De Revisor. Jaargang 32

[p. 4]

[p. 5]

Tonnus Oosterhoff
Een ijlroman

Als we De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans meten aan criteria die we gewoonlijk aanleggen bij literatuur, en die hijzelf ook formuleerde en verdedigde, blijft van de tekst heel weinig over. Desondanks werkt het boek.

Waaróm werkt het? En: waarom hebben kritiek en literatuurbeschouwing het antwoord op die vraag altijd in de verkeerde richting gezocht?

Voor T.W.

I

Toen ik beter wist hoe literatuur gemaakt moest worden, gaf ik soms les in proza schrijven aan groepen volwassenen. Ik gebruikte graag voorbeelden uit bestaande teksten, opdat de studenten zich een oordeel konden vormen over hoe het moest, hoe het óók kon, en hoe beter niet. Het thema: ‘Hoe schrijf je een actiescène?’

greep ik aan om het belang van precisie te benadrukken. Juist als er veel gebeurt - maar eigenlijk altijd - moet de schrijver, zo meende ik, een nauwkeurig beeld van de situatie hebben en daarbij het overzicht houden van wat de lezer al weet en niet weet. Een goede thriller als The Spy Who Came in from the Cold van John le Carré, waarin de informatie juist gedoseerd is en het verhaal klopt, is een bewonderenswaardige prestatie.

Als voorbeeldtekst had ik een paar bladzijden meegebracht uit De donkere kamer van Damokles, een van de meest gebeurtenisrijke, thrillerachtige boeken uit onze literatuur. Ik had in een bepaald hoofdstuk een paar verhaalfouten gezien die ik kon gebruiken voor mijn these. We lazen gezamenlijk een bladzij of vier, de pagina's 129-132 (31e druk). Aan de hand van een of twee voorbeelden liet ik mijn pupillen zien hoe vergissingen vanzelf in het oog springen zodra je je de beschreven situatie maar nauwkeurig voorstelt. Mijn manier van analyseren sloeg aan: ze begonnen zelf onwaarschijnlijkheden te ontdekken, het werden er meer en meer. De hilariteit en de verbijstering groeiden: werd dit boek niet als een hoogtepunt in de Nederlandse literatuur beschouwd? Hoe was dat mogelijk? Kon dit verhaal vervaardigd

[p. 6]

zijn door een schrijver die beroemd is om uitspraken als ‘Er valt geen mus van het dak zonder bedoeling’, die collega's hoonde als hij onbedoelde vergissingen (hij bedacht er de term ‘witte paters’ voor) bij ze aantrof?

Ik geef een samenvatting van de gebeurtenissen van deze bladzijden mét een selectie van de fouten en onwaarschijnlijkheden die mijn studenten en ik vonden. De hoofdpersoon van de roman, Henri Osewoudt, is op last van zijn opdrachtgever Dorbeck, met een als leidster van de Nationale Jeugdstorm verklede verzetsvrouw op weg naar de Gestapo-informant Lagendaal, die buiten het dorp Lunteren woont. In de vorige bladzijden heeft de vrouw verteld dat Lagendaal vandaag thuis is omdat hij en zijn vrouw hun zoontje zullen ‘uitbesteden’. Een jeugdleidster komt het ventje afhalen en zij zal die rol spelen. Osewoudt heeft instructie gekregen om, als zij met het jongetje weg is, de Lagendaals te liquideren.

Er heeft zich inmiddels een complicatie voorgedaan. Toen ze vanaf het station naar het huis van Lagendaal liepen, bleek voor hen uit een andere jeugdstormleidster te lopen, een échte, blijkbaar op weg naar dezelfde afspraak. De namaakjeugdleidster heeft gesuggereerd dat er niets anders op zit dan haar uit de weg te ruimen en Osewoudt heeft haar gedood. Haar identiteitspapieren zijn ingenomen en het lijk is verstopt. Daarna heeft de namaakjeugdleidster hem opgedragen de telefoondraden, die langs de weg aan palen hangen, door te knippen. Zelf is ze intussen doorgelopen naar het huis van Lagendaal over een pad langs een aardappelveld.

Boven aan bladzij 129, het begin van ons fragment, heeft Osewoudt de draden doorgeknipt en heeft hij zich in de bosrand verstopt, vanwaar hij het huis, een houten bungalow, in de gaten kan houden. Nu heeft hij tijd om even na te denken.

‘Hij peinsde: zij moet geweten hebben dat Marchiena Siemerink [de naam van de vermoorde jeugdleidster, T.O.] met dezelfde trein zou komen, want deze Lagendaal zal haar naar haar naam vragen. Er moet rekening gehouden worden met de omstandigheid dat hij wist hoe de jeugdleidster heten zou die zijn kind zou halen. Dus moet Dorbeck die naam geweten hebben en “Hé jij” [zo wordt de namaakjeugdleidster genoemd, T.O.] moet hem ook geweten hebben. Mogelijk. Toch, ik heb er niets van gemerkt. Eerder geloof ik dat ze het niet geweten hebben, alleen geweten met welke trein zij zou komen en erop hebben gerekend dat ik haar onschadelijk zou maken.’

Het ligt voor de hand dat Osewoudt zich afvraagt wat zijn rol in de ondoorzichtige situatie is, maar waarom stelt hij zich niet (al voor de moord, maar minstens toch nu) de eenvoudige én voor de hand liggende vraag: ‘Als het erom gaat het jongetje af te halen, én er blijkt een echte jeugdleidster op weg om die taak uit te voeren, waarom zou de namaakjeugdleidster zich dan niet eenvoudigweg verstoppen tot het kereltje door de echte was afgehaald?’ De missie ‘vermoord Lagendaal’ had

[p. 7]

zonder complicaties kunnen worden voltooid. De moord op de echte jeugdleidster is volstrekt overbodig.

