De Revisor. Jaargang 33

[p. 36]

Lut Missinne
De authenticiteit van de leugen
Over Wessel te Gussinklo, Aangeraakt door goden

P.F. Thomése heeft zich in dit tijdschrift een tijd geleden scherp afgezet tegen de mode van het autobiografisch schrijven met een stuk getiteld ‘De narcistische samenzwering’. Uitgerekend Thomése schreef in 2004 een novelle, Schaduwkind, over een aangrijpende persoonlijke ervaring, de dood van een pasgeboren kind. Dat riep bij enkele critici vragen op. Of hij zichzelf daarmee niet ongeloofwaardig maakte, onder andere. De critici waren echter over het algemeen erg lovend, al valt op dat de meesten hun uiterste best deden om vooral twee aspecten van dit boek dik te onderstrepen: het feit dat Thomése een persoonlijke ervaring tot een algemener niveau had opgetild en het feit dat hij er een literaire vorm aan had gegeven. Ook de uitspraken van de auteur zelf gingen in die richting: ‘intimiteit is het meest algemene wat er is. Juist als je iets heel erg intiems beschrijft, zegt iedereen, dat heb ik ook.’¹ Hij voegde daaraan toe: het gaat ook om de vorm, de structuur, om de wijze waarop je zegt wat er is gebeurd. De autobiografische roman blijkt dus in de waardering van de literaire kritiek een trapje lager te staan dan de echte roman, de fictionele dus.

Een tweede punt dat in de discussie omtrent het autobiografisch schrijven vele pennen in beweging heeft gebracht, is de genrekwestie. Philippe Lejeune heeft in zijn Le pacte autobiographique (1975) een eerste uitvoerige poging ondernomen om de grenzen van de autobiografie als genre scherp te trekken. Voorwaarde voor een autobiografie was voor hem de identiteit tussen auteur, verteller en personage, die op verschillende manieren kon worden uitgedrukt: door de titel of ondertitel, de achterflap, een voorof nawoord, het opduiken van de auteursnaam in de tekst zelf, enzovoort. Lejeune stelde daarbij dat in een dergelijk geval een soort van stilzwijgende overeenkomst wordt getroffen tussen auteur en lezer, die inhoudt dat de eerste de waarheid zal zeggen en de tweede dit zal geloven. In het andere geval, wanneer een boek zich als een roman presenteert, zouden auteur en lezer impliciet achter de afspraak staan dat de feiten in het boek fictie zijn. Later heeft Lejeune dit concept flink afgezwakt en bijgestuurd. En het is zelfs de vraag of het inmiddels niet helemaal is achterhaald. Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van het boek van Hanif Kureishi, Mijn oor aan je hart, een autobiografisch werk waarin hij vooral de relatie met zijn vader aan de orde stelt. In een interview reageerde Kureishi verbaasd op de vraag naar zijn intentie om eerlijk te schrijven: ‘het doel van over jezelf schrijven is niet eerlijkheid. Waarom zou ik eerlijk willen zijn? Schrijven is toch niet moreel?’²

Lejeunes stelling dat een boek op grond van zijn expliciete aanduiding tot een van de beide genres, roman of autobiografie, wordt gerekend, blijkt evenmin stand te houden.

Wessel te Gussinklo publiceerde in 2003 - na twee uitvoerige romans over een opgroeiende jongen - het boek Aangeraakt door goden. Volgens de flaptekst een boek waarin ‘Te Gussinklo de gedachtewereld op[roept] van de jongen die hij ooit was, op weg naar volwassenheid’. Op de voorkant staat echter duidelijk dat dit een roman is. Hebben de lezers hierin een uitnodiging tot een romanesk pact gezien en bijgevolg het boek als fictie gelezen? In geen

1 Elisabeth Lockhorn, ‘Schrijvend begreep ik mijn verdriet pas’. Interview met P.F. Thomése. In: Vrij Nederland, 20 december 2003.

2 Marnix Verplancke, ‘Psychoanalytici en schrijvers doen hetzelfde’. Interview met Hanif Kureishi. In: De Morgen, 15 februari 2006.

