost, maar moet de Verlosser spelen van de mystica die de aardse liefde te lang heeft ontbeerd (9). Te midden van de bloederige windsels verricht hij zijn barmhartige daad, die hem geen verlossing brengt, maar de schuldgevoelens hoger zal doen opjagen.

In de daaropvolgende boeken maken we achtereenvolgens kennis met de soldaat

[p. 73]

Florian, voorbestemd om een kleine ambtenaar te worden. Op het slagveld probeert hij aan het benauwde burgermansbestaan te ontkomen door nagestreefde heldenmoed (Het stierenoffer); Ferdinand in De keisnijder van Fichtenwald is een gebochelde barpianist op zoek naar de metafysica van het lijden. In Turkenvespers is de held een handelsreiziger in illusies op zoek naar zijn ware identiteit in de hogere kringen. Nathanael is een student in het strafrecht, die zijn idealen nastreeft in het absolute kunstwerk (De Gallische ziekte), Howard Hauser is een tweederangs acteur, die zich te goed voelt voor de B-film (De ballade van de beul), Tantel uit Plicht! is een knecht, die zich spiegelt aan zijn meester. Charles Rethel is een voormalig HBS-leraartje, dat weliswaar geen behoefte had aan een klim op de maatschappelijke ladder, maar wel het slachtoffer wordt van de ambities van zijn vrouw, die op het verkeerde moment te hoge aspiraties heeft en een stralende toekomst en carrière weggelegd ziet in de nieuwe Orde van het duizendjarig rijk (Hoor mijn lied, Violetta) (1,2).

Hun afkomst is niet onproblematisch. Dit colportage-motief komt in verschillende varianten voor. In Turkenvespers bijvoorbeeld woont de hoofdpersoon op kamers.

Hoewel hij voor zijn hospita - juffrouw Kamenow - zijn fysieke afkeer niet kan onderdrukken, zal hij haar later toch in een moment van grote toegevendheid huwen. Deze juffrouw zal in de roman de eer te beurt vallen verkracht te worden door een graaf, die niemand anders blijkt te zijn dan Rudolf, de aartshertog van Mayerling. De hoofdpersoon wordt zo de onechte vader van een zoon van koninklijke bloede en krijgt de kans (althans, die dicht hij zich toe) in hogere kringen te verblijven.

De naam van de hoofdpersoon geeft al te denken: Kaspar Hauser, ontleend aan de bekendste vondeling uit de geschiedenis, die in de negentiende eeuw opduikt in Neurenberg. De hoofdpersoon deelt diens raadselachtige voorgeschiedenis.

In De Gallische ziekte heeft de hoofdpersoon, die zijn naam weer ontleend heeft aan een verhaal van Hoffmann, een even bizarre afkomst. Hij is als koekoeksjong geboren. ‘Hij is niet wie hij behoort te zijn, draagt voortdurend de verkeerde kleren en maakt steeds de verkeerde gebaren.’

In De ballade van de beul vinden we een andere Hauser terug, voortgebracht door de Great American Dream, zoon van de oudere Hauser, ‘die eigenlijk geen Hauser heette’, maar in Amerika een naam hoopte te maken ‘die voor hem en voor zijn aangenomen zoon voldoende zou zijn om de volgende generaties mee door te komen. Een hoogmoedig streven misschien, maar het was ingegeven door wanhoop en wie zal de hoogmoedige zijn wanhoop verwijten? Toch is het diezelfde hoogmoedigheid die de wanhopige doet beseffen dat hij, meer nog dan in de tijden van zijn nederigheid, voor zichzelf staat. De naamloze scharrelaar, op zoek naar een naam, vindt bij niemand steun en zal geheel eigenhandig zijn naam in de keien moeten krassen’ (p. 130).

Ouders heeft Charles Rethel, de held uit Hoor mijn lied, Violetta, wel gehad, als is het

[p. 74]

niet duidelijk of hij bij hen wel is verwekt, want zijn moeder zou best eens een stiefmoeder kunnen zijn. Ze waren bovendien nog aan de drank en in hun sentimentele buien zagen ze Charles voor hun gestorven dochtertje aan. Met de identiteit van Rethel is het net als met de Hausers en Nathanael ook nooit meer goed gekomen (3,4).

Bij de hogere kringen zouden ze willen horen. Hun harten gaan sneller kloppen wanneer ze bepaalde dames uit die sferen in het vizier krijgen: Erika (Het stierenoffer), Irmgard en Rebecca (De keisnijder), Alma (Turkenvespers), het zusje Olimpia en Hannah (De Gallische ziekte), Alma (Plicht!). Altijd blijken ze anders te zijn dan de voorstelling die de hoofdpersoon van ze maakte. In plaats van dienstbaar te kunnen zijn in een hooggestemde liefde, moet hij telkens zijn hoge ideaal verzaken omdat de zinnelijkheid het overwint, wat weer schaamtegevoelens met zich meebrengt.