Na enig wachten ziet Osewoudt de namaakjeugdleidster en het jongetje het huis verlaten; ze gaan op weg, vergezeld van, dat is een verrassing, Lagendaal zelf. Het groepje passeert Osewoudt op een steenworp afstand, in de richting van het station... De oplettende lezer realiseert zich dat deze tocht Lagendaal tweemaal (nu heen, straks terug) pal langs een telefoonpaal zal voeren waarvan de draden zijn doorgeknipt. Het is nauwelijks voor te stellen dat hij deze zonderlinge situatie niet zal opmerken, en hij zal er zeker argwanend van worden. In elk geval wordt de uiterste voorzichtigheid die de samenzweerders in acht wilden nemen door telefoonverkeer onmogelijk te maken volkomen tenietgedaan door het reusachtige risico dat Lagendaal de afgeknipte draden zal zien. In het verhaal wordt er verder geen aandacht aan besteed.

Het drietal is uit zicht. ‘Osewoudt verliet het bos en, een ruime boog nemend over het aardappelveld, holde hij naar het huis.’ Waarom niet gewoon over het pad? Lagendaal is toch al in het bos verdwenen? Door over een aardappelveld te gaan hollen maak je je voor eventuele toeschouwers alleen maar verdacht. Daarbij: hoe holt men over een aardappelveld? Het verhaal speelt in het hart van de zomer, als het loof van de aardappel kniehoog staat. En juist aardappelakkers hebben diepe voren! Daar valt niet te hollen, dat wordt strompelen en struikelen.

Als Osewoudt op deze onorthodoxe wijze het huis bereikt, valt hem op dat in de nabijheid een boerderij staat. De precieze afstand wordt niet medegedeeld, maar uit de waargenomen details - op het erf staat een koe (te grazen! Bij hoeveel boerderijen kan op het erf gegraasd worden?); later in de scène staan twee boeren bij het dier te praten, ze hebben petten op, de handen in de zakken - krijgt de lezer de indruk dat het bouwwerk honderd, hooguit honderdvijftig meter van de Lagendaals staat.

Osewoudt loopt om het huis heen, komt door de keukendeur binnen en breekt zonder plichtplegingen de nek van de vrouw des huizes. Hij bedenkt dat het misschien beter is om haar lijk naar een andere plek te slepen. ‘Want als hij [Lagendaal, T.O.] haar zo in de keuken zag liggen, zou hij misschien op de vlucht slaan.

‘Risico hem in de buitenlucht te moeten afmaken...’ Opeens maakt hij zich zorgen over de boeren, niet omdat ze zijn pistool zullen horen knallen, maar omdat ze wel eens langs zouden kunnen komen voor de gezelligheid...

‘Een buurpraatje komen maken, misschien? Voor het eerst die middag bedacht Osewoudt dat er nog tijd genoeg was ervandoor te gaan, de overval uit te stellen tot een geschikter ogenblik, morgen, of overmorgen...’

Dat mevrouw Lagendaal met gebroken nek aan zijn voeten ligt, vormt blijkbaar geen beletsel om aan uitstel te denken.

[p. 8]

Nu evenwel ziet hij de heer des huizes doodgemoedereerd terugkeren, het ontbreken der telefoondraden is de man blijkbaar tweemaal miraculeus ontgaan. Alles wat Osewoudt overwoog is plotsklaps vergeten. Zo-even vreesde hij nog dat Lagendaal, als hij zijn vrouw zag liggen, vluchten zou, nu maakt hij de kans op dat vluchten nog aanzienlijk groter door zich in het gangetje áchter de keuken te verstoppen. Als hij hoort dat de man binnenkomt, gilt hij: ‘Help! Help!’

Lezer, stelt u zich voor: wat zou u doen als u uw woning binnenkomt en uw vrouw gewurgd bij het aanrecht ziet liggen, en op datzelfde moment roept een vreemde stem ‘help’ vanuit het binnenhuis?

U zou in paniek naar buiten rennen, misschien verlamd van schrik aan de vloer genageld blijven staan. Heel misschien roept u, vanuit de relatieve veiligheid van de keuken, en omdat u de indruk hebt dat de indringer slechts een vrouw is - Osewoudt heeft een hoge stem -: ‘Wie is daar?’

Maar wat u nooit zou doen is kordaat naar de deur van waarachter het geroep komt, afstappen en poolshoogte gaan nemen. Dit is evenwel precies wat Lagendaal doet. Osewoudt ontvangt hem met een daverend pistoolschot. Als de Gestapoassistent daaraan niet onmiddellijk overlijdt, maar terugwankelt naar de keuken, schiet zijn moordenaar het hele magazijn in hem leeg. ‘Door de open deur van het huis trok blauwe damp in blauwe slierten naar buiten.’

Een open deur, een houten huis... hoe kunnen de twee boeren de serie knallen níét hebben gehoord? Ze moeten stokdoof zijn of er moet een (in het verhaal onvermelde) orkaan van Lagendaals huis af staan. Want als Osewoudt de plaats van het misdrijf verlaat, staan ze doodgemoedereerd nog steeds te praten bij hun koe. ‘Een van hen deed een stap naar voren, en klopte het dier op zijn achterwerk. Daarna ging de ene boer weer bij de andere boer staan.’