[p. 37]

geval. De genreaanduiding roman en daarmee het hele aangeboden romanesk pact à la Lejeune werd door professionele (en allicht ook andere) lezers beslist van de hand gewezen als ‘onjuist’, ‘misleidend’ en ‘een verkeerde aanduiding’. Dat deze aanduiding op commerciële uitgeversbelangen berust is aannemelijk, maar was verder geen punt. De lezers gingen op grond van hun eigen lectuur bepalen met wat voor soort boek ze te maken hadden, een bijzondersoortig boek, dat wel, en er werden ook nieuwe genreaanduidingen voorgesteld: een ideeënautobiografie, een ‘autobiographie raison-née’, een autobiografisch essay, enzovoort. Anderzijds viel dan weer ook op dat Aangeraakt door goden evenmin eenduidig als een autobiografisch werk werd beschouwd. Zo schreef Jaap Goedegebuure in zijn recensie: ‘Vooral over het puberale levensstadium schrijft Te Gussinklo als betrof het een roman.’³ Nog complexer wordt het als Te Gussinklo's debuut uit 1986, De verboden tuin, erbij wordt gehaald. Dit boek, eveneens uitgegeven als roman, heeft op het omslag een close-up van de auteur. De hybriditeit van het autobiografisch schrijven, het heen en weer schuiven tussen werkelijkheidsgetrouwheid/referentialiteit en fictionaliteit wordt hier nadrukkelijk in de praktijk gebracht. In Frankrijk bedacht Serge Doubrovsky voor dit soort proza de term ‘autofiction’.

Een van de redenen waarom Lejeune de autobiografie trachtte te definiëren op pragmatische gronden (in de sfeer van het gebruik van het boek), was de vaststelling dat men op puur tekstuele gronden onmogelijk een autobiografische roman van een pseudo-autobiografische kan onderscheiden. Het onderscheid moest dus liggen in de waarheid, de echtheid van de beschreven gebeurtenissen, die alleen via de intentie van de auteur gegarandeerd kon worden. Maar dit soort van waarheidsaanspraken in een levensverhaal is inmiddels volkomen in diskrediet geraakt. Rousseau schreef in zijn Confessions al dat hij onmogelijk de waarheid zou kunnen vertellen wegens de onbetrouwbaarheid van zijn herinnering. Iedereen weet ook dat het geheugen dichter bij de verbeelding dan bij de werkelijkheid staat. Daarnaast is het hele idee van waarheidsgetrouw schrijven, in de zin van ‘getrouw aan een werkelijkheid die buiten de beschrijving zou hebben bestaan’ met het postmodernisme onderuitgehaald. We zien hoe een categorie als ‘waar’ of ‘echt’ naar een andere orde is verschoven, naar de waarheid van de tekst, van het geschrevene. Het is de kerngedachte in het begrip autofictie, dat Doubrovsky op de flap van zijn boek Fils (1980) definieert: ‘als een fictie van strikt reële gebeurtenissen en feiten. Als je wil, autofictie, de taal van een avontuur toevertrouwen aan het avontuur van een taal.’

Als we deze verschuiving uitvoeren van werkelijkheidsgetrouwheid of referentialiteit naar de waarheid van de tekst, komen we terecht bij een begrip dat in de waardering van autobiografisch werk onmisbaar lijkt: ‘authenticiteit’. Het gaat erom dat de tekst overtuigt door zijn echtheid, zijn authenticiteit en niet door zijn verifieerbaarheid.

In Ons Erfdeel schreef Arnold Heumakers in 2004 een stuk over Te Gussinklo met als titel ‘Autobiografie, stijl en plaatsvervangende schaamte’.⁴ Daarin stelde Heumakers het volgende: ‘Wie zijn romans De verboden tuin (1986) en De opdracht (1995) heeft gelezen, weet dat Te Gussinklo een autobiografisch auteur is, iemand die zijn stof vooral uit zichzelf haalt. (...) De ervaringen en emoties waarmee Ewout Meyster wordt opgezadeld, komen onmiskenbaar van de schrijver zelf, maar worden binnen de romans dusdanig gestileerd dat ze onwillekeurig hun particuliere karakter verliezen en exemplarische betekenis krijgen’ (p. 672). De achterliggende vraag van Heumakers' stuk is dus hoe de auteur erin is geslaagd om literatuur te maken van zijn grotendeels autobiografisch materiaal. Zijn antwoord luidt dat die fictionalisering te maken heeft met stijl. Stilisering zou aldus vanzelf leiden tot veralgemening. Maar de stijl van Te Gussinklo, in het bijzonder in dit meest autobiografische boek van hem, is er nu net één die opvalt door een fanatieke gedrevenheid om de laatste

3 Jaap Goedegebuure, ‘Tiener in de ban van Sartre en Mulisch’. In: Haarlems Dagblad, 23 juni 2003.

4 In: Ons Erfdeel 5 (2004) 5, p. 671-678.

[p. 38]

nuances, de miniemste details op te delven. Hier is een maniakaal auteur aan het woord - zo schrijft ook Heumakers zelf - ‘iemand die het onderste uit de kan wil halen, die niets wil vergeten of overslaan en die voor dat hogere doel alle regels van de kunst ongegeneerd aan zijn laars lapt’ (p. 673). En in een dergelijke stijl, die door zijn overdaad en detailleerzucht de lezer haast knock-out slaat, zou zich de transformatie van het particuliere naar het algemene voltrekken? Hier moet iets anders aan de hand zijn.

