De Revisor. Jaargang 32

[p. 134]

De laatste stelling

Han van der Vegt
De mythe van het ideale medium
De uitvoeringspraktijk van poëzie

‘Van de dichtkunst te willen vergen, dat zij zonder klank volkomen zou zijn, dat ze zou strelen en beoordeelbaar wezen, is nog onredelijker dan te beweren, dat de beschrijving van de Straatsburger Kathedraal u het rein en volkomen architectonisch genot van dat kunstwerk zou geven. Geen poëzie zonder voordracht.’
Alberdingk Thijm, 1846
‘Literatuur zijn letteren die je moet lezen, poëzie is taal die je moet horen.’
Gust Gils, 1972

Poëzie woont op papier. ‘Met wat er staat moet de lezer het doen. Bladzijde, letters, wit, woorden, leestekens, wit, regels, wit, gedicht, wit, volgende bladzijde.’¹ En als ze trouw is aan haar taak en aard, dan wil ze nergens anders wonen, zo vinden de meeste mensen die erover schrijven. Een ‘gedicht dat geschreven werd, [wil] in eerste instantie (...) gelezen worden. Gedichten die geschreven worden om gehoord te worden, houden meestal geen stand als ze gelezen worden.’ Van ‘poëzie die werd geschreven om gehoord te worden (..) is de literaire waarde meestal zero.’²

Het aplomb waarmee literatuurwetenschappers en dichters de hegemonie van het papier poneren doet anders vermoeden, maar die hegemonie is tamelijk recent. Tot diep in de negentiende eeuw woonde de poëzie in de literaire voordracht, sociaal ingebed in literaire kransen en gezelschappen. Dat was de ideale vorm om verzen te consumeren. Het in eenzaamheid gelezen gedicht, het gedicht op papier, was een afgeleide daarvan. De voordracht was gebonden aan allerhande regels, aan gebaren waarvan de timing en amplitude zorgvuldig staan voorgeschreven, aan gezichtsuitdrukkingen met elk hun eigen bereik en terrein. Willem Bilderdijk vertelde vol bewondering over zijn vader, die in deze traditie stond: ‘Ik heb in mijn kindschheid hem meer dan eens porceleinen kommen op een ouderwetschen schoorsteenlijst, onder welke hij zatte reciteeren, te barsten zien leezen.’ Als de voordracht al ter discussie stond, dan was dat vanwege de breedte van die gebaren, het volume van het stemgeluid.³

Toen kwam de romantiek. De Tachtigers hadden zulke volkomen individuele gevoelens, dat ze niet in handboeken konden worden beschreven en niet in het openbaar konden worden beleefd. De poëzie was niet langer sociaal, ze was niet langer publiek. Ze was persoonlijk. De dichter vertrouwde haar in de beslotenheid van zijn kamer toe aan het papier, en de lezer verbaasde zich in zijn eigen kamer over haar onnavolgbaarheid.

Toen kwam het modernisme. Dichters schreven niet meer over gevoelens, ze schreven taal, ze maakten dingen. De poëzie was niet langer persoonlijk, ze was niet langer individueel. Ze was autonoom. Het was verwarrend als de dichter die persoonlijk vertolkte. Dat kon het neutrale papier beter doen.

Toen kwam het postmodernisme. De auteur was dood, het discours schreef poëzie, de tekst plantte zichzelf voort. Om alle schijn van menselijke betrokkenheid weg te nemen deed hij dat vanzelfsprekend op papier.

Er is geen reden om nostalgisch te doen over Biedermeiervoordrachten en geëxalteerde dichters. Maar dat is op zich geen grond om het papier uit te roepen tot ideale medium van de poëzie. Want de stromingen die achtereenvolgens het papier tot alleenzaligmakend hebben uitgeroepen zijn verder zeer tegenstrijdig. Dat geeft te denken. Is dat papier werkelijk een kenmerk van die

1 Hans Groenewegen. ‘Zwemvest als inleiding’ in Schuimen langs de vloedlijn. Vantilt, Nijmegen, 2002.

2 Dirk van Bastelaere. ‘De circusdirecteur als censor’ Wwwhhooosshhh, Over poezie en haar wereldse inbedding. Vantilt, Nijmegen, 2001.

3 Deze gegevens zijn grotendeels ontleend aan W. van den Berg, ‘1848. B.H. Lulofs publiceert “De declamatie; of de kunst van declameren of reciteren”.’

[p. 135]

stromingen, of is het een onderliggend kenmerk van ons denken over poëzie? Vormt het onderdeel van de agenda van de verschillende poëziescholen, of hoort het bij iets anders? Waarom wil vrijwel iedereen die het programma van poëtische stromingen of richtingen bepaalt dat poëzie op papier woont, en nergens anders? Heeft dat misschien te maken met degenen die dit soort programma's opstellen, de literatuurwetenschappers en critici?