Wie de moeite neemt deze bladzijden na te lezen zal nog meer onwaarschijnlijkheden vinden dan hier zijn opgesomd. Steeds opnieuw blijkt hoe slecht de schrijver zich in zijn hoofdpersoon en in de hele situatie heeft verplaatst. De pagina's lijken wel een receptenboek voor het schrijven van fouten en slordigheden in een actiescène. In de algemene opwinding vonden de studenten het een wonder dat het boek überhaupt was uitgegeven... maar een mevrouw met zilveren haren dorst, zichtbaar verlegen met de situatie, te bekennen: ‘Toch vond ik dit ooit een meeslepend, indrukwekkend verhaal. Ben ik nu zo'n slechte lezer?’

Een interessante kwestie. Ook ikzelf moest toegeven dat ik De donkere kamer bij eerste lezing, tijdens mijn studie Nederlands, ongewoon spannend had gevonden, zeker voor een literair boek. De galgenhumor in Hermans' gedurfde beschrijvingen en de onrustbarende plot, waarin een verzetsman niet bewijzen kan dat hij onschuldig is aan collaboratie, hadden indruk op me gemaakt. Wel raakte ik snel

[p. 9]

het overzicht over de gebeurtenissen kwijt, maar ik nam aan dat dat er zo'n beetje bij hoorde, ik bracht het niet op om de tekst aan een nauwkeurig onderzoek te onderwerpen, zoals ik ook bij een Agatha Christie-roman geen prikbord aanleg om alle informatie bij te houden. Misschien was ik toen nog niet de precieze en kritische lezer die ik sedert ik zelf schrijf geworden ben. Maar er is een andere verklaring voor mijn blindheid denkbaar, een verklaring die enigszins aannemelijk maakt waarom generaties lezers, zelfs professionele, over de talloze vergissingen hebben heengelezen: de roman zélf zorgt ervoor dat de lezer zich anders gaat gedragen dan hij gewend is. Hij voelt een vreemde drang in zich opkomen om sneller te lezen dan gewoonlijk, begint te hollen (als door een aardappelveld). Naar de volgende gebeurtenis! Volgende wending! Verder! Wat nu?

Het is mogelijk dat de lezer reageert op het feit dat uit de tekst zélf een enorme haast en urgentie spreekt. De zinnen zijn kort, simpel nevenschikkend, ze zien er onbewerkt uit, er is bijvoorbeeld veel herhaling van woorden: ‘Dus moet Dorbeck die naam ook geweten hebben en “Hé jij” heeft hem ook geweten. Mogelijk. Toch, ik heb er niets van gemerkt. Eerder geloof ik dat ze het niet geweten hebben, alleen geweten met welke trein zij zou komen en erop gerekend dat ik haar onschadelijk zou maken.’ ‘Daarna ging de ene boer weer bij de andere boer staan.’ Afgezien van de koddig ironische werking van de laatste zin is er het effect dat gehakkel en gestotter dikwijls heeft: de beziger laat weten dat zijn mededeling dringend is. Een adhd-jongetje dat nodig moet plassen uit zich niet in welgevormde volzinnen... Elliptische zinnen en onaffe redeneringen vergroten de hectiek: ‘Risico hem in de buitenlucht te moeten afmaken...’, en daar struikelen Osewoudts gedachten alweer verder: niet dat de boeren hem zullen zien of horen maakt hem bezorgd (wat een natuurlijk vervolg van de gedachte zou zijn) maar dat ze onverwacht een buurpraatje kunnen komen maken!

Zo'n lapidair geformuleerd zinnetje ‘Risico hem in de buitenlucht te moeten afmaken...’, waarvan de inhoud in het luchtledige blijft hangen, verwacht je in het aantekenboekje van de schrijver, of in de marge van de eerste versie. Niet in de lopende tekst. Daardoor deelt de zin op ‘pragmatisch’ niveau mee: ‘Dit verhaal - ontstaat spontaan! Ik, de schrijver, weet óók niet wat er straks gaat gebeuren!’

Iets soortgelijks vindt plaats aan het reeds geciteerde begin van het voorbeeldfragment, als Osewoudt de situatie probeert te evalueren. Juist door de hompelige vorm en de reusachtige denkfout communiceert deze passage dat hier niet zozeer de verhaalpersoon nadenkt, maar de verteller. Die probeert zich ijlings een beeld van de situatie te vormen. Maar omdat hij zo verschrikkelijk nodig verder moet, gunt hij zich de tijd niet om het fragment over te lezen, een paar ‘geweten’s weg te poetsen, even rustig tot zich door te laten dringen wat een man in Osewoudts

[p. 10]

situatie op dit moment redelijkerwijs zou denken... Dan zou hij de redeneerfout ontdekken, de passage met de echte jeugdleidster schrappen of een aannemelijke reden in de plot vlechten waarom zij dood moest...

Zo laat de tekst dus zelf zien hoe hij geschreven is: zonder omzien, in vliegende haast. Men moet denken aan passages in griezelfilms, als het gewonde slachtoffer door een nachtelijk bos voor zijn leven rent. Dreigende muziek, de adem gaat hortend, de camera beweegt vlak boven het pad vol bladeren, stenen, in de lamp boven de camera springen takken in beeld, schaduwen, weg zijn ze alweer, een struik springt op het pad, een boom vlucht opzij, de kijker is volkomen gedesoriënteerd, er is alleen nog maar dat rennen en de doodsangst...

