De Revisor. Jaargang 33

[p. 5]

Allard Schröder
Pro domo

Het boek behoort aan de lezer, al denkt die daar zelf anders over. Graag geeft hij de schrijver alle eer en bewondering, die zich dat minzaam laat aanleunen. Maar is deze scheve verhouding tussen lezen en schrijver wel terecht? En hoe zit die verhouding eigenlijk in elkaar?

Een literatuurliefhebber weidde eens tegenover mij uit over een roman die ik had geschreven, zich niet bekommerend om het feit dat ik als auteur natuurlijk al wist wat erin stond, en schilderde geestdriftig de taferelen en de beelden die hem hadden getroffen. Ongelovig luisterde ik naar zijn verhaal, dat eigenlijk ook het mijne had moeten zijn; wat hij bleek te hebben gelezen leek weinig op wat ik had geschreven. Twijfelend aan mezelf las ik thuis in de roman na wat er nu echt in stond; het bleek dat mijn lezer er iets geheel eigens van had gemaakt.

Zoiets is me vaker gebeurd, zij het nooit zo kras als die ene keer. Omdat ik ook lezer ben had ik het natuurlijk kunnen weten: literatuur gaat in het hoofd een reactie aan met van alles wat zich daar al bevindt. Dit proces wordt vanzelfsprekend sterk beïnvloed door het temperament, het talent en de geschiedenis van de lezer; wat er zich uiteindelijk in het brein vastzet is min of meer iets van eigen makelij, waarvoor de auteur dan wel de nodige bouwstenen heeft aangereikt, maar waarover hij niet meer dan de regie heeft gehad.

Natuurlijk, er zijn ook lezers die erin slagen een roman ‘correct’ na te vertellen, maar bij nader inzien blijkt het vrijwel steeds alleen de intrige te zijn geweest die ze hebben onthouden. Voor velen is dat voldoende, maar lang niet alle romans kunnen op die manier als plot in het geheugen achterblijven. Bij werken als Ulysses, Tristram Shandy, De avonden, Mort à crédit of Der Zauberberg - om maar een paar oude bekenden te noemen - zal dat zelfs een zeer talentvolle naverteller niet lukken. Het is ook zelden de intrige die bij hedendaagse literatuur de geestdrift van de lezer oproept - tenzij het boek in kwestie ook een thriller wil zijn - het is iets anders, iets dat nu eenmaal niet na te vertellen is. Iedereen weet inmiddels wel dat een goede roman meer is dan zijn plot en dat dat onnavertelbare, onnavolgbare andere eigenlijk wezenlijker is voor literatuur dan welke verwikkeling ook.

Dit klinkt plausibel, maar vindt iedereen dat het ook zo is?

Inmiddels heb ik genoeg lezers, beroeps en amateurs, ontmoet die een roman naïef als ik ben tot mijn verbazing om andere redenen lezen dan ik - welke die redenen zijn doet er nu even niet toe - maar ook op een andere manier. Sommigen slaan een boek open met een programma in hun hoofd of, voor wie wil, een verlanglijstje. Het lezen moet ze iets specifieks bieden, iets dat hun belangstelling heeft, al die andere dingen die ook in de roman staan doen er minder toe of staan soms zelfs in de weg.

Een paar voorbeelden.

Enkele jaren geleden las ik een boekbespreking waarin de recensent geestdriftig uitriep dat de roman in kwestie hem zo te pakken had dat hij de bladzijden met twee tegelijk zou willen omslaan, kennelijk om zo gauw mogelijk te weten te komen

[p. 6]

hoe het afliep. De helft van het werk bleek voor hem dus eigenlijk overbodig te zijn. Dit leesgedrag is kenmerkend voor de intrige- of plotlezer. Hij is uitsluitend geïnteresseerd in de handeling van een roman. Voor iedere andere lezer zou het ongebruikelijk zijn snel door te lezen als het boek je boeit, je zou denken dat je juist langzamer gaat lezen en zelfs bladzijden herleest omdat ze je zo bevallen - zo niet de plotlezer.

