De Revisor. Jaargang 33

[p. 102]

Joost Zwagerman
Tegen de literaire quarantaine

Frans Kellendonklezing, uitgesproken aan de Radboud Universiteit in Nijmegen op 13 februari 2006.

Er is geen vrijheid in de zandwoestijn,
Al staan er nergens hekken, nergens palen.
Het is maar beter - als je vrij wilt zijn -
Om sierlijk door een labyrint te dwalen.
Gerrit Komrij, ‘Het onzichtbare labyrint’

Fortuyn, Van Gogh en de vertraging van de vuilnisophaaldienst

In het najaar van 2005 kwam de Amerikaanse schrijver Michael Cunningham naar Nederland. In Amsterdam gaf hij een lezing over zijn roman Specimen Days. Ik wilde daar per se bij zijn.

Specimen Days bestaat uit drie verhalen die gaandeweg de roman steeds dwingender met elkaar verband blijken te houden. Het eerste verhaal speelt zich af in het jaar 1860, het tweede in 2002, het derde in 2170. Alle drie de verhalen hebben een eigen stijl, een eigen toonsoort. De episode uit 1860 is een echte ghost story, in de traditie van Edgar Allen Poe. De 2002-episode is een mix van thriller en detective en het derde deel, dat in 2170 speelt, voegt zich naar de wetten van de sciencefiction. Walt Whitmans Leaves of Grass vormt het verbindende element in de drie verhalen. Specimen Days beweegt zich van de groteske elementen in sciencefiction naar de intimiteit van grote poëzie en weer terug. De Amerikaanse actualiteit van de terreurdreiging verknoopt zich met een innerlijke zoektocht naar eeuwige schoonheid in poëzie.

In Amsterdam vertelde Michael Cunningham dat het oorspronkelijke thrillergedeelte na de gebeurtenissen van 11 september 2001 onbruikbaar was geworden. Eind jaren negentig was hij met de eerste werkzaamheden aan Specimen Days begonnen. Na 9/11 vond Cunningham dat hij niet om de verstrekkende gebeurtenissen van die dag heen kon. Daarom moest het thrillergedeelte, dat zou plaatsvinden in 2002, radicaal op de schop. Want, zo vroeg Cunningham zich af in een interview in The Washington Post: ‘Hoe kun je over hedendaags Amerika schrijven zonder dat 9/11 ter sprake komt?’

Na de lezing ontmoette Cunningham een aantal Nederlandse auteurs aan wie hij veel vragen stelde over de gebeurtenissen van 6 mei 2002 en 2 november 2004. Cunningham bleek opmerkelijk goed op de hoogte van de achtergronden van de moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh.

Cunningham waagde zich natuurlijk niet aan een directe vergelijking tussen de aanslagen van elf september en de twee veelbesproken moorden in Nederland. De gebeurtenissen kennen hun eigen proporties van drama en catastrofe. Maar wel zag hij overeenkomsten in de maatschappelijke gevolgen van de drie aanslagen. In Amerika ontwikkelde zich al snel na ‘elf september’ het besef dat niet uitsluitend de gevoelens van veiligheid voorgoed waren veranderd, maar ook het zelfbeeld en de maatschappelijke identiteit ten opzichte van andere landen. Precies zo kunnen de Hollandse moordaanslagen worden gezien als scharniermomenten in een land dat steeds meer moeite heeft zichzelf te herkennen in de vertrouwde noties die decennialang onze identiteit hebben bepaald. Onze veelgeroemde tolerantie bleek maar al te vaak een schaamlap voor onverschil en negatie, en multicultuur was een vignet dat niet onze idealen maar

[p. 103]

onze valse zelftevredenheid had vertegenwoordigd. Ook óns zelfbeeld was op de helling gegaan.

Michael Cunningham interesseerde zich voor de manier waarop dat gehavende zelfbeeld en die morele verdooldheid van invloed waren op onze kunst en literatuur. Zo vroeg hij het ook: ‘Hoe werkt dat veranderde zelfbeeld door in het werk van Nederlandse schrijvers?’

Tja.

Er viel een stilte. Met die ene vraag opende Cunningham onbedoeld de afgrond die er bestaat tussen de Amerikaanse en Engelse aan de ene, en de Nederlandse literaire traditie aan de andere kant.

Een Babylonische spraakverwarring volgde. Eerst, antwoordde iemand, moest de vraag misschien anders worden gesteld. Het ging er niet om hoe maar of dat veranderde zelfbeeld een rol speelde in het werk van Nederlandse schrijvers.

En dat antwoord was snel gegeven. Het antwoord was: nee.

Nu was het Cunningham die even stilviel. Toen zei hij dat hij het niet wilde hebben over pamflettisme of een zeepkistengagement. Hij doelde op de literaire sensibiliteit van schrijvers; over de voelhoorns die schrijvers in hun werk kunnen uitsteken wanneer zij algemeen menselijke drama's verbeelden, drama's die zich aftekenen tegen een achtergrond van actuele gebeurtenissen in een land.

Het viel nog niet mee om Michael Cunningham in kort bestek op de hoogte te brengen van de codes, officieuze voorschriften en tradities in de Nederlandse literatuur; van het feit dat ‘veredelde journalist’ zo'n beetje het ergst denkbare scheldwoord is dat een Nederlandse schrijver naar het hoofd geslingerd kan krijgen; van een oude discussie die woedde op het breukvlak van de jaren zeventig en tachtig, toen een hoogleraar in de letteren eens had gewezen op de opmerkelijke verschillen tussen twee Hollandse en drie Amerikaanse romans. Onze afkeer van verwijzingen naar de actualiteit in romans viel zo een, twee, drie niet uit te leggen aan de man die in eigen land én daarbuiten nota bene wordt gezien als een schrijver met een hang naar esthetisering en zeker niet als uitsluitend een chroniqueur van zijn tijd.

In de literaire kritiek in Nederland is Specimen Days nogal eens in één adem genoemd met romans als Saturday van Ian McEwan, Shalimar the Clown van Salman Rushdie en Extremely Loud and Incredibly Close van Jonathan Safran Foer. Het zijn romans die onderling volstrekt van elkaar verschillen, maar volgens sommige critici in Nederland vormen deze vier romans de sleutelboeken van een zogeheten post 9/11-Welle in de Amerikaanse en Engelse literatuur. Opvallend genoeg valt die term zelden of nooit in de Verenigde Staten en Engeland zelf.

In Extremely Loud and Incredibly Close van Jonathan Safran Foer gaat het negenjarige wonderkind Oskar Schell op zoek naar het slot dat past op de sleutel die zijn vader hem heeft nagelaten. Zijn vader is omgekomen in een van beide Twin Towers.

Extremely Loud and Incredibly Close is evenmin als Specimen Days pamflettistisch - verre van zelfs. De roman doet een poging te reiken achter het bijna surrealistische tafereel des doods van die elfde september. Het is een beurtelings fijnzinnige, maffe en sprookjesachtige afdaling in hoofd en hart van het jongetje Oskar.