Heumakers gaat er ook als vanzelfsprekend van uit dat de lezer van De verboden tuin weet dat dit een autobiografisch boek is. Dat weten zou eigenlijk alleen maar kunnen als een lezer de echtheid van de beschreven gebeurtenissen kon controleren. Over deze controlemogelijkheid beschikt hij natuurlijk niet, en bovendien zijn de meeste lezers daar au fond ook niet in geïnteresseerd. Zo'n boek wordt niet exclusief als autobiografisch document gelezen, het aantrekkelijke zit hem net in de dubbele lectuur, waarbij tegelijk fictioneel en referentieel wordt gelezen. Mijn vraag luidt dan ook niet hoe Te Gussinklo van zijn autobiografisch materiaal een roman heeft gemaakt, maar: waarom ben ik als lezer geneigd om een boek dat zich bij mij aandient als ‘roman’, toch autobiografisch te gaan lezen? Want een roman een autobiografische roman noemen, dat is het effect van een leesactiviteit. Dat houdt in dat er retorische, narratieve procédés en inhoudelijke kenmerken moeten zijn die op een dergelijke lectuur aansturen.

In Aangeraakt door goden vermoedt de lezer al op de eerste bladzijde dat het om een autobiografisch relaas gaat. Het verhaal zet immers in met een ik-verteller, die zijn mislukte schoolcarrière schetst en vervolgens vertelt over het gezin waarin hij is opgegroeid. Op de tweede pagina wordt het vermoeden dat deze ‘ik’ de zestienjarige Te Gussinklo is, al bevestigd op het moment dat hij verwijst naar De verboden tuin als een van zijn latere publicaties. Toch blijkt de lezer van dit boek te zwalken en moet hij meer en minder autobiografische en meer en minder romanachtige passages onderscheiden. Dus kan men de vraag: waarom lees ik een boek als een autobiografisch relaas (zonder expliciete aanduiding daartoe) herformuleren tot de vraag: welke tekststrategieën dragen ertoe bij dat de auteur zijn relaas als oprecht en authentiek weet over te brengen zonder dat hij de lezer de waarachtigheid van de beschreven feiten hoeft te garanderen? Philippe Gasparini zocht in zijn boek Est-il je? Roman autobiographique et autofiction (2004) een verklaring voor dit effect op drie terreinen: de vertelsituatie, de behandeling van de tijd en een aantal oprechtheidstopoi (‘lieux de sincérité’).

Eerst de vertelsituatie. Typerend voor een autobiografie is de spanning tussen het perspectief van de terugblikkende ik-verteller, het subject, en dat van zijn vroegere, jongere ik, dat het object van zijn schrijven is geworden. Met deze afstand in tijd gaat onvermijdelijk ook een afstand in identiteit gepaard. Daardoor ontstaat een vorm van tweestemmigheid die zich kan uiten in beschouwelijk commentaar, in een ironische distantiëring of in een nostalgisch memoreren van de verloren tijd. Deze afstand zowel in tijd als in identiteit verhoogt volgens Gasparini voor de lezer het authentieke karakter van het relaas. Als immers het commentaar volledig samen zou vallen met het verhaal over de gebeurtenissen zelf, dan wordt het verhaal onderworpen aan een tijdloze subjectiviteit en rijst bij de lezer de verdenking van een fictionele vervalsing.

Nu zijn er autobiografen die zo ver gaan dat ze een afgesplitst ik als dialoogpartner invoeren, zoals Nathalie Sarraute in Enfance (Kindertijd). Vanaf de eerste regel: ‘wil je dat echt, herinneringen aan je kindertijd ophalen?’ komt een tweede stem in scène, die contesteert, ironiseert of instemt met de stem van de verteller. Maar in de meeste gevallen is een autobiografische roman een vrij monologische aangelegenheid. De buitenstemmen worden gefilterd door het monotone gepraat van de verteller zelf.