Dat Willem Frederik Hermans van snel en spontaan schrijven hield, is niet alleen uit de tekst af te leiden: we weten het ook uit zijn eigen mond. Als Jessurun d'Oliveira hem Reves bewering voorlegt dat die wel achttien versies van een boek schrijft, antwoordt Hermans: ‘Nee, daar ben ik te lui voor. Het moet vlug gaan. Ik heb een groot vertrouwen in de werking van het onderbewuste.’ In een radiogesprek met Freddy de Vree zegt hij: ‘Ik kan moeilijk schrijven volgens een schema, ik kan moeilijk als ik iets schrijf werken volgens aantekeningen (...) Wat mij verder handicapt is dat als ik iets eenmaal opgeschreven heb, ik er moeilijk afscheid van kan nemen. (...) Ik probeer altijd een boek zeer snel te schrijven.’ In verscheidene interviews vertelt Hermans dat hij aanvankelijk vastliep met De donkere kamer, maar dat hij uiteindelijk de tweede helft van het boek in ‘een paar weken’, of ‘een week of zes’ geschreven heeft.

Precies dit razende schrijven maakt De donkere kamer van Damokles zo'n buitengewoon boek in de Nederlandse, misschien de wereldliteratuur. Welke schrijver vóór de grote Willem Frederik durfde iets zo ongeslepens, iets zo ruws en kantigs aan de drukpers toe te vertrouwen? Het verhaal ontstáát voor de ogen van de lezer. Hij zit met zijn neus op het schrijven zelf!

De donkere kamer is wel vergeleken met Het proces van Franz Kafka, op thematische gronden. Zowel Henri Osewoudt als Joseph K. zijn verliezers in een gerechtelijk onderzoek, in beide boeken lijkt de wereld samen te spannen om hun ondergang te bewerkstelligen. Maar hoe verschillend is de verhouding tussen auteur en lezer! Kafka beheerst die verhouding, ‘staat boven de stof’. Als er iets gebeurt dat objectief gesproken onwaarschijnlijk is, bijvoorbeeld in de eigenaardige topografie van deurtjes en gangetjes, dan twijfelt de lezer er geen moment aan dat die ‘fout’ deel is van de door Kafka gewenste droomachtige constructie. Hij weet in tegenstelling tot Hermans steeds precies wat hij doet, stelt zich de situatie voortreffelijk voor. Toch

[p. 11]

maakte juist daarom Het proces toen ik het na De donkere kamer herlas een wat gewilde, gekunstelde indruk, niettegenstaande de verstikkende atmosfeer en de onvergetelijke scènes... Ik voelde me een museumbezoeker die na een ruimte met spetterende Cobra-schilderijen de zaal ‘magisch realisme’ betreedt. Als hij het museum in de andere richting had doorwandeld, zouden de sfeer en de ideeën van Magritte, Balthus en Willink, hun meesterschap over de techniek, hem geraakt hebben. Maar nu is hij nog niet bekomen van het shot energie dat hij kreeg van Asger Jorn, Lucebert en Alechinsky: de magisch realisten ogen glad, enigszins gedateerd.

Hermans heeft in De donkere kamer de moed gehad spontaniteit toe te laten; hij heeft zo de Nederlandse literatuur verrijkt met Cobra-principes. Het vlugge, spontane werken, door de schilders getoond in een vitale, herkenbare verfstreek, het werken met de achterkant van het penseel, rechtstreeks vanuit de tube, wild van vorm en coloriet, is naar het proza vertaald: onbeholpen zinsbouw, onaffe gedachten, fouten, onwaarschijnlijkheden. Daartussen prijken, als toevallig, als door genade dooreengelopen kleuren, de meest schitterende vondsten. Wie het verhaal mimetisch, werkelijkheidsnabootsend, opvat, moet vaststellen dat het van geen kant klopt. Maar om dat Hermans kwalijk te nemen, zou even onzinnig zijn als Lucebert te verwijten dat in zijn Nasobem (1951) het perspectief niet juist is of dat er te veel ogen in het gezicht zitten...

Net zoals de energieke, spontane werkwijze de Cobra-schilders kindermotieven, koppotige monsters ingaf, lijkt ze ook bij Hermans een regressie te veroorzaken, weliswaar niet naar de kleutertijd, maar naar de periode vlak erna. Het wemelt van de schooljongetjesfantasieën: Henri Osewoudt is reuze sterk omdat hij op een judoclubje heeft gezeten. Elke vrouw wil met het lelijke, kleine ventje naar bed...

Aldus leed die avond op de prozacursus het door mij beoogde voorschrift, de eis van precieze voorstelling, schipbreuk op mijn eigen voorbeeld. De les die ik eruit kon leren: regels voor literatuur zijn niet zo makkelijk te geven. Er zijn altijd, zoals Lucebert zegt, ‘echte regels tegen de regels’.