In interviews zei Jonathan Safran Foer zich erover te verbazen dat er niet lang na de fatale datum over de aanslagen werd gesproken ‘alsof we het eens zijn over wat er daar is gebeurd. Alsof het een objectief te noemen gebeurtenis is’. En hij zette de kwestie op scherp met de uitspraak: ‘Ik kan me niet voorstellen níét over het onderwerp 9/11 te schrijven (...). Ik zou willen dat meer schrijvers over 9/11 zouden schrijven. Hoe meer stemmen, hoe beter. We hebben meer, veel meer stemmen nodig. Hoe om te gaan met dit soort gebeurtenissen? Hoe je er op duizenden manieren over kunt denken en spreken, dát wil ik lezen.’

Neem nota: waar wij een Welle aanschouwen, ervaart Jonathan Safran Foer een schaarste. Je hoeft de

[p. 104]

uitspraken van Cunningham en Foer maar over te hevelen naar Nederland om in te zien dat er inderdaad een kloof gaapt tussen de Amerikaanse en de Nederlandse literatuur.

Laten we de uitspraak van Cunningham eens vernederlandsen. Dan zou hij dit hebben gezegd: ‘Hoe kun je over het hedendaagse Nederland schrijven zónder dat de enorme effecten van de moord op 6 mei 2002 en op 2 november 2004 een rol spelen?’ Of neem de uitspraak van Foer. Vertaald naar Nederlandse verhoudingen zou die luiden: ‘Ik kan me niet voorstellen dat ik níét over 6 mei 2002 en 2 november 2004 zou schrijven.’

Wie op de hoogte is van de mores en codes in de Nederlandse literatuur, weet dat een Nederlandse schrijver zichzelf met dit soort vaststellingen direct zou diskwalificeren. Ik ben niet de eerste of de enige die dit constateert. Paul Scheffer signaleerde bijvoorbeeld in 1994: ‘De voortdurende kleinering van het eigen culturele en maatschappelijke leven draagt ertoe bij dat weinig schrijvers in Nederland buiten hun eigen domein sporen trekken.’

In een literair klimaat waarin een poëtica als van Cunningham en Foer algemeen wordt afgekeurd kan het niet anders of een bepaald type roman wordt niet of nauwelijks geschreven. Een enkele keer doet zich een uitzondering voor. Robert Anker met Hajar en Daan, Nicolaas Matsier met Het achtenveertigste uur. Herman Franke met Wolfstonen en Désanne van Brederode met Het opstaan. Dat zijn vier romans in bijna drie jaar tijd. In totaal worden er per jaar meer dan tweehonderd titels ingezonden voor de ako Literatuurprijs. Uit die meer dan zeshonderd titels vallen dus deze vier titels te onderscheiden. Dat is minder dan één procent.

En was het nu maar zo dat de meeste Nederlandse schrijvers het zich slechts niet kunnen voorstellen materiaal en inspiratie te ontlenen aan de omstandigheden in het land waarin ze leven; de tijd waarin ze leven. Nee, verreweg de meesten zullen van mening zijn dat, bijvoorbeeld, de effecten van de moorden op Fortuyn en Van Gogh überhaupt niet in de literatuur thuishoren.

Wie denkt dat ik overdrijf moet eens aflevering II van Magazijn opslaan. Dat is een jaarboek waarin onder redactie van vier jonge recensenten van onder andere de Volkskrant en nrc Handelsblad een keuze wordt gepresenteerd van twaalf schrijvers jonger dan veertig jaar. In de genoemde aflevering, verschenen in december 2004, gaat aan de bijdragen van deze youngsters een vragenlijstje vooraf. De laatste vraag luidde: ‘Wat zal de invloed van de moord op Theo van Gogh zijn op de Nederlandse literatuur?’ Het was meteen de enige vraag waarop de antwoorden eenstemmig waren.

Een greep uit die antwoorden.

Jonge schrijver Jan Van Loy antwoordde: ‘Weinig invloed, denk ik, tenzij je columns tot de literatuur rekent.’

Jonge schrijver Peer Wittenbols antwoordde: ‘Een berg vol verzamelbundels vol obligate, cabarateske columns.’

Jonge schrijver Walter van den Berg antwoordde: ‘Misschien dat er wat gejammer komt over hoe onveilig het allemaal wel niet is.’

Jonge schrijver Al Galidi antwoordde: ‘Geen.’

Jonge schrijver Jeroen Theunissen antwoordde: ‘De invloed zal vergelijkbaar zijn met die van de moord op Pim Fortuyn en met die van de vertraging in de vuilnisophaling vorige week.’

En om het af te maken was er nog het antwoord van jonge schrijver Arnon Grunberg, die klonk alsof hij zes dagen lang collega-jonge-schrijvers had geschapen en op de zevende dag tevreden terugkeek op die scheppingsarbeid: ‘Nihil. En dat is goed zo.’

Veelzeggend is dat de meeste jonge schrijvers in Magazijn de datum van 2 november niet associëren met de morele, sociale en politieke verdooldheid in Nederland, maar met hun eigen humeur dat in de weken erna door, of all people, columnisten werd verpest. Vermoedelijk spreken de jonge schrijvers zich uit over datgene waarmee ze hun dagelijks leven gestoffeerd zien worden - niet door een wijde

[p. 105]

blik, niet door een literaire zoektocht als door Foer en Cunningham naar de menselijke maat achter grote en grootse tragedies, maar door de verkokerde blik van de netsurfer die wat koppen in de krant snelt en die bij tekenen van onttakeling en turbulentie in een samenleving uitsluitend wat gevoelens en gedachten heeft over zin en onzin van een hoeveelheid columns.

Toch zou het verkeerd zijn om de verkokerde blik van dit clubje jonge schrijvers als typerend voor hun generatie te beschouwen. Zij praten eenvoudig na wat ze vermoedelijk al jarenlang horen en lezen. Zo opende Magazijn met een inleiding van Michaël Zeeman waarin het aloude literaire dogma weer eens van stal wordt gehaald. Zeeman toonde zich erg content met het solipsisme van de jonggedienden: ‘Natuurlijk zal de moord op de Amsterdamse raddraaier en filmmaker van 2 november 2004 geen gevolgen voor de Nederlandse literatuur hebben. Kom nou toch, zeg, ga toch weg. (...) De literatuur zit (...) kennelijk niet te wachten op “straatrumoer”. (...) Het dagelijks nieuws, hoe heftig ook, beïnvloedt de literatuur niet.’

Het dagelijks nieuws, hoe heftig ook, beïnvloedt de literatuur niet.

Deze tien woorden onderstrepen de literaire quarantaine die de Nederlandse literatuur sinds lang in een knellende greep houdt. Wat houdt het eigenlijk in, ‘het dagelijks nieuws’? Wanneer verandert ‘dagelijks nieuws’ in materiaal dat oorbaar is voor een romanschrijver? In de jaren '40-'45 werd het ‘dagelijks nieuws’ beheerst door één onderwerp, en je moet er niet aan denken dat alle schrijvers die die jaren hebben meegemaakt en het dagelijks nieuws toen hebben gevolgd, ooit gehoorzaamd zouden hebben aan voornoemd dogma.