Verwant aan de plotlezer is de boekbespreker die me monter vertelde dat hij gewoonlijk tachtig bladzijden per uur las. Hij was oprecht verbaasd dat ik hem onthutst aankeek. Ik haal amper dertig bladzijden en dan ben ik nog bang dat ik veel mis. De bespreker in kwestie leest niet, hij scant, want daar komt het eigenlijk op neer - en wie zo snel leest als hij kan van een boek niet veel meer meekrijgen dan alleen de intrige.

Een minder gangbaar soort lezer beschouwt de roman als een bron van kennis. Hij is niet uit op vervoering, hoeft ook niet door emoties of zijn ervaring overmand te worden en blijft ongevoelig voor sfeer en beelden. Blindelings vertrouwend op de documentatie van de auteur waardeert hij bijvoorbeeld historische romans omdat ze hem leren hoe het destijds toeging. Een recensent die de historische roman Het zesde bedrijf van P.F. Thomése besprak, loofde het boek omdat het zo was geschreven dat het was alsof de lezer bij de daarin beschreven historische gebeurtenis aanwezig was, daarmee geheel voorbijgaand aan de niet onbelangrijke thema's en motieven die de auteur in zijn boek had verwerkt, waarvoor de geschiedenis slechts als decor diende.

De minder naïeve soortgenoot van deze boekbespreker plaatst een roman graag tussen aanhalingstekens, waardoor die een ‘tekst’ wordt waaruit de lezer iets kan opmaken over de historische, sociologische of antropologische context ervan. Daaraan zal hij het uiteindelijke belang van het boek afleiden. Zo wordt Reves roman De avonden een zedenschets van het naoorlogse burgerlijke gezinsleven in een grote Nederlandse stad. Daar ‘gaat deze roman over’. Dit soort lezers zijn er in soorten en maten. Een paar jaar geleden publiceerde een zekere Kees Schuyt in de Volkskrant zijn opinies over een werk van de Zuid-Afrikaanse auteur J.M. Coetzee. In zijn wat onbeholpen geschreven stukje citeerde hij instemmend Anil Ramdas, die zich kort daarvoor had afgevraagd waar de multiculturele samenleving in de Nederlandse literatuur toch bleef.

(Ook al zoiets.) Schuyt citeerde daarop een passage uit Coetzee en wierp zich met de volgende opmerking op als kenner van de Nederlandse literatuur: ‘Dit is de vitaliteit van het post-koloniale schrijven. Nederlandse schrijvers hebben daar geen fantasieën over. Die dromen voornamelijk over zichzelf.’ En daar kun je natuurlijk niets van opsteken.

Verwant aan deze leeshouding is het ‘filosofisch’ lezen. Wie dat beoefent gelooft dat er in een roman wijsgerige ideeën te halen zouden zijn. Het romangenre alleen al verbiedt een dergelijke leeshouding. Van filosofische uitspraken moet je je altijd afvragen of ze waar zijn, bij fictie is een dergelijke vraag zinloos. Maar ook wetenschappelijke transparantie, duidelijkheid omtrent de bronnen en het proces van hypothese opstellen, materiaal verzamelen en onderzoeken en conclusies trekken zijn dingen die een roman nooit moet willen bieden.

Andere lezers prefereren stichtelijker waar en zijn liever op zoek naar morele standpunten, sententies of cultuurkritiek. De criticus Arnold Heumakers was enigszins teleurgesteld toen Coetzee met een ‘lichte’ roman kwam waarin de bespreker geen pittige morele casuïstiek werd voorgeschoteld. Gelukkig bleek Heumakers bereid het voor deze ene keer door de vingers te zien: ‘Moet kunnen.’

Dan is er nog de academische lezer, die de literatuur filologisch, historisch of met andere wetenschappelijke bedoelingen benadert; hij is inmiddels een rariteit, die in de dag- en weekbladen weinig tot niets meer van zich laat horen. Ook de literaire tijdschriften mijdt hij omdat publicaties in die bladen hem op de academische ‘citatie-index’

[p. 7]

al sinds enige tijd niets meer opleveren.