Maar toch lijkt het mij van groot belang dat de verwijdering van het vertellend ik, het ik-subject tegen-

[p. 39]

over zijn ik-object niet al te absoluut en al te langdurig is. Voor een effect van authenticiteit blijkt precies de dynamiek tussen beide posities doorslaggevend. Getuige hiervan de recensie van Kees 't Hart, in De Groene Amsterdammer: ‘Er is geen sprake van dat de schrijver afstand neemt van zijn personage; naarmate het boek vordert lijkt hij er zelfs sterk mee te willen samenvallen. Dat geeft dit werk een authentieke lading die lang bij me bleef en nog steeds blijft rondspoken. Juist op momenten dat je verschrikkelijk moet lachen om al die zelfverheerlijkende en romantische blaaskakerij slaagt Te Gussinklo erin je de dwingend depressieve ondertonen van zijn goddelijke pose klinkklaar voor te toveren.’⁵

In Aangeraakt door goden is het stemmenspel bijzonder complex. Te Gussinklo als puber in de late jaren vijftig, opgroeiend in een benepen gereformeerd pleeggezin, is een vereenzaamde, onhandelbare jongeman, die zichzelf door zijn onaangepast gedrag op school het leven onmogelijk maakt. Tot hij op een dag via zijn leraar Frans een verpletterende ontdekking doet: Sartre. De blik, het in de wereld geworpen zijn, de vervreemding, de kennismaking geeft hem een diep gevoel van herkenning. Zijn nieuw gewonnen inzichten betekenen een verlossing uit zijn isolement en hij zal ze inzetten om een plaats tussen zijn leeftijdsgenoten te veroveren door hen te overbluffen, te imponeren en te manipuleren. Dit gedrag maakt hem gevreesd, maar niet geliefd, en hij moet zichzelf voortdurend overtuigen en overpraten om zijn dominante gedrag vol te houden. Wanneer hij in depressieve buien verzinkt, stort die opgebouwde muur van branie en bluf in elkaar. Een citaat uit zo'n depressieve periode:

De keer dat een vriend, een jongen die alles van me verwachtte (ook spreekuren hield ik nog steeds) mij meetroonde naar het café (zo depressief was ik dus niet meer: ik lag niet meer in bed; ik had al met hem willen praten. En vooruit... naar een café nu het bijna over was: dat zou misschien goed zijn. Dat zou kunnen helpen). En ik in het café - hoewel voorzichtiger, matter - dreigende blikken om mij heen wierp (zoals altijd): blikken; leeg en uitdrukkingsloos, maar veelbetekenend (iedereen keek dan weg - want wat was dat voor griezelig gestaar: zoiets was gevaarlijk!). En als ze hun ogen niet onmiddellijk afwendden hield ik vol. Roerloos en onvermurwbaar was mijn blik. Zover over grenzen gaan, zo onbeschaamd, moedwillig kijken: niemand kon daartegen. (p. 111)

De terzijdes in dit fragment staan tussen enkele haken, maar Te Gussinklo gebruikt in zijn boek ook dubbele en zelfs driedubbele haken. Het bijzondere aan deze schrijfwijze is dat deze commentaren van diverse origine zijn. ‘zo depressief was ik dus niet meer’ kan je lezen als een opmerking van de volwassen verteller, maar het vervolg van deze parenthese ‘En vooruit... naar een café nu het bijna over was: dat zou misschien goed zijn’ is eerder een reflecterend commentaar, een bedenking van de jongen die op het moment zelf zijn eigen gedrag observeert. Soms komt in de tussencommentaren ook zijn stoere ik aan het woord, dat de depressieve puber moet oppeppen (‘Dat vriendje zou ik nog wel eens wat laten zien! Wacht maar tot ik weer beter was!’ (p. 115)). Elders hoor je buitenstemmen (‘want wat was dat voor een griezelig gestaar: zoiets was gevaarlijk!’), het zijn de waarnemingen en commentaren van de andere cafèbezoekers, die door de weergave in een vrije indirecte rede weer half geïnterioriseerd worden. Het boek bulkt van dergelijke voorbeelden waaruit de lezer niet kan opmaken of het nu gaat om rationalisaties van de puber, die zijn eigen megalomaan gedrag minutieus weet te analyseren, dan wel om een terugblikkend commentaar. Soms is het overduidelijk een visie van achteraf: ‘Een beetje gek was ik onmiskenbaar wel in die tijd’ (p. 122), maar even vaak is niet uit te maken of het commentaar een gelijktijdige reflectie is, een inzicht kort na de gebeurtenissen of een bedenking van de volwassen ik. Te Gussinklo smokkelt op deze manier in zijn

5 ‘Onweerstaanbare woede’. In: De Groene Amsterdammer, 26 juli 2003.

