De Revisor. Jaargang 32

[p. 45]

Henk van Woerden
Een drol voor Breyten¹

De schilderkunst van Breyten Breytenbach is gelukkig niet uit te leggen. Het zal niet hardop worden gezegd, maar je hoort de toeschouwer wel eens denken: ‘Jirre dis wonnerlike goed, maar wat de fok bedoel hy?’ De verleiding is dan groot om je over de betekenis van die gevallen engelen of dat geschonden gezicht te buigen. Tevergeefse kommernis, kwelling zonder stoel of doel. Want het zijn godzijdank geen gecodeerde boodschappen.

De specifieke bedoeling van de kunstenaar is niet te achterhalen. Die is er wel, anders zou het werk leeg zijn. Maar er is een wet die uitsluit dat het ons iets aangaat. Zijn pijn achterhaal je toch ook niet.

Dan is er nog iets anders: Breyten Breytenbach is zichzelf in zijn beeldtaal hondstrouw gebleven. Let op het woord trouw. Let op het woord hond. Zijn honden zijn altijd wat je in het Afrikaans ‘brak’ noemt: als brak water, onzuiver, van gemengd ras en zelden met zekerheid te identificeren. Veel honden onder tafel ook, nog steeds - wat dat betreft is zijn oeuvre buitengewoon consistent. Ik heb geturfd wat bij Breytenbach verder zoal de revue passeert, en zich steeds herhaalde, vanaf de zwetende ijzerkoe en de zinkende schepen die blauw werden geverfd tot nu: een tafel met inquisiteurs erachter, in een kamer met maar één hoek. Een man met zijn been in een emmer naast een vrouw die op tafel ligt. Een kamer met een klimpaal maar zonder brandweerlieden. Alweer een kamer - altijd die eenvoudige kamers van het Afrikaanse platteland of een vertrek waar het gedreun van de branding versterkt in doorklinkt en het licht uit de tuin naar het plafond kaatst. Kamers met luistervinken aan het raam. Ramen niet meer dan een simpele uitsparing in de wand, een enkele keer met wapperend gordijn. Soms wordt er in die kamers van binnen naar buiten gekeken, soms wordt er met insecten biljart gespeeld door mannen met hoeden op.

Ach ja, de mannen met en zonder hoeden op. Halfnaakte opa's die baarden en brillen onder hun hoofddeksel dragen. Vrouwen in verband gewikkeld. Vrouwen die herstellende zijn: genezen in deze contreien geeft toch telkens eelt, een verdikking die in de geest vergeten heet, en zich aan de buitenkant spiegelt in vet. Vet en meer vet, hompen vetlichamen in de hoek van wat uiteindelijk een cel blijkt te zijn - de enige hoek, opnieuw, Breytenbach kijkt veel in de hoek. En jawel, cipiers, al lang vóór cipiers aan den lijve werden ondervonden. En engelen met geschonden vleugels en mannen die het vlie-

1 (Uitgesproken in Galerie Espace, Amsterdam, op 1 april 2005)

[p. 46]

gen maar niet kunnen laten. Een nachtboom, ja, nacht en boom vol stemmen en vogels. Een meisje met een steen op haar hoofd. Een gezicht dat een kruis draagt of een gezicht waardoorheen een kruis getrokken is: ‘Je wordt wie je schildert,’ zegt Breytenbach er zelf over. ‘Je sticht je eigen familie van vogels en paarden en apen.’

Trouw aan zijn eigen familie, veel verder reikt Breytenbachs algemene bedoeling niet en dat is al mooi genoeg. Bij geen enkele kunstenaar betekent het beeld meer dan er op het eerste gezicht aan te ontwaren valt. Er zit niks achter, je hoeft niet op zoek naar verborgen betekenissen. De iconografie als een semantische rebus, een kiekeboe spelende betekenis, staat me sowieso tegen. De icoon als een kiekeboe spelende uitspraak is een verzinsel, een hersenspinsel van mensen die zelf niet kunnen schilderen, erg lang hebben doorgestudeerd en nu toch iets te doen willen hebben. Dat wij het beeld graag zouden willen lezen zoals in de ‘oorspronkelijke bedoeling’ van de kunstenaar lag, is een groteske denkfout. Heeft een vlieg een oorspronkelijke bedoeling wanneer hij zijn strontje in een lap vlees deponeert? Had de aap in Artis een oorspronkelijke bedoeling toen mijn kleindochter en ik hem met een licht geamuseerde uitdrukking zijn eigen boodschap zagen opeten? Heeft een hondenhok een oorspronkelijke bedoeling, los van 's honds gedachten, los van zijn baas?