II

De roman maakte bij zijn uitkomen in 1958 een verpletterende indruk op publiek en kritiek. Frans A. Janssen in Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans en W.H.M. Smulders in zijn proefschrift De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles vatten de toejuichingen van recenserend Nederland samen. J.H. Dinaux: ‘een feilloos gecomponeerd boek’, Lambert Tegenbosch: ‘Het meesterschap, waarmee Hermans de volslagen verwarring van motieven en gebaren weet

[p. 12]

aannemelijk te maken, is superieur. Zo'n sterke intelligentie en zoveel kennis van zaken treft men doorgaans niet aan bij onze romanschrijvers.’ De bewondering betrof bij de eerste generatie schrijvers over De donkere kamer, zo concludeert Smulders, vooral de constructie, de vaart van het verhaal en het vernuft waarmee de auteur het probleem van ‘de subjectieve waarheid’ op scherp heeft weten te stellen, kortom: men vond de roman ‘knap’. Maar daarnaast noemden de recensenten het boek ook dikwijls ‘aangrijpend’ en ‘beklemmend’, ze waren gevoelig voor het emotionele appèl dat van de tekst uitgaat.

Na deze eerste golf ontvangstkritieken is De donkere kamer niet meer uit de aandacht verdwenen, het boek geldt als een van de klassieken van de naoorlogse literatuur. De beschouwingen werden diepgravender, meer academisch van aard, maar de toon, die in de eerste kritieken was gezet, veranderde niet. Voor eenieder stond vast dat het Hermans in dit boek was gegaan om het aantonen van het chaotische karakter en de onkenbaarheid van de werkelijkheid, en dat het overrompelende effect van het boek vooral een gevolg was van een meesterlijke constructie. Intussen kwam de nadruk te liggen op de tegenstelling Osewoudt, de ‘reële’ hoofdpersoon, en zijn geheimzinnige ‘alter ego’ Dorbeck, die hem nu en dan opdrachten geeft maar gewoonlijk, en na de oorlog al helemaal, spoorloos is. De nadruk op dit ‘dubbelgangersmotief’ begon de interpretatie van het boek te overheersen. De aanwijzingen in het verhaal bleken verwarrend, en er ontstond een ernstig gevoerde maar komisch werkende discussie over de vraag: bestáát Dorbeck? Een illustratie van deze manier van lezen is Fons Rademakers' verfilming Als twee druppels water uit 1963.

Deze Dorbeck-discussie werd getranscendeerd in het proefschrift van Smulders, die meende dat het binnen de roman op losse schroeven zetten van alle gebeurtenissen die eerder als plaatsgevonden hebbend worden voorgesteld de constructieve kern van het boek vormt.

Het leidt tot een fraaie, gecompliceerde beschouwing over het spel van verwachtingen en afspraken en schendingen daarvan dat tussen schrijver en lezer plaatsvindt. Ook in deze interpretatie is de auteur een zorgvuldig componist, die zijn lezers ‘op geraffineerde wijze verleidt zélf de chaos in de interpretatie aan te richten’. Smulders stelt Hermans voor als iemand die volledige controle over zijn schrijfproces houdt (‘geraffineerd’!) en zijn lezer als een marionet bestuurt, al is het dan uiteindelijk het bos in. Smulders' dissertatie geldt nog steeds als baken voor de interpretatie.

Maar hier rijst wel een volkomen ander beeld van de werkwijze van de auteur op dan ik zo-even schetste! Geen driftig, spontaan voortpennen en god zegene de greep, maar een bedachtzaam, bewust sleutelen: de lezer krijgt afgepaste beetjes

[p. 13]

informatie en desinformatie toegestopt. Volgens Smulders ervaart de lezer geen gestruikel door een krankjoreme monsterwereld vol fouten en onwaarschijnlijkheden, maar wordt hij deskundig verleid het boek als een realistische historische roman te zien. De boven beschreven gang van zaken bij de liquidatie zou dus te lezen zijn als een voorbeeld van normale verzetspraktijk. Pas op twee derde kantelt het verhaal naar een steeds grotere informatiechaos, voor de hoofdpersoon Osewoudt en in zijn spoor de lezer. Dorbeck blijkt onvindbaar, veel getuigen zijn dood of foetsie, dingen zijn misschien niet gebeurd óf anders bedoeld: de werkelijkheid blijkt onkenbaar.

Vreemd. Wie de tekst onder de loep neemt zoals ik met mijn studenten deed, móét toch tot een andere lezing komen? Het ijlaspect treedt dan onontkoombaar aan het licht. Waarom hebben de critici van 1958, waarom hebben Damokles-kenners als Janssen, Smulders en anderen, die het boek dikwijls én zeer nauwkeurig gelezen hebben, dat niet in hun beschouwingen betrokken? Aan de waarde van hun werk doet het in elk geval ernstig afbreuk, want ze gaan voorbij aan een grondslag van het boek.

Zijn er verzachtende omstandigheden voor dit falen van de professionele lezers? Die zijn er. Ten eerste is het boek niet alléén maar een ijlroman; het boek lijkt niet overal even haastje-repje geschreven als in de passage die ik hierboven samenvatte. En zelfs als hij snel schrijft kan Hermans nauwkeurige observaties invoegen, zodat het beschrevene ‘echter’ lijkt. Ook in het besproken hoofdstuk zijn tal van voorbeelden te geven. Als Osewoudt in de telefoonpaal klimt, stelt hij verrast vast hoe groot de telefoonisolatoren zijn. ‘Wel zo groot als een melkbeker.’ Bij de bungalow van Lagendaal is hij blij dat er geen grind om het huis ligt, zodat zijn voetstappen onhoorbaar zijn. Zulke details geven vertrouwen dat de hele situatie klopt.

In sommige opzichten streeft Hermans zelfs in uitzonderlijke mate waarheidsgetrouwheid na. Vooral in de topografie is hij heel nauwkeurig, heb ik de indruk. Zelf heb ik vorig jaar met het boek in de hand de wandeling nagelopen die Osewoudt en de namaakjeugdleidster maken, vanaf station Lunteren het dorp uit. De situatie klopte, zelfs zestig jaar na verhaaldato, verrukkelijk exact.