Rest nog de grootste en lastigst te omschrijven groep lezers. Zij vertrouwen op hun instinct en slaan onvooringenomen en zonder enig programma een boek open. Ze zijn bereid zich over te geven aan de verbeelding van de auteur en de vorm die hij voor zijn roman heeft gekozen, hun lezen dient geen ander doel.

Ik begrijp dat ik dit type lezer te vaag heb omschreven. Zijn ambities met het lezen zijn gering, hij doet het alleen gewoon graag en is bereid zich door de meest uiteenlopende stijlen, genres en vormen te laten verrassen. Natuurlijk zal hij afhankelijk van zijn talent in de loop der jaren specifieke voorkeuren ontwikkelen en daardoor misschien wel programmatischer gaan lezen, maar dat hoeft niet per se.

Het spreekt vanzelf dat deze opsomming niet uitputtend is en dat er overlappingen tussen deze typen lezers bestaan, niettemin zijn de belangrijkste leeshoudingen hiermee wel op een rijtje gezet.

Het blijkt dat het lezen van een boek niet de eenduidige handeling is waarvoor het wel eens wordt versleten. Al die verschillende leeshoudingen maken ook duidelijk dat een schrijver niet altijd iedereen kan bedienen en dat er soms zelfs sprake is van een regelrechte kloof tussen hem en zijn lezers, meestal degenen die met een programma een roman openslaan of plotlezers die eigenlijk voor literatuur geen talent hebben en hun plezier moeten ontlenen aan wat, als het tegenvalt, ‘het verhaaltje’ heet. Het vreemde is dat de beroepslezers die zich ervan bewust zijn dat zij met deze handicap - want zo mogen we het toch wel noemen - aan een boek beginnen, zich daardoor niet incompetent achten het ook te beoordelen. Kennelijk gaat men er voetstoots van uit dat elk boek door iedereen altijd op zijn merites kan worden beoordeeld. De lezer vindt zichzelf steeds neutraal, competent en onbevooroordeeld. Dat kan natuurlijk niet waar zijn, maar het is wel een fictie met een hardnekkig leven.

Door zichzelf op deze wijze te zuiveren en alle eer - en dus ook alle oneer - aan de schrijver te geven kan de lezer nooit falen. Wanneer een roman tegenvalt komt dat door het tekortschieten van de schrijver, nooit door dat van de lezer, hem treft geen blaam. Helaas leert de geschiedenis wel eens anders.

De laatste en de grootste groep van ons rijtje, die ik gemakshalve de instinctieve lezers zal noemen, is mij het dierbaarst. Om misverstanden te voorkomen: ondanks de term ‘instinctief’ beschouw ik ze niet als ongeletterd of onbelezen. Wat hier in hen gewaardeerd wordt is de openheid waarmee ze een roman of gedicht als literair kunstwerk benaderen. Of het kunstwerk er ook in zal slagen ten volle tot hen door te dringen is vers twee, want ook hier tellen als altijd talent en ervaring.

Waarom verdient deze manier van lezen de voorkeur boven de geprogrammeerde? De plotlezer en andere primitieve lezers laten we nu even buiten beschouwing, het gaat om de filosofen, de historici en de sociologen.

Een roman is als werk van de verbeelding in beginsel amoreel en daardoor autonoom - hoewel het omgekeerde ook waar is - tenzij hij geschreven is om de lezers te stichten door een goede zaak aan te prijzen. Die autonomie is belangrijk voor de literatuur en voor de andere kunsten, al was het alleen maar omdat zij zo ongeveer het enige domein in de samenleving vormen waar die amoraliteit mogelijk is. Toch is de autonomie van de literatuur niet vanzelfsprekend en ligt ze regelmatig onder vuur.

Volgens sommigen is dat vooral het vuur van de commercie, maar ook de journalistiek oefent druk uit.