[p. 40]

autobiografisch relaas de polyfonie van de roman binnen, en schrijft daarmee een fictie, een fantasie waarin de auteur al zijn ikken tegelijk uitspreekt, een samenzang die slechts in woorden kan bestaan.

Ten tweede is er de tijdsafstand die de lezer van de authenticiteit van het geschrevene moet overtuigen. De blik waarmee de vijftigjarige op zijn pubertijd terugkijkt, is tegelijk kritisch, licht spottend (‘Ja ja, opmerkelijke ideeën en gevoelens had ik wel’ (p. 125)), maar ook vol begrip zoekende naar verklaringen: ‘Ik moet, denk ik nu, wel onduldbaar gekwetst geweest zijn dat ik zo deed (...). Gekwetst misschien vanwege de ontijdige dood van mijn vader; of, door het verlies van de god van mijn jeugd in wie ik voorbehoudloos tot ongeveer mijn veertiende geloofd had’ (p. 122). ‘Misschien lag het nog anders: misschien was ik gekwetst, voelde ik me vernederd door de onaanzienlijkheid, de onbenullige alledaagsheid van mijn type: een type zonder uiterlijke talenten in houding of gestalte - niet knap, niet belangwekkend, zonder de allure die mensen soms zomaar, als een godsgeschenk hebben; ook die allure had ik niet’ (p. 123). Verklaringen worden met grote omzichtigheid, met veel nuancering maar ook met een grote luciditeit geformuleerd. Je zou kunnen stellen dat hetgeen de verteller in Sartres werk als hoogste goed heeft bewonderd, met name het bewaren van het ‘bewustzijn van voor de keuzen, van voor de oordelen’ (p. 92), hier zelf in de praktijk wordt gebracht, en de verteller aldus de lezer overtuigt van zijn morele integriteit als waarnemer en beoordelaar van zijn eigen gedrag.

De fond voor zijn grondige puberale verzet was de afkeer van de huichelarij die hij om zich heen zag: ‘hypocrisie, onechtheid, leugens en aanstellerij’ (p. 124). En ook daarmee komt het topos van de echtheid centraal te staan. In de passages waarin de vijftigjarige ik-verteller terugkijkt, maakt de afstandelijkheid geleidelijk plaats voor toenadering. De empathische commentaren in de tussen-haakjes passages nemen toe. Als onder een onafwendbare drang gaat de afstand tussen de vijftig- en de twintigjarige weer krimpen en treedt de dynamiek in werking die - zoals bovenstaand citaat uit de recensie van 't Hart illustreerde - de lezer aangrijpt. Ook het feit dat hij zijn gedrag niet geheel kan verklaren - ‘misschien’, ‘ik moet wellicht’, ‘denk ik nu’ - ondersteunt de geloofwaardigheid van de verteller.

Naast de veelstemmigheid en de afstand in tijd lijkt mij nog een derde narratief procédé de lezer in de richting van een autobiografische lectuur te sturen, of in elk geval het authenticiteitseffect te ondersteunen: het ‘mise en abyme’-effect. Dat wordt het duidelijkst zichtbaar in Te Gussinklo's indringende verslag van zijn lectuur van Sartre, die in de eerste helft van het boek gegeven wordt. ‘Ieder mens is alleen, (...) is geworpen in een wereld die hij niet gekozen heeft. (...) Want ieder mens is onbereikbaar voor de anderen, blijft een vreemde’ (p. 17). Het gevoel van herkenning dat de leraar Frans met de ideeën van Sartre in de zestienjarige adolescent opwekt, is een fysieke gewaarwording, een gevoel dat hem naar de strot grijpt. ‘Iets als een soort kokhalzen deed zich voor - andere woorden weet ik niet -, een opstoten, een opduwen ergens uit de diepte van mijn lichaam naar mijn hals en mijn keel waar mijn adem vastzat, en ook met kleine hijgerige stootjes steeds verder omhooggeduwd werd’ (p. 18). Niet dat hij al het werk van Sartre zo mateloos bewonderde. Te Gussinklo las op dat moment niet eens alles, en hij gaat Sartres romans pas echt lezen als hij een eind in de dertig is. Maar dan blijkt ook duidelijk hoe Te Gussinklo's lectuur van deze existentialist, in het bijzonder die van de verhalenbundel Le Mur, zijn eigen poëtica spiegelt of voorafspiegelt. De ongemeen scherpe waarnemingen over Sartre laten zich als een direct commentaar bij Aangeraakt door goden lezen. In de ontdekking van de ‘authenticiteit en heldere verwarring waar Sartre een patent op lijkt te hebben’ (p. 54), in de ‘echtheid’ van diens schrijven lijkt Te Gussinklo's eigen zoektocht naar authenticiteit even tot rust te komen. ‘De tastende, onderzoekende - en