Ten tijde van Eduard Douwes Dekker beheerste ‘de Indische kwestie’ het dagelijks nieuws. Eén Max Havelaar is genoeg om de benepenheid van de zelfopgelegde literaire quarantaine te onderstrepen. Een recenter voorbeeld: A.F.Th. van der Heijden baseerde een van zijn verhaallijnen van Advocaat van de hanen op nieuwsfeiten over kraker Hans Kok, die onder nooit opgehelderde omstandigheden overleed in een Amsterdamse politiecel. Dagelijks nieuws als grondstof voor een weids uitwaaierende verbeelding.

In de Verenigde Staten las Truman Capote op een dag een klein krantenbericht over de moord op een gezin in Kansas. Met een schrijfopdracht van het tijdschrift The New Yorker reisde Capote af naar Kansas, verbleef er maanden en maanden, en werkte vervolgens jaren aan In Cold Blood, inmiddels uitgegroeid tot een moderne klassieker. Buiten de Verenigde Staten zouden ook heel wat auteurs van meesterwerken op de ‘dagelijks nieuws’-index zijn gekomen. Geen Günther Grass, geen Arundhati Roy, geen Louis Paul Boon, Cyriel Buysse, Walter van den Broeck en Tom Lanoye; geen Michel Houellebecq en Honoré de Balzac; geen Orhan Pamuk in Turkije en geen Jens Christian Gröndahl in Denemarken; geen Zadie Smith, Martin Amis, Hanif Kureishi en zelfs geen Charles Dickens. Allemaal met dank aan de Hollandse literaire quarantaine die het de schrijver ingeeft de neus op te halen voor literatuur die zich concentreert op de vraag hoe we de wereld ondergaan; voor literatuur die met die vraag in het achterhoofd het menselijk gewemel en gewroet weet te exploreren en evoceren.

Moedwil en misverstand omtrent literatuur en straatrumoer

Beijveraars voor de literaire quarantaine brengen altijd twee argumenten in stelling tegen die vrijere omgang met de actualiteit en de eigen tijd in het werk van veel Amerikaanse en, de laatste jaren, Engelse schrijvers. Het eerste argument: alsof alles in die Amerikaanse literatuur zoveel beter is. Bespaar ons een Amerikanisering van de literatuur. Het tweede argument: alsof de literatuur er iets mee wint wanneer schrijvers verplicht worden hun oor te laten hangen naar ‘het nieuws van de dag’. Beide argumenten begeven zich buiten de kwestie zelf. De kwestie is niet dat ‘de Amerikaanse literatuur’ ‘beter’ zou zijn dan ‘de Nederlandse literatuur’.

[p. 106]

De kwestie is dat Amerikaanse schrijvers nooit vatbaar zijn gebleken voor het dogma van de literaire quarantaine.

Dan het tweede argument. Natuurlijk wil geen zinnig mens schrijvers tot een bepaalde poëtica of werkwijze ‘verplichten’. Literatuur ‘moet’ niets. Wie À rebours wil schrijven moet zich niet verplicht voelen tot het schrijven van Voyage au bout de la nuit. In De avonden is het eeuwig kerst en eeuwig oud en nieuw en heerst de ontijd van spleen en claustrofobie, en Frits van Egters is Frits van Egters omdat zijn werkelijkheid wordt begrensd door zolderkamer en keukentafel; door klerkenbaan en troostkonijn. Iedere roman creëert de hoogst eigen wetten waaraan die roman wil beantwoorden, en het gaat niet aan die wetten onder één noemer te brengen.

Toch werden juist deze twee weinig steekhoudende argumenten in stelling gebracht toen zo'n vijfentwintig jaar geleden Ton Anbeek het essay ‘Aanval en afstandelijkheid: een vergelijking tussen Nederlandse en Amerikaanse romans’ publiceerde. Dat essay is ten onrechte te boek komen te staan als een aansporing aan Nederlandse schrijvers tot meer straatrumoer in hun boeken.

Wat is het toch jammer dat niemand dat essay nog eens opslaat. Anbeek gaf daarin een indruk van het jaar dat hij had gedoceerd aan de Universiteit van Californië, waar hij tot taak had Amerikaanse studenten inzicht te geven in de Nederlandse literatuur. Die studenten bleken een stevige weerzin te voelen die hij als ambassadeur van de Nederlandse literatuur maar nauwelijks kon doorbreken. De studenten prefereerden het wilde, avontuurlijke en bizarre van sommige Amerikaanse romans boven de verstilling en de naar narcisme neigende benauwenis in een aantal recente Nederlandse romans van die jaren.

Anbeek besprak vervolgens drie romans die in dat jaar overal op de campussen werden gelezen, Joseph Heller met Good as Gold, Jailbird van Kurt Vonnegut en The World According to Garp van John Irving. Anbeek signaleerde dat de drie onderling stevig verschillende boeken wel een wilde, ongebreidelde aard gemeen hebben. Met veel vormexperimenten en een vrolijk-anarchistische verteltoon zondigen alle drie de romans tegen de wetten van de streng gecomponeerde klassieke roman. Die wilde vorm weerspiegelde tot op zekere hoogte de Amerikaanse samenleving van die tijd. Tegenover deze drie romans plaatste Anbeek twee Nederlandse bestsellers uit die jaren, Een vlucht regenwulpen van Maarten 't Hart en Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong. Zonder ook maar iets af te doen aan de literaire kwaliteiten van de twee romans - een waardering die door Anbeeks criticasters vaak wordt verzwegen - signaleerde hij dat ook zij onderling stevig verschillen, behalve op één punt: er wordt stelselmatig een benauwende binnenwereld uitgebeeld. Waarna hij concludeerde dat ‘een beetje meer straatrumoer’ de Nederlandse literatuur misschien geen kwaad zou doen.

Een beetje meer. Een beetje. Dat was alles. Geen decreet, geen aanklacht, en al helemaal geen pamflet.

Is het mogelijk om nog behoedzamer dan Anbeek spitsroeden te lopen? Toch werden Anbeeks ‘spitsroeden’ opgevat als gevloek in de kerk. Pleitbezorgers van de literaire quarantaine stonden op hun strepen. De Gids wijdde een speciale aflevering aan Anbeeks essay. Die thema-aflevering had als titel: ‘Heeft de Nederlandse roman behoefte aan meer straatrumoer?’

Nee, was het unisono klinkende antwoord, en dat was logisch, want ook toen vond geen zinnig mens dat literatuur iets ‘moet’.

Maar de vraag was dan ook verkeerd gesteld. De juiste vraag naar aanleiding van Anbeeks essay luidt: ‘Is de Nederlandse roman gebaat bij een principiële uitsluiting van “straatrumoer”?’