In 1957 vroeg het Engelse literaire tijdschrift The London Magazine aan een aantal uitgelezen auteurs, waaronder de latere Nobelprijswinnaar William Golding, de dichters Philip Larkin en Stephen Spender en ‘angry young man’ John Osborne of en in hoeverre auteurs - het konden dichters, roman-

[p. 8]

ciers of toneelschrijvers zijn - zich dienden uit te spreken over de politieke en sociale vraagstukken van hun tijd. Het antwoord werd door de redactie als volgt samengevat: ‘Nearly all the writers take the view that it is indeed a writer's business to be concerned in his writing with the central problems of his time, but that these problems may well be other than those which are superficially apparent - and loudly advertised by popular journalists.’ Of, in de woorden van de auteur John Wain: ‘(...) we should estimate the work of our contemporaries on other grounds than its apparent relevance to the “real” issues of the moment, otherwise we run the risk of condemning the work of some artist who has a truer notion than ourselves of what these issues are.’ Stephen Spender stelde dat actuele kwesties ‘may appear to be exactly the things that distract him from the most significant reality of his time and, of course, of other times.’

Deze antwoorden hadden vandaag opnieuw gegeven kunnen worden, maar ze zouden niet bij elke politicus, journalist of columnist in goede aarde zijn gevallen, omdat die het liefst hebben dat de literatuur de agenda van de politiek, de journalistiek of het gesprek van de dag volgt. Na het incident van 11 september en de moorden op Fortuyn en Van Gogh was volgens sommigen de wereld voorgoed veranderd, overigens een veronderstelling die niet eens aannemelijk hoefde te worden gemaakt. De gebeurtenissen hadden in de media, dol als die zijn op vermeende keerpunten in de geschiedenis, meteen al hun definitieve betekenis gekregen. Van deze media hield de literatuur zich - ogenschijnlijk schouderophalend - afzijdig. Ten eerste omdat je als auteur niet zomaar een-twee-drie een roman uit de grond stampt, maar ook om de redenen die door bovengenoemde Engelsen in 1957 al werden geformuleerd. Het menselijk bestaan op deze wereld wordt nu eenmaal niet gekenmerkt door een aaneenschakeling van spectaculaire incidenten.

Niettemin vindt nog altijd menigeen - zoals Schuyt hierboven - dat schrijvers te veel hun eigen doelen nastreven, die niet stroken met wat algemeen als het gesprek van de dag wordt beschouwd. ‘Navelstaarderij’ is een term die daarbij dan wel eens valt. Auteurs dienen sinds de afgelopen eeuw nu eenmaal de verontwaardiging over allerlei misstanden met politici en opinieleiders te delen, ter stichting van publiek en politiek. Joop den Uyl, die graag mocht mijmeren over de veronderstelde band tussen kunst en socialisme, zag die kunst het liefst meemarcheren in het gelid van de arbeidersbeweging. Een tijdlang heeft de kunstwereld en dus ook de literatuur zich laten aanpraten dat een dergelijk engagement - dat tegenwoordig maatschappelijke betrokkenheid heet - haar van nature eigen was, vergetend dat er in het verleden veel mee is misgegaan. Vooral de verblinding en de onnozelheid waarmee allerlei ‘idealistische’ intellectuelen en kunstenaars in de loop der jaren achter tirannen en totalitaire systemen hebben aangelopen zou een mens vandaag de dag voorzichtig moeten stemmen. Thans is het zo dat maatschappelijke betrokkenheid volgens algemeen aanvaarde normen fatsoenlijk menslievend geacht wordt te zijn, het liefst met aandacht voor allerlei morele problemen waarop bijvoegselfilosofen en columnisten ‘kunnen kauwen’, zoals een van hen het uitdrukte. De maatschappelijke betrokkenheid van Céline daarentegen, van Drieu de la Rochelle, Ernst Jünger, Knut Hamsun, Ernst von Salomon, P. Vergilius Maro, Oscar Weininger, Gabriele d'Annunzio, Botho Strauss, Wessel te Gussinklo, Bertholt Brecht, Hans Henny Jahnn, Gerard Reve, Evelyn Waugh, de markies de Sade, Ezra Pound, Yukio Mishima, Friedrich Nietzsche, Jean-Paul Sartre - Stammheim! - Maxim Gorki en de Stalinistische agitprop-auteurs, Julien Gracq, Louis Ferron, Peter Handke - om maar een handvol ongemakkelijke types te noemen - wordt in het algemeen minder gewaardeerd of in het geval van Gerard Reve als vergeeflijke clownerie weggewuifd. Schrijven dat oorlog opwindend is, dat je wel iets