Het valt inderdaad niet te ontkennen dat de bestudering van gedichten op papier zekere voordelen biedt. Gedichten op papier zijn overzichtelijk en objectief. Je kunt ze lezen en herlezen zonder dat ze veranderen. De persoon van de dichter komt niet tussenbeide met navrante feiten uit zijn levensloop, een vreemde tongval of een concentratieonvriendelijk uiterlijk. Op papier geeft poëzie het idee teruggebracht te zijn tot haar essentie, tot de tekst zelf, zonder enige vorm van interpretatie. De lezer krijgt daarmee zelf alle ruimte voor interpretatie.

Papier is neutraal, dat is het fundament van deze redenering. Daar valt natuurlijk van alles tegen in te brengen. Historisch: de geschiedenis van de poëzie is enkele malen langer dan die van het papier, of zelfs dan die van het schrift. Communicatiekundig: het medium is nooit neutraal, als het neutraal zou zijn was het geen medium. Boekwetenschappelijk: niet alleen de inhoud, maar evengoed de vorm en het uiterlijk van een boek bepalen het lot ervan. Economisch: boeken hebben hun prijs, en dichtbundels hebben een relatief hoge prijs. Sociologisch: de bekendheid van de uitgever en de dichter wegen zwaar mee in de beoordeling van de gedichten. In het algemeen kunnen we wel stellen dat als papier werkelijk neutraal was, uitgevers er al lang iets beters op gevonden zouden hebben.

Maar lezen we de redenering nog een keer dan vallen al deze bezwaren in het niet bij een ander bezwaar, tegen het absolute primaat dat erin wordt toegekend aan de interpretatie als enig juiste manier van met poëzie omgaan. ‘Nauwkeurig bekijken en zorgvuldig analyseren van teksten op structurele kenmerken - daarmee bedoel ik alles van ritme en rijm, Jakobsons equivalenties, ambiguïteiten, gebruik van metaforen, chiasmen en dergelijke, kortom: de complete technische uitrusting van het gedicht - is een eerste vereiste voor elke verdergaande uitspraak erover.’⁴ Vóór de lezer een gedicht kan lezen dient hij het te interpreteren, en als hij het eerst leest, dan leest hij het als voorbereiding op de interpretatie. Wat hij hierbij bedenkt of beleeft is hoogstens het ruwe materiaal waaruit de interpretatie kan worden opgebouwd. De directe impact van het gedicht op de zintuigen wordt hierbij vrijwel volledig genegeerd.

Zo raakt het gedicht en de ervaring van het lezen of horen verwijderd van wat de literatuurwetenschapper ermee doet, ervan maakt. De interpretatie. De inhoud. Natuurlijk zal hij altijd ontkennen dat vorm en inhoud twee verschillende dingen zijn. Maar hij vindt wel dat hij de enige is die weet wat ze met elkaar te maken hebben. ‘It is not easy, after all, to get unstuck from a distinction that holds together the fabric of critical discourse,’ stelt Susan Sontag over het vergelijkbare onderscheid tussen stijl en inhoud.⁵ Wanneer een criticus zegt dat vorm en inhoud onlosmakelijk verbonden zijn, dan bedoelt hij meestal dat hijzelf die onlosmakelijke verbinding vormt. De criticus gebruikt vorm en inhoud om zichzelf onmisbaar te maken.

Hoe groter dus de rol van de criticus, hoe meer vorm en inhoud van elkaar gescheiden raken. Onder New Criticism vormde een sluitende interpretatie nog het doel. Was de centrale gedachte eenmaal vastgesteld, waren de motieven gedetermineerd, dan kon het gedicht weer gelezen of gehoord, ervaren worden. Postmoderne deconstructie lijkt in eerste instantie minder pretentieus, minder arrogant, omdat ze niet in zo'n sluitende interpretatie gelooft. Maar daarmee maakt ze de interpretatie tot een eindeloos proces, ongeveer zoals de Freudiaanse analyse. Onder elke gedeconstrueerde

4 Jos Joosten, Onttachtiging. Vantilt, Nijmegen, 2003

5 Susan Sontag, ‘On Style’, in Against Interpretation. Farrer, Strauss & Giroux, New York, 1966.

[p. 136]

laag van het gedicht komt weer een nieuwe laag bloot, die ook op haar beurt gedeconstrueerd moet worden. De poëzie is door de deconstructie in permanente staat van behandeling geraakt.