Maar zo luidde de vraag dus niet. En als gevolg van die verkeerd geformuleerde vraag liepen heel wat romanciers en critici in die special van De Gids geërgerd leeg. ‘Anbeeks stelling is onzinnig,’ oordeelde Boudewijn Büch. Ook Jaap Goedegebuure

[p. 107]

las Anbeeks essay verkeerd en schreef: ‘Het is absurd om de Nederlandse romancier die taak als verplicht op te leggen.’ En Louis Ferron verwoordde zijn ergernis nog het felst: ‘Als het aan Anbeek ligt wordt ieder maatschappijkritisch pamflet automatisch tot literatuur.’ Ferron vervolgde: ‘Maar, om met een door mij zeer gewaardeerd maatschappijkritisch auteur te spreken “Literatuur is het gebied van de vrijheid” , de vrijheid dus ook om desnoods in de stront van je eigen darmen te kruipen. De rest is Scheisse.’

Tja, wie zal het ermee oneens zijn? Ferron zag echter over het hoofd dat Anbeek zich verwonderde dat zo weinigen in Nederland die vrijheid te baat nemen om zich nu eens over andermans darmen uit te laten, om even bij Ferrons metaforiek te blijven. In plaats daarvan blijkt uitsluitend de tijgergang richting eigen darmen zaligmakend.

Is het bij ons een daad van literair verzet om te wijzen op het fundamentele recht van de schrijver om in de eigen darmen weg te kruipen, in sommige landen is men gedwongen om dagelijks en voortdurend in de eigen darmen te verblijven zodra de kunst ter sprake komt. Dat is andere koek. En zie, in die landen wordt gehunkerd naar literatuur die door middel van evocatie en verbeelding een uitweg uit de darmen representeert. Waar dictatuur heerst, worden sprookjes gelezen met ogen die verlangen naar de verbeelding van het heden en het nabije.

Een echo van die hunkering ving ik niet zo lang geleden op in Tsjechië. In een boekhandel in Praag stuitte ik op een signeersessie door de Zwitserse auteur Erich von Däniken, bestsellerschrijver van vrijzwevende studies over de piramides die in de late steentijd zouden zijn ontworpen en gebouwd door buitenaardse wezens - ik verzin het niet. Er stonden rijen belangstellenden voor de boekhandel zoals bij ons voor auteurs als Donna Tartt of J.K. Rowling. Navraag leerde dat veel lezers niet zo heel veel geloof hechtten aan die theorie van ufo's in de oertijd. Zij stonden er uit trouw aan hun eigen leesgeschiedenis. In de tijd van communistische overheersing kon een naar vrijheid hunkerende geest zich vanwege de index aan niets anders laven dan de onschadelijk geachte titels van Von Däniken. Tegen beter weten in speurde de geknechte Tsjechische lezer in Von Dänikens boeken naar sporen van maatschappelijke subversie, naar aanklacht, straatrumoer en allegorieën. Zij projecteerden hun eigen subversie op Von Dänikens piramidologie.

Het bewind kwam ten val, maar de loyaliteit van de verbeeldingsvolle lezer bleef. Het was niet Von Dänikens eerste signeersessie in Praag, naar bleek, en dus was hij inmiddels wel gewend aan de ontmoeting met lezers die zijn boeken hadden getransformeerd tot werken die hijzelf toch echt nooit zo had bedoeld.

Bij het lezen van Reading Lolita in Teheran van Azar Nafisi dacht ik terug aan het zien van die late echo's van Praagse honger naar literatuur die uitdrukking geeft aan hoe het leven wordt ervaren in het hic et nunc. Nu is Vladimir Nabokov Erich von Däniken niet, en het lezen van Lolita brengt de Iraanse Nafisi tot andere esthetische ervaringen dan de gemiddelde ufo-hypothese van Von Däniken de Tsjechen zal hebben gebracht. Maar toch.

Nabokovs oeuvre staat op de schier oneindige lijst van verboden westerse boeken in Iran. Een groepje hartstochtelijke lezeressen gaf elkaar boeken uit het westen door, waaronder Nabokovs Pnin, Speak, Memory en Ada, meestal in beduimelde kopie. Die lezeressen lazen ook Lolita.

Als er één twintigste-eeuwse schrijver is die zich vasthoudend en consequent heeft bekend tot een l'art pour l'art-purisme, dan toch Nabokov: ‘The violent, vulgar novel, the novelistic treatment of social or political problems, and in general novels consisting mainly of dialogue or social comment - these are absolutely banned from my bedside.’

Reading Lolita in Teheran maakt aanschouwelijk wat er met Lolita gebeurt zodra een leesclubje van onderdrukte vrouwen in een islamitische natie zich erover buigt. Wel drie of vier keer onderstreept

[p. 108]

Azar Nafisi dat zij en haar medelezers Lolita eerst en vooral lezen als een autonoom kunstwerk: ‘Ik wil nogmaals benadrukken dat wij níét Lolita waren, dat de ayatollah níét Humbert was en deze republiek niet wat Humbert zijn koninkrijk bij de zee noemde. Lolita was geen kritiek op de islamitische republiek, maar ging wel dwars tegen alle totalitaire standpunten in.’ Dat subversieve element in Lolita verbonden Nafisi en haar medelezers met het verlangen naar een subversieve toets in hun eigen leven. Maar nog steeds projecteerden zij niet hun eigen morele maatstaven op Lolita. Zij legden het boek niet hun wil op. In plaats daarvan onderzochten zij of de ‘wil’ die Nabokov met Lolita de lezer oplegt ook iets te vertellen kon hebben en van waarde kon zijn buiten de autonomie van de roman. De lezer is de motor, literatuur de brandstof.

Ergens in Reading Lolita in Teheran schrijft Nafisi dat Humbert Humbert met Lolita omgaat zoals Nabokov dat zelf deed met de vlinders die hij verzamelde en bestudeerde: ‘De vlinder is geen voor de hand liggend symbool,’ erkent Nafisi, ‘maar suggereert wel dat Humbert Lolita vastpint op dezelfde manier als de vlinder gefixeerd is; Humbert wil dat zij, een levend, ademend menselijk wezen, stationair wordt, haar leven opgeeft voor het stilleven dat hij haar ervoor in de plaats biedt.’ En dat is precies wat het regime in Iran met haar vrouwelijke inwoners doet, aldus Nafisi, die vervolgens bekent: ‘Zo lees ik Lolita. Telkens wanneer we in de klas over Lolita spraken, werden onze discussies gekleurd door de verholen persoonlijke vreugde en het verdriet van mijn studenten. (...) En ik dacht hoe langer hoe meer aan de vlinder: wat ons [lezer en romanpersonage Lolita, JZ] zo nauw verbond was die onnatuurlijke intimiteit tussen slachtoffer en cipier.’

Lolita als allegorisch traktaat; als een boek dat indirect iets te zeggen heeft over de vernederingen in een islam-fundamentalistisch nowhere land - het zijn morele noties die Afisi ontleent en dus niet oplegt aan Lolita. Azar Nafisi ontleent soevereine betekenissen aan Lolita in dezelfde mate als waarop Lolita zich soeverein onttrekt aan Nafisi's interpretaties.