Op bladzij 123 zegt de namaakjeugdleidster:

‘- Ik denk nog een kwartiertje of zo. Zie je die brievenbus daar?’

Hij zag de rode, frisse brievenbus, op een korte paal langs de weg. Naast de brievenbus stond een ouderwetse gaslantaren.

‘- Even daar voorbij moeten wij linksaf, de hei op.’

Ik las het, keek op, en daar stond een rode, frisse brievenbus, op een korte paal, vlak voor een afslag naar links! Pas verderop, als het over bosranden, aardappel-

[p. 14]

velden en de in de hei gelegen bungalow gaat, wordt het boek als reisgids onbetrouwbaar. Maar wie zal dat een fictieschrijver kwalijk nemen?

Dat Hermans aan dit soort precisie hechtte, blijkt uit het feit dat hij in volgende drukken dikwijls detailfouten verbeterde. Toen hem erop werd gewezen dat het weggetje na de brievenbusafslag, die hij uit zijn research als geasfalteerd kende en ook zo had beschreven, in de oorlogsjaren nog ongeplaveid was, maakte hij er bij herdruk een zandpad van...

Ook voor de verhaalgebeurtenissen heeft Hermans van documentatie gebruikgemaakt. Na de oorlog trok een ingewikkelde spionagezaak met verraad en contraverraad, het zogenaamde Englandspiel, de publieke aandacht. De gang van zaken werd in een parlementaire enquête onderzocht. Een provocateur voor de Duitsers trachtte de enquêtecommissie op een dwaalspoor te brengen door een dubbelganger te verzinnen die in de oorlog voor hém was aangezien. Deze historie en andere gegevens uit de verslagen van de commissie heeft Hermans als stof in de roman gebruikt, aldus de schijn van authenticiteit versterkend. Meer dan een schijn is het niet, want al deze documentatie leidt er niet toe dat de ‘ontmaskering’ van Osewoudt als collaborateur langs logische lijnen verloopt! De verhoren en onderzoeksmethoden van zijn inquisiteur na de oorlog, inspecteur Selderhorst, zijn volkomen krankjorem, ongetwijfeld geheel volgens het ijlromanprocédé tot stand gekomen. Een enkel voorbeeld (blz. 270 e.v.): Osewoudt is ooit uit Duitse handen bevrijd door, naar hij meende, de illegaliteit. Hij heeft zich later bij zijn verzetsgroep gemeld, die vervolgens wordt opgerold. Nu roept Selderhorst bij zijn verhoor een getuige binnen, de Duitse soldaat-typist Malknecht. Deze vertelt dat Osewoudt niet door illegalen maar door ‘Hollandse provocateurs’ is bevrijd. Doel: hem schaduwen en zo de verblijfplaats van zijn verzetsgroep vinden. Wie zich de situatie helder voorstelt, ziet dat Malknechts verklaring sterk ontlastend is voor Osewoudts vermeende collaborateurschap. Want waarom zouden Duitsers bij een eigen medewerker doen of ze hem bevrijden en hem vervolgens schaduwen? Selderhorst ontgaat dit, Osewoudt ontgaat het, Hermans lijkt even nattigheid te voelen en laat Malknecht suggereren dat Osewoudt wist dat de ‘bevrijding’ spel was. Maar de voor de verdachte zo gunstige kern van het verhaal, dat hij buiten zijn weten geschaduwd is, blijft intact. Daar ijlt het gesprek echter alweer voort naar andere thema's.

Overigens is het niet zo dat de Damokles-kenners helemáál geen fouten zien. Zo onderbreekt Hans van Straten in Hermans, zijn tijd, zijn werk, zijn leven zijn samenvatting van de roman hier en daar om een vergissing te noteren. Daarbij heeft hij vooral oog voor anachronismen: er wordt ergens een ballpoint gebruikt, een naoorlogs

[p. 15]

verschijnsel. Er wordt druk interlokaal getelefoneerd terwijl de Duitsers tijdens de bezetting interlokaal verkeer onmogelijk zouden hebben gemaakt. Van Straten toont de vergissingen met kennelijk genoegen, maar hij thematiseert het verschijnsel niet. Frans A. Janssen, waarschijnlijk de grootste kenner van het boek op dit ondermaanse, noemt ook wel inconsistenties: hij verbaast zich (Bedriegers en Bedrogenen, blz. 75) dat de politie een bepaalde getuige à charge niet heeft laten opdraven, vergoelijkt overigens meteen: ‘Veel verduidelijken zou zijn getuigenis overigens niet.’ Dat is mijns inziens nog de vraag, maar het oproepen zou in elk geval hebben bijgedragen aan de schijn van realisme. De lezer meent een realistisch verhaal te lezen en verwacht (haast schreef ik: heeft er recht op), dat belangrijke getuigen gehoord worden.