Zeg het nooit tegen een criticus, maar de ongeschreven regel van de kritiek is dat de kwaliteit van een tekst, een gedicht, gelijk is aan de stapel artikelen en boeken die erover geschreven kunnen worden. Eromheen geschreven kunnen worden. Hoe meer mogelijkheden een gedicht biedt tot interpretatie, hoe meer de criticus het in zijn hart en in zijn werk zal sluiten. Dat is geen kwade wil. Het komt eenvoudig voort uit zijn activiteit. Critici hebben net als andere mensen liefst een beetje ruimte om zich heen, op hun bureau, in hun hoofd, dus gaan ze bij voorkeur uit van gedichten die hen zo min mogelijk in de weg zitten bij hun interpretatieve arbeid. Vandaar dat ze het papier hebben gekozen tot het ideale medium voor poëzie.

Laten we eerlijk zijn, poëziecritici hebben een luizenleventje. Ze hoeven niet naar musea of concertzalen, zoals critici van andere kunstvormen. Ze kunnen gewoon op hun studeerkamer blijven zitten, met een stapel boeken. Waar kunst- of muziekcritici met moeilijk te beschrijven fenomenen als compositie en patina, harmonie en klankkleur werken, die ze van de driedimensionale werkelijkheid moeten transponeren naar de taal, kunnen literatuurcritici gewoon op papier blijven. Ze kunnen in woorden en zinnen over woorden en zinnen praten. Zij hebben een kunstvorm met een ideaal medium, zodat ze zich van de rest van de poëzie-uitingen niets hoeven aantrekken. Andere kunstvormen moeten zo'n ideaal medium ontberen. Er zijn natuurlijk wel mensen geweest die hebben gesteld dat de schilderkunst in de olie woont, maar dat heeft anderen er niet van weerhouden aquarellen te plegen, te werken in acryl, vloeibaar lood of koeienstront. Er zijn natuurlijk mensen geweest die vonden dat een schilderij in een lijst aan de muur van het museum thuishoorde, maar dat heeft anderen er niet van weerhouden de lijst weg te laten, en een betonnen muur, een tram, het landschap als medium voor hun beelden te kiezen. In de beeldende kunst heeft de mythe van het ideale medium nooit veel voeten aan de grond gekregen. En in de muziek? Een symfonieorkest, een brassband, een kamerensemble, stem en gitaar, muziek heeft zich altijd van meerdere media bedient. Naar neutrale media is al helemaal niemand op zoek, eerder het tegenovergestelde, men heeft een voorliefde voor weerbarstige media die veel eisen stellen aan de maker. Vooral toneel maar ook muziek proberen de ervaring van het publiek bij de vorm te betrekken. Terwijl het wit in de poëzie steeds apodictischer het onnoembare, het onmogelijke en de stilte verkondigt, gebruikte John Cage de stilte in 4'33" om de omgevingsgeluiden hoorbaar te maken. Natuurlijk zijn er mensen geweest die hebben gesteld dat papier het ideale medium voor muziek is, omdat alleen op papier harmonie en contrapunt goed te analyseren zijn, omdat Bachs getallensymboliek alleen in de partituur tot uiting komt, maar hun bijdrage aan de discussie is door de geschiedenis niet bewaard gebleven. Hoeveel anders is het in de poëzie.

Critici en papierdichters zijn niet de enigen die het beeld van poëzie bepalen. Vanaf de jaren zestig, vanaf Poëzie in Carré, is er een tegenbeweging. Er wordt in Nederland sindsdien geëxperimenteerd met voordracht. Podiumdichters slaan tegenwoordig driftig om zich heen, laten van zich horen op vele podia en in de pers. Naar tegenover het kritisch geweld van de papierdichters hebben zij hun activiteit theoretisch slechts schamel onderbouwd. Dat is niet meer dan logisch. Theoretici maken hun handen niet vuil aan de podiumpoëzie, omdat wat op het podium gebeurt niet binnen hun kaders valt. Jammer is het wei. Niet alleen vervalt de dialoog tussen papierdichters en podiumdichters daardoor al snel in welles-nietes, maar de podiumdichters gaan weinig kritisch en consequent met hun eigen

[p. 137]

activiteiten om. Er is weinig reflectie. Veel dichters die op het podium beginnen keren zich daar al snel vanaf wanneer ze merken dat ze door critici minder serieus genomen worden. Al kennen ze hun gedichten uit hun hoofd, ze lezen ze liever voor uit de bundel, achteraf verkrijgbaar bij de boekentafel. En de meeste podiumdichters lopen ook al niet over van experimenteerzucht. Ze zijn al tevreden met een paar min of meer geslaagde grappen, een begeleidend muziekje, een iets luidere, agressievere manier van brengen. Heel veel nieuws wordt er niet ontdekt.