Met dat besef van tweerichtingsverkeer in het achterhoofd kan Nafisi nog meer pregnante uitspraken doen. Deze bijvoorbeeld: ‘De verschrikkelijke waarheid van Lolita's verhaal is niet de verkrachting van een meisje van twaalf door een vieze oude man, maar de confiscatie van het leven van het ene individu door het andere. (...) Toch is de roman, het voltooide werk, optimistisch, (...), een pleidooi niet alleen voor de schoonheid maar voor het leven, voor alle normale genoegens waarvan Lolita (...) was beroofd.’

Lolita als een ‘pleidooi voor het leven’? Als een pleidooi voor ‘normale vrouwengenoegens’ waarvan Dolores Haze, alias Lolita, zich zag beroofd? Nabokov in de rol van een soort kosmopolitische Hannemieke Stamperius of Anja Meulenbelt avant la lettre? Die lezing vereist een slangenmensachtige flexibiliteit. Voor de zekerheid nog maar een uitspraak van Nabokov, uit een befaamd geworden radiogesprek in 1962 voor de BBC: ‘Why did I write any of my books, after all? For the sake of the pleasure (...) I have no social purpose, no moral message.’ Toch maken de interpretaties van Nafisi allesbehalve een bedilzieke indruk, juist omdat zij haar interpretaties duidelijk loskoppelt van de autonomie van de roman. Nafisi en haar medelezers willen Lolita niet reduceren tot een boek met een in weerwil van de maker ‘verborgen sociaal-maatschappelijke agenda’. In plaats daarvan gedraagt Nafisi zich overeenkomstig een leeshouding die Gerrit Kouwenaar ooit uitdrukte in de bundel De stem op de 3e etage:

ik ben geen geleerde, geen raadgever
verklaar je niet de onmogelijkheden van aarde en lucht
ik maak ze

De schrijver als de schepper van de ‘onmogelijkheden’ van ‘aarde en lucht’ - met andere woorden: het gedicht, de tekst, het kunstwerk vertegenwoor-

[p. 109]

digt een wereld op zichzelf die evenveel betekenissen kan genereren als de wereld zélf. Die notie over de oneindigheid van betekenissen van een roman wordt in Reading Lolita in Teheran in praktijk gebracht. Met alle egards voor de bedoelingen en de poëtica van de schrijver ontlenen Nafisi en haar medelezers een bepaalde betekenis aan de roman die zij bewonderen.

Deze manier van lezen door Nafisi laat zich ook toepassen op Safran Foers Extremely Loud and Incredibly Close. Foers roman is niet uitsluitend een weergave van de menselijke tragedies die zich ontvouwen na de aanslagen van 9/11. Voor wie in het labyrint van Foer wenst te verdwalen is Extremely Loud and Incredibly Close ook een emotionele röntgenfoto van een kinderbrein dat van één ding doortrokken is: gemis. De roman ademt misschien wel een van de indringendste verschijningsvormen van eenzaamheid: de eenzaamheid van een jong kind. Foer concentreert zich op het puinstof van 9/11, laat ons tollen door het straatrumoer en roert tegelijkertijd met blind fanatisme in de stront van de eigen darmen. Dat kan dus allemaal tegelijkertijd, en het gebeurt in Foers boek op een manier die de indruk wekt dat die vervlechting van extravertie en solipsisme in de literatuur altíjd de gewoonste en natuurlijkste zaak van de wereld is.

Bij lezing van Reading Lolita in Teheran drong het besef zich op dat in Nederland recensenten soms niet in staat lijken te lezen op de manier van Nafisi en haar vriendinnen. Dit is vermoedelijk weer een bijeffect van de zelfopgelegde literaire quarantaine. Bepaalde critici lijken zich tenminste soms geen raad te weten met de zeldzame Nederlandse romans die zich aan de quarantaine onttrekken.

In de Nederlandse literatuur van de afgelopen twintig jaar werd drie keer een roman het slachtoffer van een manier van lezen die tegengesteld is aan die van Azar Nafisi. Die drie romans zijn Mystiek lichaam, De buitenvrouw en Casino. De drie lezers waren Aad Nuis, Anil Ramdas en wederom Michaël Zeeman.

Zij deden precies het omgekeerde van wat Nafisi nastreefde. De drie vatten literatuur niet op als brandstof voor de motor die de lezer is. Zij beschouwden zichzelf als brandstof en de roman als motor. Met enkele bewegingen goten zij hun private brandstof bij de roman naar binnen. Prompt haperde de motor. In een vloek en een zucht was het kunstwerk onklaar gemaakt.

Reading Casino in Amsterdam

Ik heb gemerkt dat veel mensen die weten wat bedoeld wordt met ‘de affaire rond Mystiek lichaam’ niet graag aan die affaire worden herinnerd. Ik begrijp dat. Die zogenaamde ‘affaire’ is bepaald geen hoogtepunt in onze recente literatuurgeschiedenis. De affaire was onverdiend voor de schrijver, gênant voor de recensent door wiens woorden ineens die ‘affaire’ ontstond, en schadelijk voor het aanzien van de literaire kritiek. Sinds 1986 zijn er genoeg lezers en potentiële lezers van Mystiek lichaam bijgekomen die niets afweten van die affaire. Vandaar een summiere terugblik.

Frans Kellendonk haalde het materiaal en de ideeën voor zijn romans en verhalen bepaald niet uit ‘het dagelijks nieuws’. Hij was overwegend recht in de nabokoviaanse leer. ‘De ogenblikken dat een verhaal of gedicht eerlijk bekent dat het van taal gemaakt is (...) tegen de regels van de representatie in (...) dat zijn voor mij de bevrijdende ogenblikken in de kunst,’ schreef hij eens, en in die zinnen school zijn artistieke credo.

Met Mystiek lichaam schreef hij een roman die hijzelf omschreef als ‘een moderne moraliteit’.

Personages in die moderne moraliteit: de oude bruut en gierigaard Gijselhart, zijn woorddronken en tamelijk hysterische dochter Prul, en de naar New York uitgeweken zoon Leendert, die na de dood van zijn vriend en na een enerverende carrière als kunstcriticus en -handelaar, terugkeert op het honk waar Gijselhart en Prul zich eveneens bevinden: de Doornenhof. De Doornenhof rammelt op de grondvesten wanneer Prul een manspersoon

[p. 110]

naar binnen dirigeert. Pruls geliefde heet Pechman, is joods, en is in de beleving van vader en zoon Gijselhart de personificatie van alles wat onwelkom en onzalig is. Tot zover heel in het kort de romaneske feiten.

Aad Nuis, toentertijd criticus van de Volkskrant, schreef een recensie over Mystiek lichaam. De kop luidde: ‘Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie’. Nuis kapittelde Kellendonk het feit dat, zoals hij memoreerde, de roman een aantal ‘geborneerde opmerkingen’ bevat ‘over homoseksualiteit vooral, die niet gerechtvaardigd worden door het feit dat ze in de mond van een homo worden gelegd. Nog minder te rechtvaardigen is het waas van dubbel en driedubbel geïroniseerd, maar onmiskenbaar antisemitisme dat over bepaalde passages hangt.’