Over de aap zo meteen meer, maar eerst kom ik nog even terug op de hond en het hondenhok. Breytenbach slaapt in een bed tussen een schilder en een schrijver, zo stelt hij het voor. Met zijn drieën in bed en de deken is te klein om ook nog de politiek te omvatten. De politiek slaapt tegenwoordig in het hondenhok, schrijft hij.² Hij doet zichzelf tekort. De (politiek-sociale) werkelijkheid vindt nog steeds een plaats in deze beelden. De oppervlakkige waarnemer zal zijn werk wellicht indelen bij het surrealisme of erger nog, bij het magisch realistische. Maar veronderstellingen over het bovenwerkelijke en het ‘magische’ van Afrika zijn lariekoek, gebaseerd op naïeve vermoedens omtrent de Afrikaanse realiteit. Ik geef één voorbeeld: mijn broer woont in Kaapstad. Mijn broers huis is groot. Wanneer je door de gangen de immense keuken bereikt en naar buiten loopt, sta je op een benauwde en hete achterplaats waar het voornamelijk naar de verveling van vliegen ruikt. Op deze achterplaats staan drie houten hokken. In het kleinste hok wonen twee rottweilers. Dat zijn de honden die dieven van het erf verjagen. In het middelgrote hok woont de Deense dog. Dat is de hond waar mijn broer het meest van houdt. In het grootste houten hok woont de meid. Dat is de vrouw die verder alles voor hem doet. Het werk van Breytenbach spiegelt op de een of andere manier nog altijd treffend deze werkelijkheid, de nitty-gritty van dit Afrika. Niet haar veronderstelde magie of het bovennatuurlijke. In Afrika is het ondermaanse tenslotte al apart genoeg.

Terug naar de aap. Breytenbach is een bewonderaar van de Amerikaanse kunstenaar Philip Guston. Deze zei een keer: ‘Er zijn mensen die vinden dat schilders niet moeten praten.

2 B. Breytenbach, Uit de eerste hand, Meulenhoff Amsterdam, 1995.

[p. 47]

Ik ken lui die er zo over denken, maar dat maakt de kunstenaar tot een soort schilderende aap.’ Breytenbach heeft zich ooit - in 1966 - geafficheerd als precies dit: Ie singe peint, de schilderende aap.³ Maar hoe zit het werkelijk met schilderende apen? Dat is onderzocht, daar zijn boeken over geschreven. Het rare is dat die boeken in de eerste helft van vorige eeuw verschenen, niet eerder. Het is alsof de mens zich pas voor de esthetica van niet-menselijke primaten ging interesseren nadat de abstractie in de schilderkunst furore maakte. De avante garde, nu verleden tijd, maakte dat wij het schilderende dier serieus konden nemen. Het maakte ons gevoelig voor de creativiteit van onder andere de olifant, de chimpansee en de orang-oetan. Een zekere Nadezhda Kohts was in de jaren twintig geloof ik de eerste die het fenomeen bekeek. Mevrouw Kohts bezat een jonge chimpansee, Yoni, die meer sensitiviteit voor kleur en vormtaal aan de dag legde dan het gemiddelde mensenkind. The public was not amused. And then again, the public was very amused.