[p. 9]

voor een nieuwe aristocratie voelt, dat vooruitgang achteruitgang is en incest niet verwerpelijk, dat de islam net als elk doctrinair geloof uit de wereld der duisternis stamt, dat tanks mooi zijn, dat de verlichting alleen maar narigheid heeft gebracht of dat je gefascineerd wordt door andermans ellende en dat die je geen snars kan schelen: het is allemaal hedendaagse ongemakkelijkheid. Een schrijver kan die ongemakkelijkheid natuurlijk uit de weg gaan, maar als hij daarvoor kiest, moet hij zijn keuze in beginsel vrij hebben kunnen maken.

Waarom heeft de journalistiek daar problemen mee? De publieke opinie komt in onze tijd niet langer tot stand op het plein, in de vergaderzaal, op het leugenbankje of door vlugschriften en pamfletten, maar in de massamedia. Die opereren om uiteenlopende redenen, waarvan de commerciële niet de minste is, binnen een welomlijnde bandbreedte van een algemeen beschaafd fatsoen. Je zult er wel eens excentrieke, maar nooit extreem afwijkende denkbeelden tegenkomen, wel veel slachtofferstandpunten, maar minder vaak daderstandpunten. Discussies op dat forum gaan zelden over wezenlijke, existentiële kwesties, wel regelmatig over praktische moraal. Hoe het bestaan zin te geven, hoe te leven, wat te doen onder benarde omstandigheden, hoe een goed mens of een betere burger te worden, hoe de derde wereld te redden, hoe rouw te verwerken, hoe met een dodelijke ziekte om te gaan, hoe je te gedragen tegen de allochtone medemens, wat te doen tegen politiek populisme en andere casuïstiek.

Romanauteurs en dichters kennen een dergelijke bandbreedte niet. In dictaturen of in tijden van zedenmeesterij en stichtelijkheid wordt hen die opgedrongen, in andere samenlevingen zijn ze vrij. Er zijn weinig auteurs die erover denken die vrijheid in te ruilen voor de beperktheid van de journalistieke agenda, die ook nog van dag tot dag kan veranderen. Vrij en amoreel moet de literatuur dus zijn, wil ze iets wezenlijks voor de samenleving kunnen betekenen, in de rest is al ruimschoots voorzien.

Maar waar wordt die vrijheid uiteindelijk verwezenlijkt? Niet alleen achter het bureau van de schrijver, zoals het gangbare beeld het wil, maar vooral ook in het hoofd van de lezer. Dan telt het pas echt. Een roman of een gedicht bestaat pas als hij gelezen is en zoals we gezien hebben is lezen en vooral de herinnering en de daarmee verbonden verwerking van het gelezene een complex proces waarbij de lezer geen passieve maar een actieve rol vervult; hij is niet de ontvanger maar de verwerker. Daaruit volgt vanzelf dat het van deze complexiteit afhangt in hoeverre zo'n boek het gesprek van de dag zal worden - maar dat wisten we al.

Eerder heb ik me hier verbaasd over de literatuurliefhebber die een roman helemaal naar zijn eigen hand had gezet. Maar hoe gaat dat eigenlijk in zijn werk? Hoewel een roman vol letters staat kun je hem voor een goed begrip niet slechts letterlijk nemen, zoals je dat bij een wetenschappelijke tekst of formule gewoonlijk wel moet doen. Romanliteratuur doet, als al eerder gezegd, nu eenmaal geen uitspraken over de werkelijkheid die te toetsen zijn en ze wil dat ook niet als het goed is, aangezien ze er door de vorm en de aard van fictie nu eenmaal weinig van terechtbrengt. Dat kan ook niet als het waar is wat hierboven over het lezen is beweerd.