Na die recensie van Nuis kon geen criticus het zich veroorloven om over Mystiek lichaam te schrijven zonder op de vraag in te gaan of de auteur zich schuldig had gemaakt aan antisemitisme. De affaire bracht Kellendonk ertoe in het essay ‘Ons Wilde Westen: literatuur en publieke opinie’ bitter terug te blikken: ‘Als het gaat om eigentijdse ideeën in een roman, (...) dan ontstaat gemakkelijk verwarring (...). De verleiding om buiten zijn boekje te treden kan de bespreker dan te machtig worden.’

Wie op de affaire terugkijkt, ziet een droevig stemmend steekspel, dat makkelijk te voorkomen was geweest als die ene recensent Nuis meer notie had genomen van die oergrond voor alle literatuur: een roman betoogt niet, maar drukt uit, of zoals Kellendonk het enige tijd na de affaire in een interview verwoordde: ‘Je moet onderscheid maken tussen betogend en verhalend proza. Als ik een opvatting te verkondigen heb, dan schrijf ik wel een artikel (...), dan houd ik een betoog. (...) In een roman worden denkbeelden niet verkondigd, maar gedramatiseerd. Er wordt geen recept uitgeschreven, maar een conflict uitgebeeld.’

Je zou denken: dit weet iedereen, tot aan de leesclub in Teheran aan toe. Maar tegenover Nuis was het aan dovemansoren gericht. Hij had zich niet bereid verklaard zich te laten ‘verdwalen’ in het labyrint dat Mystiek lichaam heet. In plaats daarvan nam hij zijn buitenliteraire kompas als maatstaf, en keurde de roman af toen bleek dat bepaalde passages niet correspondeerden met zijn morele routeplanner.

Minder dan tien jaar later, in 1994, was het weer zover. Toen werd niet de antisemitisme- maar de racismekaart getrokken. En ook toen bleek de beschuldiging terug te brengen tot dezelfde wrijving die het ‘schandaal’ rondom Mystiek lichaam veroorzaakte: een schrijver die zich tot doel had gesteld een reeks ‘conflicten’ uit te beelden en één lezer, in dit geval de essayist Anil Ramdas, die die uitbeelding reduceerde tot een kwestie voor een meerkeuzevraag, met slechts twee mogelijke antwoorden: goed of fout.

Over die keer in 1994 kan ik meepraten, want ik was er zelf bij, om het zo maar te zeggen. Uit de eerste hand kan ik u mededelen dat een van de conflicten in De buitenvrouw zich toespitst op de zelfverklaarde politieke correctheid van hoofdfiguur Theo Altena versus diens onbeteugelbare instincten die bepaald niet in de pas lopen met die veronderstelde correctheid.

Een paar maanden nadat de recensies over De buitenvrouw waren verschenen repte Anil Ramdas in een paginagroot stuk in nrc Handelsblad van ‘moedwil en misverstand bij blanke schrijvers’. Hij had het daarbij in het bijzonder gemunt op De buitenvrouw en haar auteur. Ramdas' toorn werd onder meer gewekt doordat de lezer alles te weten kwam van de gevoelens en gedachten van de blanke man, terwijl de gevoelens en gedachten van de zwarte vrouw in de roman in nevelen gehuld bleven. Dát had de schrijver niet mogen doen. De schrijver had ook een zwart personage door middel van een nieuw vertelperspectief een eigen stem moeten geven. Kortom: de schrijver had een heel ander boek moeten schrijven. Het betrof hier volgens Ramdas een laakbare morele tekortkoming van de auteur.

[p. 111]

Ramdas noemde ‘bekende volksschrijvers’ ‘onoplettend en onverschillig’. En, concludeerde hij: ‘Zo langzamerhand moeten we dat gaan wijten aan moedwil en kwade trouw. Het is toch een formidabele wanprestatie van de Nederlandse schrijvers om niet te zien dat hun samenleving drastisch van kleur en aard is veranderd? (...) Terwijl een miljoen burgers hun dagelijkse vernederingen verbijten, kijken de Nederlandse schrijvers een andere kant op. Als zo'n schrijver tegen mij opbotst, grijp ik hem bij zijn revers.’

Vertaald naar andere romans uit andere tijden kwam de klacht van Ramdas erop neer dat het een schande was dat bijvoorbeeld Gerard Reve in De avonden alleen maar een stem had gegeven aan de even sardonische als wanhopige Frits van Egters, terwijl de gevoelens en gedachten van diens vader en moeder nooit een eigen, autonome uiting kregen. Nu was De avonden een klap in het gezicht van alle vaders en moeders die dagelijks de brutaliteit en de bokkigheid van hun jongvolwassen kinderen moesten slikken.

Ernst van Alphen blikte in het aan Kellendonk gewijde nummer van De Revisor terug op Mystiek lichaam en concludeerde dat critici als Aad Nuis ‘particuliere uitspraken en gedragingen in de roman uit hun context rukken en ze generaliseren tot Kellendonks wereldbeeld’. Vervang hier de naam van Kellendonk voor die van de schrijver van De buitenvrouw en de leesmethode van Ramdas is perfect getypeerd.

Marja Brouwers werd in 2004 op haar beurt aan haar jasje getrokken, door Michaël Zeeman. Het essentiële verschil is dat Zeeman Casino waardeerde waar Nuis en Ramdas respectievelijk Mystiek lichaam en De buitenvrouw afkeurden. Zeeman trok aan Brouwers' jasje om haar te complimenteren. Zijn essay over Casino is behalve sympathiek en enthousiasmerend ook steekhoudend in de constatering dat Casino naar inzet en poëtica correspondeert met een aantal belangrijke hedendaagse romans uit Europa en Amerika. Wat willen we nog meer?

Het is echter spijtig voor Casino en schadelijk voor de geloofwaardigheid van de literaire kritiek dat Zeeman in zijn enthousiasme in dezelfde fout vervalt als Nuis en Ramdas. In Mystiek lichaam en De buitenvrouw begingen de romanpersonages ‘overtredingen’ waarvoor Nuis en Ramdas maximale boetes uitschreven aan de schrijvers. In Casino trof Zeeman een aantal ideeën aan die correspondeerden met de ideeën die hijzelf regelmatig over het voetlicht brengt in zijn columns. Het goede nieuws is dat die overeenkomstige ideeën hem brachten tot een inspirerende bespiegeling over de mogelijkheden en reikwijdten van het soort roman dat hij in zijn voorwoord in Magazijn juist diskwalificeert. Het slechte nieuws is dat hij in zijn artikel over Casino zijn literaire waardering liet afhangen van instemming met een aantal morele noties in het boek. Het is het fotonegatief van de manier van lezen van Azar Nafisi. Het is: Reading Casino in Amsterdam.