Voortdurend blijken de personages vermommingen van vermommingen te zijn en in zijn jacht naar de Waarheid (vergelijk Het stierenoffer, De keisnijder, De Gallische ziekte, - waarin de jachtscènes een belangrijke rol spelen), vindt hij de vrouw in de man. Vandaar dat travestie in Ferrons boeken een steeds terugkerend motief is: Madame Arthur (Gekkenschemer), Penthesileia (De keisnijder), Elisabeth Batory (Turkenvespers), Schutzi (De Gallische ziekte) (7.2).

En altijd zoeken de helden hun meester om uiteindelijk teleurgesteld te worden.

De heer-knechtverhouding draait voortdurend in het tegendeel om. De Koning uit Gekkenschemer, Von Salz uit Het stierenoffer, de feodale landheer Robert uit Plicht!: ook zij maken de in hen geprojecteerde idealen niet waar (7.3).

En zoals Wahler een duivels spel met de hoofdpersoon speelt in Gekkenschemer, doen Weiniger en Hardenberg het in De keisnijder. De dubbelgangers die zich vaak van schijnbeelden bedienen om de hoofdpersonen te misleiden zoals de duivel, vinden we in alle boeken terug: Jankowski en Zelewski in De keisnijder, Coppelius en Spalanzi in De Gallische ziekte, Carradyne in De ballade van de beul, allen spelen hun bedrieglijke spel (7.1.). Alleen in Plicht! mag Tantel deze rol eens overnemen. En telkens komen door hun machinaties herinneringen naar boven die paniek veroorzaken. Herinneringen aan zinnelijke lusten. In elk boek komt dit recital van schuld en verlossing voor (9), evenals de teleurstelling over wat zich daar in de hogere kringen afspeelt (8).

In De keisnijder van Fichtenwald wordt dit gegeven bondig samengevat:

Ook hier bleek weer eens het oeroude verhaal van zwijnerij, gekuip, nepotisme en simonisme te worden opgevoerd dat al zo menig kleine man de kop had gekost. Al die weerzinwekkendheden waarvan ik misschien eens gehoopt had dat de nieuwe orde ze zou uitbranden, bleken een al even essentieel deel van het raderwerk uit te maken, als dat tijdens de oude orde het geval was. Kleine klootzak, wat nu?

[p. 75]

De kleine klootzakken blijven haken naar hun droomkitsch, al moeten ze op hun heldere ogenblikken toegeven ook daarin niet heer en meester te zijn, maar geregeerd te worden door anderen, die ze niet bij naam en toenaam kunnen noemen (10). Zo heet het in De keisnijder van Fichtenwald:

Het zijn de dromen waarbij de werkelijkheid, of wat daarvoor in het oog van de beschouwer moet doorgaan, zich in een valse projectie aan hem voortdoet. Het zijn niet de aangenaamste dromen, omdat men, verre van zijn luciditeit overtuigd te zijn, juist twijfelt aan het waarheidsgehalte van wat men krijgt voorgeschoteld. Het zijn de dromen van het theater: het zijn de dromen van de tobbers en de vermoeiden, die troost zoeken in pracht en praal, hoewel zij weten dat het niets dan beschilderd jute is. De dromers, die dit beseffen lopen tastend rond, in de nachtmerrie van hun eigen twijfel. Het zijn zij die, met het angstzweet op het voorhoofd gillend ontwaken, het zijn zij, die wakend voortdurend zeggen ‘Allemaal poppenkast, allemaal flauwekul’, maar wat ze niet zeggen is dat het zaakje bijna volledig uit de hand is gelopen (p. 102).

En in De Gallische ziekte: ‘Stel dat men een inbeelding is van zichzelf dan is alles wat men zich voorstelt te zien niet meer dan een door niemand gedroomde droom. Vanaf dat moment wilde ik een inbeelding van mij zelf zijn (...) Ik droomde dat de droom die verschijningsvorm van de werkelijkheid was die een afspiegeling vormt van de zintuiglijke waarneembare werkelijkheid’ (p. 193).

‘Alles wat ik doe is door een ander bedacht,’ zegt de held van Turkenvespers. De voorgeschotelde wereld van het projectiescherm, de colportageroman, de Duitse schlager hebben de sentimenten van de door Ferron geportretteerde kleinburger gemodelleerd en niemand weet nog wat er eerder was. Hij zit opgesloten in zijn eigen droomwereld. Ja, kleine man, wat nu?