[p. 41]

toch wonderbaarlijk trefzekere manier (want vaak zijn de inzichten en overwegingen toebedeeld aan zijn personages) waarop hij, zeer beeldend, de dilemma's, de twijfels, de dubbelzinnigheden beschrijft in hun bestaan - rakend aan wezenlijke problemen, zeer essentiële, maar nauwelijks vatbare gevoelens en sensaties’ (p. 49). Te Gussinklo omschrijft hiermee het exploratieterrein bij uitstek van een autobiografisch auteur, het terrein ook waar de schrijver het particuliere en het algemene met elkaar tracht te verzoenen. Het is een formulering die sterk doet denken aan de korte teksten van Sartres tijdgenote, Nathalie Sarraute, die ze in Tropismes (1964) verzamelde. Daarover schreef Sarraute zelf: ‘De teksten waren spontane expressies van zeer levendige indrukken, en de vorm ervan was even spontaan en natuurlijk als de impressies waaruit ze voortkwamen. Al schrijvend heb ik gemerkt, dat die impressies werden opgewekt door zekere roerselen, zekere innerlijke bewegingen, waarop mijn aandacht sinds lange tijd, in feite sinds mijn kindertijd, gefixeerd was. Het zijn ondefinieerbare roerselen, die zeer snel verglijden naar de uiterste grenzen van ons bewustzijn; ze staan aan de oorsprong van onze gebaren, onze woorden, van gevoelens die wij tot uitdrukking brengen, die wij menen te ondergaan en die gedefinieerd kunnen worden. Het scheen mij toe, en nu nog huldig ik die opvatting, dat zij de geheime bron vormen van ons bestaan.’ Sarraute beschrijft daarmee wat Te Gussinklo ‘een vierde dimensie in het zien’ noemt, ‘die de kleine kier vindt naar het steeds vermoede, maar nog niet geformuleerde’ (p. 51), en dat stemt dan weer overeen met Sartres gevoel voor het essentiële, maar nog ongezegde. Te Gussinklo koestert met Sartre dezelfde sympathie voor personages die naïef zijn, de in twijfel gevangenen, de verwarden, want daarin ligt ‘de pure ervaring van het bestaan: alles is open, onzeker’, en daardoor zien ze écht, merken zaken op, ‘en wat zij zien is de openheid, de veelvormigheid, en vooral ook de willekeur in de dingen, in de wereld, het zijnde’ (p. 82). Ook de onophoudelijke gesprekken van Sartres personages met zichzelf ‘in de pogingen zichzelf te definiëren’ (p. 57), ‘het voortdurend aanwezig zijn van een denkend, tegenstrevend bewustzijn’ (p. 95) klinkt voor de lezer van Aangeraakt door goden als een treffende typering van dit eigen werk.

Dergelijke mise en abyme-effecten zetten aan tot een autobiografische lectuur. Wanneer Te Gussinklo in het laatste verhaal van Le mur, ‘De jeugd van een leider’, ‘het verborgen, het heimelijke, maar echte zelfportret van Sartre leest - niet wat betreft de feiten, maar wat betreft de mentaliteit, de ontwikkeling van een temperament, een karakter’ (p. 61), dan voelt de lezer zich andermaal gesteund om ook de eerdere romans van Te Gussinklo als een verborgen zelfportret, als de ontwikkeling van een karakter te lezen. Trouwens, opeenvolgende boeken, waarin eenzelfde hoofdpersonage in chronologisch opeenvolgende gebeurtenissen optreedt, suggereren vanzelf een autobiografisch relaas. Daarmee wordt een transtekstuele dimensie gecreëerd, een soort van intertekstualiteit - in feite een expressiemiddel van niet-autobiografische teksten. Door de aanwezigheid van één expliciet autobiografisch werk in een oeuvre, treedt een mechanisme in werking dat Lejeune de autobiografische ruimte noemt: ‘het netwerk van relaties, die ook het niet-autobiografische oeuvre van een schrijver met zijn autobiografische werk verbinden.’