Zeeman maakte precies dezelfde denkfout als Ramdas en Nuis - alleen met een andere uitkomst in waardering. Frans Kellendonk bracht die denkfout als volgt onder woorden: ‘De kanttekening “ik ben het niet eens met de ideeën” in dit verhaal is precies zo gratuit als “dit is een verhaal over blonde vrouwen en ik houd toevallig niet van blonde vrouwen”.’

Nu zal Marja Brouwers allang blij zijn geweest dát er iemand was die wees op de ideeënrijkdom in Casino. Maar intussen had Zeemans essay exact dezelfde gevolgen voor de ontvangst van Casino als het stuk van Nuis op de ontvangst van Mystiek lichaam. Brouwers wees hier indirect op, in een artikel genaamd ‘Kept niet gelezen’, dat zij enige maanden na verschijning van Casino publiceerde. Hierin verzucht ze: ‘Van Casino ontving ik een totaal van achtennegentig boekbesprekingen. (...) Zevenentachtig daarvan bespraken niet mijn boek, maar het artikel van Zeeman.’

Doordat in veel van die zevenentachtig recensies uitsluitend op Zeemans reductionistische manier van lezen werd ingegaan, raakten de literaire kwali-

[p. 112]

teiten van Casino aan het zicht onttrokken. Dat verdient geen enkele roman, dus ook Casino niet.

Net als Mystiek lichaam en De buitenvrouw beeldt ook Casino allerlei conflicten uit, in dit geval onder andere het conflict tussen de ‘oude’ intellectuele adel en de ‘nieuwe’ pragmatische rijken tussen de jaren zestig en de jaren negentig; tussen engagementsdenken en rendementsdenken. Marja Brouwers vervlecht die conflicten met een algemeen menselijke tragiek, en juist in die vervlechting schuilt de grote literaire kracht van Casino. Die kracht toont zich onder meer in de opzettelijk hoekige en losse vorm: verhalende fragmenten worden afgewisseld met essayistische passages, en die afwisseling is ruw, grillig en ongepolijst - en weerspiegelt zo de betrekkelijke ruwheid van de inhoud van de roman.

Michaël Zeeman introduceerde in zijn artikel Casino als volgt: ‘In haar roman Casino leidt Marja Brouwers ons binnen in de wereld van de veelverdieners, die in het afgelopen decennium zo spraakmakend en zichtbaar zijn geworden, de mannen van de “exorbitante zelfverrijking” over wie toenmalig minister-president Wim Kok met zoveel afschuw sprak. (...) De geest die Brouwers beschrijft en de zeden waartoe die geest (...) hebben geleid zijn springlevend. Zelfs wie maar sporadisch een krant leest, weet meteen waarover zij het heeft.’

Hé, is dat niet diezelfde krant waaruit de schrijver nu juist volgens diezelfde Zeeman niet mocht putten? Raar is dat. Wie vraagt naar de moord op Van Gogh als mogelijk materiaal voor een roman, krijgt van Zeeman het dogma over het verbod op ‘het dagelijks nieuws’ om de oren; wie zich in een roman concentreert op het traject van idealisme van de jaren zestig naar verloedering in de jaren negentig wordt door diezelfde Zeeman bewierookt en toegejuicht. Dat zal wel een bedrijfsfoutje zijn.

Het reductionisme dat Zeeman toepaste, komt het duidelijkst naar voren als hij een voorbeeld uit Casino licht: ‘Het mooiste beeld uit Brouwers' boek is dat van een statig Amsterdams pand, dat wordt verdedigd door de eigenaren en uitgewoond door de huurders. Gaandeweg wordt in twijfel getrokken wat die eigenaren nog rechtmatig kunnen doen, terwijl de huurders alle wetgeving inzetten om hun schandalige omgang met het gebouw te kunnen legitimeren. Wij wonen in het huis van onze geschiedenis, dat we cadeau hebben gekregen van onze voorouders. Je zou zeggen, dat schept verplichtingen. Mis, zeggen Brouwers' personages, dat geeft je louter rechten. Het conflict wordt uitgevochten door advocaten en huurcommissies, maar het is onoplosbaar. Het is een huiveringwekkend beeld.’

Zoals Zeeman het weergeeft drukt dit beeld de misstand uit dat huurders door een tiranniek gehamer op de eigen rechten niet langer hun plichten kennen. Doordat Zeeman het achterliggende drama in deze passage eenvoudig negeert, doet hij de fascinerende veelkantigheid van Casino onrecht, zeker wanneer hij vervolgens suggereert dat Marja Brouwers ons middels die passage een wijze les meegeeft over ‘het huis van de geschiedenis’ waarin we wonen.

Als dat de strekking was van deze passage in Casino, dan zou ik Brouwers' roman op dit onderdeel maar een zeurderig traktaat hebben gevonden. Maar voor wie zich écht openstelt voor het labyrint genaamd Casino, biedt de roman veel en veel meer. Wat Zeeman verzuimt te vermelden is dat de eigenaar van het statige pand de glamour-crimineel Philip van Heemskerk is, de man die als een pasja zijn nieuwe rijkdom toont in Zuid-Frankrijk. Van Heemskerk kan met zijn charme, zijn geld en zijn geraffineerde intimidatiemethoden de halve wereld aan - behalve die kleine zielen op verdieping drie van zijn prachtige huis in Amsterdam, die lastige huurders die er behagen in scheppen hun eigenaar te treiteren.

Aldus loodst Marja Brouwers de lezers een gelaagde wereld in. De meester-handelaar, playboy en crimineel Heemskerk ligt als een muizige huisjesmelker een leiding in een keukentje te repareren dat door de huurders nota bene expres kapotgemaakt

[p. 113]

is. Door die omkering beeldt de roman het eeuwige menselijke gewemel uit. En achter die omkering schemert in Casino het staketsel van het leven zelf, gestut door de tijdloze vragen: hoe zinvol zijn onze strevingen, waar vinden wij waarheid, en waarom toch rest ons op de beslissende ogenblikken niets dan lucht, desillusie en onmacht?

Wat zegt het over onze literatuur als drie doorgaans bepaald niet oliedomme beroepslezers sommige romans beoordelen op volstrekt verkeerde gronden? Het antwoord moet zijn dat de zelfopgelegde literaire quarantaine tot gevolg heeft gehad dat er in Nederland relatief weinig romans verschenen die zich én stevig verankerden in de eigen tijd én afdaalden in de contreien van de eeuwige vragen naar de menselijke ervaring. Critici zijn daardoor niet gewend aan romans die zich niets gelegen laten liggen aan die quarantaine. Door die onbekendheid met het genre vervallen ook doorgaans capabele recensenten als Nuis, Ramdas en Zeeman in onnozele beginnersfouten. Met in de praktijk de funeste gevolgen voor Mystiek lichaam, De buitenvrouw en Casino. Dat juist deze drie romans het slachtoffer werden van die reductionistische manier van lezen is geen toeval, want alle drie onttrekken ze zich, ieder op zijn eigen manier, aan de literaire quarantaine.