Een decennium later wezen experimenten uit dat apen wel degelijk rekening houden met, en reageren op patronen die hun worden voorgelegd. De chimpansee Alpha kreeg bijvoorbeeld een vel voor zijn neus waarop in drie hoeken een klodder was aangebracht. Hij kladderde keurig de vierde hoek vol. En daar hield het niet mee op: vooraf getekende lijnen en vormpjes worden door niet-menselijke primaten vrolijk meegenomen, ze schilderen er bewust omheen, of juist niet. Ze maken, leveren een product - een schildering zo je wilt - dat ook een eindstadium kent. Met andere woorden: de aap beseft wat het is om iets te voltooien. Ze weten wanneer lets af is en ze hebben er een hekel aan als het schilderij wordt weggehaald wanneer er voor hun gevoel nog iets aan ontbreekt. Sterker: ze gaan later door met iets dat halverwege werd onderbroken. Misschien wel de leukste schilder-aapverhouding is die tussen Desmond Morris, een leerling van Nico Tinbergen, en zijn chimpansee Congo. Morris schildert zelf ook, maar veel en veel slechter dan Congo. Congo had ongeveer het niveau van mijn tweedejaars studenten op de Aki Academie te Enschede: verrassend frisse en energieke schilderijen, een gevoel voor symmetrie, ritmische variatie en kleurcontrast, gespierde composities eigenlijk, en een stuk minder verkrampt dan zijn meester. Morris schildert slappe surreële vormpjes en weke abstracties in de stijl van Yves Tanguy, ongeveer het ernstigste misverstand wat betreft een voorstelling die er in de geschiedenis van het beeld te vinden is. In de jaren vijftig trad hij met Congo op in het tv-programma ‘Zootime’. Het programma werd een doorslaand succes. Pablo Picasso had schilderingen van Congo aan de wand hangen, niets stond mensenerkenning nog in de weg. Helaas: hoe het met zijn oeuvre is afgelopen, weet ik niet.

Het schilderen van apen is ook verdomd moeilijk na te doen. De Oostenrijkse kunstenaar Arnulf Rainer heeft het in 1979 geprobeerd. Hij sloot zich in Wenen op met een aap en wat verfspullen en beiden gingen aan de slag. Hij deed zijn best om de handelwijze, de bravoure, het gebaar van de chimpansee precies te imiteren. Daarbij gedroeg hij zich zo veel mogelijk als aap, of zoals hij dacht dat een aap zich gedraagt. De chimpansee in kwes-

3 Eduard Roditi, Breyten. Le singe peint, Uitgave Galerie Espace, Amsterdam 1966.

[p. 48]

tie vond zijn optreden hysterich. Apen bewaren namelijk altijd hun decorum tijdens het scheppen, anders kunnen ze zich niet concentreren. Arnulf Rainer bewaarde geen decorum, hij ging als een beest tekeer. Het eindigde ermee dat de aap zich zo ergerde aan de kunstenaar, dat hij hem aanviel. Een andere kunstenaar die zichzelf blootstelde aan de esthetica van de aap, de Fransman Lucien Tessarolo, ondervond iets soortgelijks. Hij maakte een schilderij in samenwerking met een chimpansee waarvan ik de naam niet heb kunnen achterhalen, Yoni, Alpha, Congo, er is iets mis met die namen. Tessarolo's aap bleek erg ontevreden over de menselijke bijdrage aan hun gesamtkunstwerk. Wat haar of zijn wrevel wekte was het feit dat Tessarolo in zijn hoek van het werk een figuratie schilderde. Verdomd nog aan toe - een min of meer herkenbare voorstelling, afgrijselijk! De aap of apin veegde het keer op keer weg, zat dan telkens rustig af te wachten of er nog iets komen zou. Of de schilderende mens nou eens met een beter, een eerlijker, een directer en minder gekunsteld beeld op de proppen zou komen.

Goed, daar ligt dus de grens. Een schilderende aap, voorzover het is te beoordelen, interesseert zich niet voor in het oog lopende representatie. Mensenkinderen ontwikkelen zich daarentegen na een periode van primitieve abstractie in de richting van herkenbare voorstellingen, koppoters, stokjesmensen, de zon in de linkerbovenhoek, een huis met een vlaggetje erop. De aap weigert die afspraken over betekenis. De schilderende aap blijft anti-conformist. Niet non-conformist, maar anti-conformist. Wat me weer op het spoor van Breyten Breytenbach brengt. Hij is wellicht niet echt een schilderende aap, maar toch, wie zijn collages bekijkt ziet haar, echt mensenhaar op papier geplakt; een neutrale bijna komische belangstelling voor de vulva, voor de geneugten en de zwakten van het vleesch; de preoccupatie met dierlijke voorlopers en straks nalopers; de overtuiging die uit de tekeningen en schilderijen spreekt dat natuur eigenlijk meer en eerlijker ervaring te bieden heeft dan cultuur; de soms kokette, meestal wispelturige, altijd zinnelijke, behoefte om ergens - maar het liefst opvallend - een flinke en dampende hoop achter te laten; de aandrang om op het gecultiveerde tekort van de aapmens te wijzen, hoe dan ook: even zovele tekenen van Breytenbachs aapachtigheid.