Behalve narratieve technieken is natuurlijk ook de inhoud zelf van een tekst meebepalend voor een autobiografische lectuur. Doubrovsky is van mening dat autofictie zich kenmerkt door een voldoende aandeel van psychoanalyse; Gasparini zoekt het autofictionele aspect eerder in oprechtheidstopoi. Daartoe behoren het principe van de biecht, het bescheidenheidstopos, soms geringschattend spreken over zichzelf of in elk geval een kritische beoordeling, het openlijk beschrijven van depressies en desillusies, gekoppeld aan gevoelens van mislukking, schuld, of een bekentenis, een moment van

[p. 42]

inzicht. Al deze momenten kun je vatten onder het begrip ‘intimiteit’. Het behoort ontegensprekelijk tot de leeservaring van Aangeraakt door goden, dit gevoel in de extreme intimiteit van een auteur te zijn binnengedrongen. Ook dit ondersteunt het ‘oprechtheidseffect’ van dit boek. Aan het begin van de vijfde eeuw kon Augustinus de lezer nog van zijn oprechtheid overtuigen door God als aanspreekpartner te kiezen, maar de moderne autobiograaf moet een alternatief zoeken door een diepe duik te nemen in de eigen emoties, het eigen geweten, de ultieme intimiteit. Ook Rousseau deed dit al en probeerde zijn lezers op zijn hand te krijgen door hen duidelijk te maken hoe hij schreef vlak tegen zijn spontane gevoelens aan. Iets, aldus Rousseau, wat directe implicaties had voor zijn stijl: ‘Mijn ongelijke en natuurlijke stijl, soms snel en soms diffuus, nu eens braaf dan weer dol, soms ernstig dan weer vrolijk zal op zichzelf deel uitmaken van mijn geschiedenis’ (vertaling LM).

Daarmee kom ik bij mijn laatste punt: de authenticiteit die in de stijl ligt, stijl als synoniem van authenticiteit, stijl - met de woorden van Te Gussinklo - als ‘de weerslag in taal van een persoonlijkheid - een eigen adem, een eigen ritme, een eigen kleur - die een onverwisselbare signatuur heeft’ (p. 93). In zijn stijl kan een auteur niet liegen, schreef Jean Starobinski, en De Wispelaere merkte op dat in de stijl de privé-mythologie van een auteur verscholen zit.⁶ Het overrompelende en overtuigende van Te Gussinklo heeft in grote mate met zijn stijl te maken. ‘Je krijgt tegenwoordig niet gauw meer iets te lezen met een dermate grote intellectuele en emotionele inzet,’ schreef de recensent van De Standaard.⁷ ‘Te Gussinklo schrijft alsof zijn leven ervan afhangt.’ De overtuigingskracht van dit autobiografisch werk is niet van een referentiële orde, maar is een esthetische norm geworden. De overtuigingskracht komt voort uit het authenticiteitseffect van de retoriek. Het zou ongetwijfeld de moeite lonen via uitvoerig stilistisch onderzoek na te gaan hoe Te Gussinklo die overtuigende indruk met zijn stijl weet te bereiken, en zo een ‘écriture intime’ schept. Heumakers merkte in zijn recensie in NRC Handelsblad op dat de vele omtrekkende bewegingen van zijn zinnen een slinkse wijze zijn om iets te betrappen, om een ervaring als het ware tussen de woorden en de dingen in te vatten, iets dat niet rechtstreeks gezegd kan worden. Ik geef een voorbeeld, waarin Te Gussinklo een depressie beschrijft:

Ik wás het, wat ik zag; ik was het geheel en al, waar mijn ogen in verzonken waren: een raadselachtig aanwezig zijn; een koker van zien met daaromheen een onbestemd golven en ademen; een toenemen en afnemen van iets - druk, benauwdheid - dat geen naam of betekenis meer bezat - te vaag, te onbestemd - golvend en vormloos als water. En terwijl ik keek - en toch eigenlijk nauwelijks keek: weggezonken in dat gonzen en toenemen -: de bizarre gewaarwording van gevuldheid om mij heen; verzadigdheid met zichzelf van alle dingen; afgewendheid - alles gevuld met stof, overvol met substantie, waarvan het bestaan plotseling met een schokje tot mij doordrong - ondoorgrondelijk was het, niet te bevatten -; een bestaan waar geen einde aan kwam: hecht, ondanks dat ogenschijnlijke vloeien en golven; onbeweeglijk, terwijl ik zelf ook onbeweeglijk was. (p. 107)