Met letterlijkheid alleen kom je er dus niet. Het vermogen van taal om mentale beelden op te roepen is daarentegen voor menig auteur én lezer minstens zo belangrijk, zo niet belangrijker dan welke mededeling, intrige of boodschap ook. Dat opgeroepen beeld is uiteraard nooit met zoveel woorden in de tekst aanwezig, omdat die slechts de partituur voor de ervaring is; het talent en de leesgeschiedenis van de lezer zorgen voor de rest. Deze beelden zijn overigens niet altijd concreet en precies, op een of andere manier hebben we niet altijd details nodig, het is al voldoende wanneer we in een bepaalde geestesgesteldheid worden gebracht, die bijvoorbeeld een sterke visuele of atmosferische kant heeft, waardoor we weer ontvan-

[p. 10]

kelijker worden voor wat we lezen. Het spreekt vanzelf dat de auteur moet zorgen dat hij in dit proces zijn macht over de lezer niet kwijtraakt.

Daarvoor moet hij al zijn manipulatieve kunnen, al zijn stilistische vermogens mobiliseren om de fantasie van de lezer te leiden, zodat die niet ontspoort of, erger nog, dooft, waarna de lezer het boek weglegt. En de intrige? Die is vaak niet meer dan het noodzakelijke hangertje waaraan het gewaad van de literatuur hangt. Een paar stukken hout met een haakje. Door sommige lezers is het inmiddels wel tot het wezen van de romankunst verheven.

Programmatische lezers kunnen ook vaak maar weinig met deze manier van lezen aanvangen, weinig tastbare elementen als beelden en sfeer kunnen hun immers niet vertellen ‘waar het boek over gaat’. Voor het roesachtige karakter van het lezen hebben ze dan ook geen orgaan en ze zien daarom het aantrekkelijke niet van romans die juist een sterk beroep doen op de verbeeldingskracht van de lezer. Door die houding missen ze iets essentieels, namelijk het vermogen van literatuur bij de lezer een geestelijke ruimte te creëren die er voordien niet was. Dat is meer dan een nieuwe redenering of een onbekend feit, omdat die ervaring, welhaast vanzelfsprekend, ook een existentiële lading heeft. Het leven toont zich in de literatuur.

Als alle kunst heeft literatuur het vermogen vrijheid te scheppen - en dat is misschien wel haar belangrijkste reden van bestaan. In dictaturen is ze er zelfs de enige schatbewaarder van. Je kunt de schrijver opsluiten en zijn boeken vernietigen, maar zodra de inhoud in het hoofd zit, is die onbereikbaar geworden en kan de bezitter van het hoofd, zolang het op zijn schouders staat, in het genot van een greintje vrijheid leven.

Het tegenovergestelde is ook mogelijk.

Literatuur kan ook een gevangenis voor de geest zijn en een ondraaglijke beklemming veroorzaken waaraan niet te ontkomen valt. Al dat schone, lichte en heldere dat hier wordt aangeprezen heeft ook een grauwe, duistere keerzijde, die misschien minder in het oog springt omdat we graag wegkijken, maar daarom niet minder werkelijk is. Zij die erdoor aangetrokken worden zijn in de minderheid, het is nu eenmaal niet ieders zaak zich uit te leveren aan de monotonie van het bestaan, aan peilloze melancholie, vernietigingsdrift of waanzin, aan doodsangst of doodsdrift. Toch is het zo: ook de gruwel maakt deel uit van het vrije domein van de kunst en kan dus niet genegeerd worden. Wanneer de helderheid van de wereld vals of ondraaglijk is, treedt haar donkere kant op als onze bevrijder, omdat hij zijn kracht ontleent aan zijn bereidheid onze ziel te verkopen in ruil voor de toegang tot nieuwe werelden met nieuwe perspectieven. Geestelijke vrijheid wordt niet alleen aangewend voor het verhevene of het goede, maar ook voor het onbenullige, het negatieve, het kwetsende, het zwarte.

Uiteraard is het niets voor kleine lezers in deze donkere contreien te moeten verkeren en na lezing van een duister boek nog dagenlang met een suizend hoofd rond te lopen. Zulke lectuur doodt de tijd niet, die maakt hem juist onontkoombaar.

Dit is een oratio pro domo, ik weet het. U zult me dat wel willen vergeven.