Veel vaker worden door Janssen onwaarschijnlijkheden en onmogelijkheden niet op het bord van Hermans gelegd, maar als het probleem van de arme hoofdpersoon gezien! Als gebeurtenissen anders worden voorgesteld dan eerder in het boek beschreven, dan verklaart Janssen dat doordat Osewoudts geheugen hem in de steek laat. Ook maakt Osewoudt ‘beoordelingsfouten’. (De onzinmoord op de jeugdleidster uit ons fragment zou Janssen misschien zo zien. Hij heeft zich er bij mijn weten niet over uitgelaten.) Als er hoogst onwaarschijnlijke dingen gebeuren, dan worden ze verklaard uit Osewoudts neiging ‘werkelijkheid en waan dooreen te halen’. Na het Lunterenavontuur wordt op het station in Amsterdam opeens zijn naam omgeroepen! Janssen: ‘Wie zou hem willen oproepen? De Duitsers zouden hem beter bij de uitgang kunnen afwachten. Dat Dorbeck hem laat oproepen is onwaarschijnlijk...’ Dus veronderstelt hij dat Osewoudts verbeelding hem hier parten speelt!

Smulders heeft een scherp oog voor onwaarschijnlijkheden, al concentreert hij zich op het naoorlogse onderzoek door inspecteur Selderhorst. Hij laat gedetailleerd zien hoe absurd en onlogisch zijn verhoren verlopen: ‘Dat hij op de vreemdste momenten dóórvraagt en dat hij er op momenten dat doorvragen voor de hand zou liggen, er ineens het zwijgen toe doet. Over sommige informatie blijkt hij zomaar te beschikken en andere informatie verzuimt hij weer na te trekken. En wat het opmerkelijkste is: er komt in het geheel geen overzichtelijk en samenhangend beeld van de gebeurtenissen in het verzet naar voren.’ (blz. 214)

Dit is precies wat men kan verwachten nu de ijlroman ten einde loopt: de auteur heeft als een tovenaarsleerling almaar meer vragen en schijnantwoorden opgeroepen en is de controle volkomen kwijt. Smulders ziet wat er mis is met de informatie, beschrijft de problemen met het verhaal vaak glashelder, maar interpreteert ze vervolgens als zorgvuldige misleiding van de lezer. Eén gedachte staat hij bij zichzelf niet toe: ‘Hermans is de draad kwijt. Hij schrijft maar raak.’

[p. 16]

Op de gedachte ‘de schrijver is in de war’ wenste ook Willem Frederik Hermans zijn lezers niet te brengen. Hij was in de jaren zestig zo'n stentorstem in de literatuur geworden dat hij de receptie van zijn werk met enig succes kon sturen. Willem Gerard Glaudemans beschrijft in De mythe van het tweede hoofd de ontwikkeling van Hermans' literatuuropvattingen. Kort na het verschijnen van De donkere kamer verschijnen een aantal artikelen waarin Hermans een soort functioneel realisme predikt: het is uitéíndelijk de bedoeling de lezer te desoriënteren, tot het inzicht te brengen dat de werkelijkheid onkenbaar is, maar daarvoor is juist nodig dat eerst een werkelijkheidsconcept geschapen wordt, waarin alles op zijn plaats lijkt te vallen. Zodat de klap harder aankomt als de boel een chaos blijkt! Glaudemans oppert de mogelijkheid dat het tamboereren op de functionaliteit van alle verhaalelementen juist na het verschijnen van De donkere kamer een receptiepolitieke achtergrond heeft. ‘De lezer wordt gestimuleerd alle elementen van de roman in zijn interpretatie een plaats te geven, ook die details waarvan hij niet direct de functie doorziet, maar waarvan de betekenis duidelijk zal worden.’ (blz. 310)

Zou hij met deze opvattingen zijn lezers in hun lezen willen sturen, óf zou de ontvangst van De donkere kamer zijn theorie juist in de genoemde richting hebben beïnvloed? De ene hypothese sluit de andere niet uit, misschien is zowel het een als het ander gebeurd. Hermans heeft zich nooit erg gelukkig getoond met het boek. Hij heeft wel beweerd dat hij het tegen heug en meug heeft afgemaakt, om van het eeuwige gesoebat van uitgever Van Oorschot af te zijn. Hij leek verrast, soms zelfs wat geïrriteerd, door het reusachtige succes ervan. Maar hij was natuurlijk eveneens bereid de lauweren in ontvangst te nemen, en ging het boek door de ogen van de hoeraroepers bekijken... en deze fans ruggesteun verlenen door de bijbehorende literatuuropvattingen te ventileren. Die opvattingen sterkten de bewonderaars in hun gelijk: De donkere kamer van Damokles is een hechte compositie, waarin geen mus van het dak valt zonder des schrijvers' bedoeling...

Hermans heeft zijn eigen boek slecht begrepen, dat is de verwarrende waarheid. De klassieke Gershwinsong ‘Summertime’ is op de plaat gezet door onder anderen Kiri Te Kanawa en Janis Joplin. Te Kanawa, de gepolijste operaster, doet het spatzuiver, mooie frasering, gave techniek. Joplin krijst als een motorzaag, het is een wonder dat ze niet halverwege stikt. Maar verduiveld nog aan toe, wat een soul, wat een overtuiging! Te Kanawa's versie klinkt muf, die van Joplin doet doden herrijzen.

Arme Hermans. Hij zong in De donkere kamer als Joplin... en wilde godbetert Te Kanawa wezen.

Het is dus niet gehéél onbegrijpelijk dat de beroepslezers een wezenlijk aspect van De donkere kamer van Damokles gemist hebben. Want te midden van talloze haastsigna-

[p. 17]

len suggereert de tekst óók precisie na te streven, hij is in dit opzicht hybride; de auteur zélf heeft de betekenis van zijn werk gemist en probeerde zijn lezers een ander boek te laten lezen dan hij geschreven had.