Te Gussinklo's meanderende zinnen staan bol van de bijstellingen en uitbreidingen. Ze komen voornamelijk voor in nevenschikkende verbanden, wat suggereert dat de beschrijving nog onvolledig is, dat de auteur zijn onderwerp niet heeft uitgeput en de opsommingen nog open blijven. Ook de vele binaire woordpatronen, zowel herhalend als contrastief, drukken het zoekende en afwegende van zijn beschouwingen uit. Het ritme van de hele tekst wordt sterk door deze tweeslag bepaald. Nog een voorbeeld:

6 Jean Starobinski, ‘Le style de l'autobiographie’. In: La relation critique, Parijs 1970, p. 83-98. Paul de Wispelaere, ‘Over leugen en waarheid in het autobiografische schrijven’. In: Onder voorbehoud, Amsterdam 2003, p. 97-117.

7 Herman Jacobs, ‘Ik, de onuitstaanbare’. In: De Standaard, 25 september 2003.

[p. 43]

En dan opnieuw een terugblik, en daarna nog een analyse - want het was nooit afgerond, er was geen eind aan de nuances en nadere preciseringen die ik wist te vinden: steeds was het ingewikkelder (en dan het hogere en het diepere nog dat ik te zeggen had). Steeds dacht ik dat het iets bijzonders was wat ik opschreef, iets ongezegds. Maar het was niets: gewoon woorden en zinnen achter elkaar, die eigenlijk allemaal hetzelfde waren. (p. 138)

Veel substantiveringen van werkwoorden en abstracte substantieven, zoals in het voorlaatste citaat, ‘gevuldheid’, ‘verzadigdheid’, ‘afgewendheid’, drukken het gevoel uit dat de greep op de concrete werkelijkheid verloren is. En het dwangmatige gebruik van het onbepaalde ‘het’ of ‘iets’ - trouwens ook obsederende woorden in zijn romans - dringen zich op als metafoor voor het zoeken naar het onzegbare. Hoewel het de meest vage woorden in onze taal zijn, krijgen ze door de haast verstikkende woordenbrij van hun omgeving een beklemmende geladenheid en weet je na lectuur van dit boek precies wat ‘het’ voor Te Gussinklo betekent.

Voor de bewering van Heumakers dat deze stijl een generaliserende werking zou hebben, vind ik nog steeds geen argumenten. Wel denk ik dat Te Gussinklo's stijl de lezer overrompelt (of verveelt) doordat hij een overtuigende indruk van authenticiteit achterlaat. De ‘herkenbaarheid’ van de beschreven gevoelens en ervaringen - hoe bizar ze ook zijn - is mijns inziens niet terug te voeren op de stijl, maar wel op het feit dat dit boek naast een autobiografische ook een fictionele lectuur oproept. Dit is een autobiografische roman die gebruik maakt van de heuristische kracht van de fictie. De romancier gaat anders dan de autobiograaf niet uit van hetgeen hij kent en heeft beleefd, maar hij gaat in de duistere gebieden op zoek naar het onbekende, het nog niet verwoorde. Fictie als bron van inzicht en kennis. Daarom stelt de autobiograaf zijn verhaal ook liever voor als een zoektocht, vol vragen en hypothesen. Op die manier kan hij de lezer in het tussenruim tussen het individuele en het algemene meenemen. Daartoe wordt een levensverhaal gecomprimeerd, worden betekenisvolle momenten extra uitgelicht, de eerste kennismaking met Sartre bijvoorbeeld, de eerste depressie, het eerste besef van de artistieke ambitie. Een auteur kan met een concentratie van vele significatieve momenten een veel sterkere densiteit bereiken dan met een overzicht van een heel leven, dat in vergelijking daarmee plat en repetitief uitvalt. En daarom is stijl ook een selectiemechanisme voor de schrijver, ‘een soort vangnet dat hij gebruikt om iets uit de zee van het bestaande, het aanwezige, de werkelijkheid (wat voor woorden moet je gebruiken?) op te vissen’ (p. 94). Daarom ook wordt de hoofdpersoon in het boek nergens ‘Wessel’ genoemd, om de dubbele lectuurmogelijkheid niet te verstoren. De paradox of de ‘essentiële dubbelzinnigheid’ (Lejeune) van het autobiografische genre (tegelijk de waarheid zeggen én literatuur schrijven) wordt daarmee tenietgedaan. De relevantie van de vraag naar de werkelijkheid achter het boek wordt immers opgeschort en overstemd door de authentieke taal van het boek.