Is een faux pas als door Nuis, Ramdas en Zeeman te voorkomen? Natuurlijk niet. Maar zolang de zelfopgelegde literaire quarantaine in stand wordt gehouden, blijft de kans extra groot dat beroepslezers hun huishoudboekje van morele standaards te voorschijn toveren. Het is onvermijdelijk en het zal bevrijdend werken: de literaire quarantaine opgeheven. Door de afschaffing van de literaire quarantaine is de kans groter dat in Nederland een literatuur kan bloeien waarin geen enkel onderwerp en geen enkele verzinnebeelding op voorhand tot minderwaardig of ‘verkeerd’ wordt verklaard. In zo'n literair klimaat is niets taboe, de moord op Van Gogh evenmin als de verpopping van een vlinder ergens in de uiterwaarden nabij Tiel. Alles mag meedoen. Ter wille van die ideale situatie is de literaire quarantaine vanaf nu en bij dezen afgeschaft.

Degenen die waren verknocht aan de literaire quarantaine als een gevangene aan de-ketting-met-de-loden-bal aan-het-been zullen misschien wat met de ogen knipperen. Het strekt ook de oogknipperaars tot aanbeveling een blik te werpen in een roman die naar vorm en inhoud de uiterste consequentie toont van een thematische vrijheid en een ideale veelvormigheid: Rayuela van Julio Cortázar.

Rayuela is een roman die je kunt lezen in een zelf te bepalen volgorde: van begin tot eind, in een door de schrijver opgestelde alternatieve volgorde, maar ook in een volgorde die weer van het alternatief afwijkt. Cortázar beschrijft in Rayuela het leven van de flink lethargische Horacio die, woonachtig in Parijs, weinig uitvoert maar des te koortsachtiger nadenkt. Horacio keert met zijn vrouw la Maga en zijn zieke kind Rocamadour terug naar Buenos Aires, waar hij vervolgens heen en weer wordt gekaatst van hotel naar inrichting en weer terug. Tussen de bedrijven door bepeinst een schrijver genaamd Morelli zijn leven en dat van Horacio, maar ook de zin en onzin van het schrijven van romans.

‘Rayuela’ betekent ‘hinkelspel’, en de lezer kan door die open vorm door de roman heen hinkelen zoals hij wil. In fragment ‘2’ van Rayuela is Horacio aan het woord over zijn bestaan in Parijs dat hij ‘soms probeert te beschrijven’. Horacio's gedachtestroom, die begint bij Parijs en eindigt bij zijn liefje la Maga, die hem kietelt met haar tong, is te lezen als een metafoor voor de onbegrensdheid aan onderwerpen en fascinaties waardoor de schrijver Morelli - en met hem, zo stel ik me voor, álle schrijvers - zich laten leiden: ‘Dit Parijs waarin ik me als een droog blad beweeg, zou onzichtbaar zijn als er achter niet dat verlangen naar de as zou kloppen, naar het terugvinden van de grondslag. Wat een woorden, wat een benamingen voor één en dezelfde verwarring. Soms ben ik er van overtuigd dat stompzinnigheid en driehoek één zijn, dat acht maal acht waanzin is of een hond. Als ik la Maga,

[p. 114]

die verdichte nevelvlek, in mijn armen houd, bedenk ik dat het kneden van een poppetje uit wat broodkruimels evenveel zin heeft als het schrijven van de roman die ik nooit zal schrijven (...). De slinger legt zijn korte beweging af en ik rijg me opnieuw in met geruststellende begrippen: onbelangrijk poppetje, transcendente roman, heldhaftige dood. Ik zet ze op een rij, van klein naar groot: popje, roman, heldendom. Ik moet denken aan de waardeschalen die Ortega en Scheler zo grondig bestudeerd hebben: esthetiek, ethiek, religie. Religie, esthetiek, ethiek. Ethiek, religie, esthetiek. Popje, roman. Dood, popje. La Maga's tong kietelt me. Rocamadour, ethiek, popje, la Maga. Tong, kietelen, ethiek.’

Waarom ontroerde me dit toen ik het voor het eerst las, en waarom houdt dit fragment eigenlijk niet op me te ontroeren? Niet het feit dat hier iemand de zinloosheid beschrijft van het schrijven van de roman die hij nooit zal schrijven. Die ring van Möbius is fascinerend, maar die ring zien we terug in meer romans. Want de frappe is natuurlijk dat wij nu juist die roman in handen hebben waarover Horacio beweert dat die nooit zal worden geschreven. Een lokkend slimmigheidje van Cortázar.

Waar het me om gaat is dit: het kneden van een poppetje heeft evenveel zin als het schrijven van een roman - geen zin dus, zijn we geneigd te denken. Maar zo is het niet. Het is allemaal, van het kleine kneden tot de grootse plannen, van even groot belang en doordrongen van dezelfde gloed en zin. Het nietigste krijgt dezelfde glans en grandeur als de zetstukken uit het grootse en meeslepende leven: de ethiek, het heldendom, de dood. Van die gelijke toekenning aan zowel het nietigste en het lichtste alsook aan de wereld van de zwaarte en de daden, is het maar een kleine stap naar de gelijkschakeling van de grote woorden: ethiek, religie, esthetiek - ziehier het triumviraat waarbinnen de schrijver toch altijd zijn lijnen uitzet. Die luid schalmeiende woorden worden ineens vermengd met de vignetten van het intieme leven van Horacio: popje, roman, Rocamadour. Zijn muze kietelt hem met haar tong - en direct bevindt zich die tong te midden van die schalmeiende woorden ethiek, religie, esthetiek. Of: hoe moraal zelfs de intimiteiten aanraakt; hoe God kan schuilen in één kietelbeweging met je tong. En, vanzelfsprekend, hoe mooi het is, die tong, of hoe weerzinwekkend natuurlijk, die intimiderend nabije lap vochtig en slakkenspoorglanzend week vlees. Ethiek, popje, roman. Roman, la Maga, esthetiek. De opsommingen dienen als een mantra die uitdrukt dat niets zal worden uitgesloten.

Kort hiervoor klonk in het afschaffen van de literaire quarantaine onwillekeurig enige galm mee. Om evenwicht na te streven kan het ook op de manier van Rayuela: de vrijwaring van de quarantaine wordt niet uitgeroepen, maar gedemonstreerd, opdat de schrijver kan en mag hinkelen en bepaalde stenen niet langer verboden zijn om op te landen met de bal van je voet. De hink-stap-sprong breidt zich uit naar alle tegels. Hoe zou het klinken volgens het ritme en de dynamiek van Rayuela? Roman, het vacuüm, het nieuws. Esthetiek, religie, ethiek. Het vacuüm, God, het nieuws. Tong, kietelen, de roman. Het kietelen, het nieuws, het vacuüm. La Maga's tong kietelt ons. Religie, popje, roman, het vacuüm. En zo verder. En zo verder. Onze voeten raken de tegels. Alles veert mee. Roman, het nieuws, popje. Tong, esthetiek, God. Nog meer van die steekwoorden in oneindige combinaties, en het zal vanzelf gaan. Het gaat al vanzelf. We hinkelen.

[p. 115]