Misschien heeft ook de opkomst van een nieuw paradigma een rol gespeeld bij het kritisch falen. In 1962 - De donkere kamer stond nog in het brandpunt van de literaire actualiteit - verscheen het eerste nummer van een nieuw literatuurbeschouwingstijdschrift: Merlyn. De inleiding van de redactie neemt de bestaande bespreekpraktijk op de korrel: Een rechtgeaard criticus houdt zich met niets minder graag bezig dan met het boek dat hij bespreken moet: zodra hij de kans schoon ziet, zoekt hij het hoger op of verder weg. De meest verfoeilijke eigenschap van de essayist in ons land is zijn neiging nu eens filosoof te spelen, dan weer psycholoog, op de ene bladzij als historicus te paraderen en als politicus op de volgende, en vooral één ding tot iedere prijs te vermijden: de behandeling van de tekst die hij voor zijn neus heeft. De verwaarlozing van het vakmanschap van de schrijver werkt de beunhazerij van de beschouwer in de hand.

De redactie van Merlyn zal uitgaan van het principe dat het behandelde object het einddoel dient te zijn voor de beschouwer, niet het toevallige startpunt van weinig terzake doende betogen. Wat ons interesseert is wat een schrijver zegt, niet wat hij zou kunnen zeggen, of had moeten zeggen, of éígenlijk bedoeld heeft maar niet zegt. Deze gerichtheid brengt de eis van controleerbaarheid der uitspraken met zich mee. Loze beweringen - wat de naam van het blad ook moge suggereren - zullen zo veel mogelijk vermeden worden.

De redactie voegde de daad bij het woord, de uitgangspunten raakten en vogue. Ze vonden snel hun weg naar, in ieder geval, de academische literatuurbeschouwing. Het werk van Janssen en Smulders kan gelden als voorbeeldige uitwerking van de Merlyn-ideeën. Deze onderzoekers stellen vragen aan de tekst zelf, ze toetsen hun interpretatie zorgvuldig aan wat er staat. Het behandelde object is begin- en eindpunt van hun beschouwing.

Deze neiging om de voorliggende tekst als alfa en omega van het onderzoek te beschouwen heeft echter een blinde vlek veroorzaakt voor het ontstáán ervan. Wie zich zo concentreert op wat er stáát, leest zoals een Jehova's getuige Gods Woord: alle samenhangen zijn bedoeld, alle tegenspraken zijn functioneel en zijn dus eigenlijk toch samenhangen... Wat voor niet-gelovigen evident is, dat de Bijbel een warrig historisch groeisel is, precies dat blijft verborgen voor de getuige, ook al kent hij het boek van kaft tot kaft.

Zo bleef voor de onderzoekers de manier waarop het boek geschreven is, het procédé, buiten beeld.

[p. 18]

III

De critici en Hermans zelf interpreteerden het boek volgens dit denkschema: de hoofdpersoon is in de war, de lezer ook, maar de schrijver niet. Dat is onhoudbaar; het moet zijn: hoofdpersoon in de war, lezer in de war, schrijver in de war. Wel zo eerlijk, eigenlijk. En dit nieuwe schema maakt De donkere kamer van Damokles waarachtig niet ongenietbaar. Hermans schrijft maar raak, maar hij doet dat met zijn hele ziel en zaligheid, zoals Janis Joplin zingt. Daarom is ‘maar raak’ bij hem zo dikwijls raak!

‘Hij zag ook Lagendaals ogen. In enorme wijde, diepe kassen lagen zij. Hij had dikke aan elkaar gegroeide wenkbrauwen, die elk precies de vorm van een ^ hadden. Het leek of elk oog apart in een huisje met een puntdak woonde.’

Zulke maffe observaties, half ernaast half erop, zulke zinnetjes! Die maken ieder mens toch gelukkig? Dergelijke zinnen kom je niet tegen bij John le Carré, de oneindig veel betere thrillerschrijver. Je treft ze niet aan bij Franz Kafka, al weet die een concept van de werkelijkheid als radeloos makend onkenbaar veel beter voelbaar te maken. ‘Het leek of elk oog apart in een huisje met een puntdak woonde’! Zo'n zin kan er alleen maar uitkomen bij die gekke, kwaaie, niet zo slimme maar wel levende, roekeloos op de schrijfmachine voorthamerende Willem Frederik Hermans.

Geciteerde literatuur

Willem Gerard Glaudemans De mythe van het tweede hoofd. De literatuuropvattingen van W.F. Hermans. 1945-1964 (proefschrift), Utrecht, 1990 Willem Frederik Hermans De donkere kamer van Damokles. Amsterdam, Amsterdam [31e dr.], G.A. van Oorschot, 1991

Frans A. Janssen Over De donkere kamer van Damokles van Willem Frederik Hermans, Amsterdam, Wetenschappelijke Uitgeverij, 1978

Frans A. Janssen Bedriegers en bedrogenen. Opstellen over het werk van Willem Frederik Hermans, Amsterdam, De Bezige Bij, 1980

W.H.M. Smulders De literaire misleiding in De donkere kamer van Damokles, Utrecht, Hes Uitgevers, 1983

Hans van Straten Hermans, zijn tijd, zijn werk, zijn leven, Amsterdam/Soesterberg, Aspekt, 1999

Freddy de Vree De aardigste man van de wereld, Amsterdam, De Bezige Bij, 2002

Wim Zaal ‘Willem Frederik Hermans. Hoe sterk is de eenzame schrijver?’ (interview), Elseviers Magazine, 26 maart 1977

[p. 19]

[p. 20]