De kerker der ziel

In haar befaamde essay ‘Against Interpretation’ pleit Susan Sontag voor een andere manier van kunstbeleving dan interpretatie. ‘Interpretation is not (as most people assume) an absolute value, a gesture of the mind situated in some timeless realm of capabilities, Interpretation must itself be evaluated, within a historical view of human consciousness. In some cultural contexts, interpretation is a liberating act. It is a means of revising, of transvaluing, of escaping the dead past. In other cultural contexts, it is reactionary, impertinent, cowardly, stifling. Today is such a time (...)’ Interpretatie is voor haar een indirecte manier van reageren. Kunst wordt pas geïnterpreteerd vanaf het moment dat er iets aan uit te leggen, goed te praten of weg te werken valt. Vanaf het moment dus dat kunst problematisch is geworden. Sontag ziet interpretatie niet als slecht, ze ziet haar als een middel, waarvoor een tijd en een plaats is. Het gaat pas fout als interpretatie van middel tot doel wordt, en tot absolute waarde wordt verheven. ‘Interpretation takes the sensory experience of the work of art for granted, and departs from there. This cannot be taken for granted now.’ ‘In most modern instances, interpretation amounts to the philistine refusal to leave the work of art alone.’⁶

Volgens Sontag is ergeen kunstvorm waarde interpretatie zo heerst als in de literatuur. We kunnen daar nog aan toevoegen dat ze nergens binnen die literatuur zo oppermachtig is als in de poëzie. En dat hebben de dichters niet aan de kritiek, maar aan zichzelf te wijten. Ze hebben hun eigen ruimte opengelaten. Vanaf de vorige eeuw, van de ‘Crise de vers’ van Mallarmé, is de poëzie begonnen met een terugtrekkende beweging. De eindeloze deining der alexandrijnen en jambische pentameters werd ingedamd in strak afgebakende sonnetten, de sonnetten werden langzaam uitgekleed en afgelijnd. Voortaan schreef men karige regels, die het moesten hebben van leegte en suggestie. Om zich beter te kunnen bezinnen trok de poëzie zich terug uit het openbare leven. Ze vervreemde zich welbewust van haar publiek. Ze riep zich bij acclamatie uit tot de marge van de literatuur, tot onleesbaar, onverkoopbaar, onverteerbaar. Behalve natuurlijk door een kleine groep critici die in haar de kans van hun leven zagen. Zij namen haar ruimte in om deze eenzame, deze heroïsche kluizenares en hongerkunstenares van de literatuur te omringen met hun zorgen en interpretaties tot er vrijwel niets meer van haar te vinden was. Zij had haar lichaam opgeofferd om de bovenwereldse zuiverheid van de geest te bereiken. De kritiek wierp zich op als haar alternatieve lichaam, als een ijzeren long waarin geen kwade invloeden van buiten haar konden bereiken. Haar nieuwe lichaam is haar een ware kerker van de ziel geworden, om met de oude Plato te spreken. Het ene dualisme roept het andere op: wie begint met een scheiding tussen vorm en inhoud komt al snel uit bij een scheiding van lichaam en geest.

Intussen vertoont de poëzie, door haar constante behandeling, alle symptomen van een voormalig anorexiepatiënt. Ze is heel bescheiden. Ze cijfert zich graag weg en voelt zich al snel te veel. Ze is tobberig, schichtig, ze denkt veel na over de zin van het leven en over haar functie daarin. Haar lichaam en de functies daarvan vervullen haar met een lichte weerzin. Ze is weinig zin-

6 Ibidem.

[p. 138]

tuiglijk, weinig zinnelijk. Als ze zich vrolijk voelt dan glimlacht ze verlegen, alsof ze de heimwee naar haar weemoed alweer voelt opkomen. En ze wordt natuurlijk nog altijd omringd door de liefderijke zorgen en beklemmende greep van de kritiek, die haar altijd met raad en daad terzijde staat en zorgt dat ze haar dieet houdt. Want hoewel ze graag zouden willen dat het goed met haar ging houden ze van haar zoals ze nu is. En als ze weer stevig zou beginnen te eten, dan zou de ziekte nog wel erger kunnen toeslaan.

Zo moet ze zich strikt houden aan haar papieren vorm. Exuberante typografie en illustraties zijn haar verboden. De broodletter de basis van haar leeftocht. Hoofdletters en cursiveringen zijn de eerste aanwijzingen voor een toeval. Uitroeptekens kunnen tot vreetbuien leiden, en ook verder moet ze scherpe of prikkelende interpunctie maar zo veel mogelijk vermijden. Ze moet natuurlijk te allen tijde zorgen dat ze genoeg wit binnen krijgt. Vette spijzen zoals bijvoeglijke naamwoorden, bijwoorden en allerhande bepalingen blijven gevaarlijk.

Een streven naar verdere versobering loert altijd om de hoek. De poëzie van Martin Reints bijvoorbeeld, stelt Hans Groenewegen, ‘is zo onluid dat je, lezend, je eigen hartslag hoort en je eigen hersenen hoort ruisen. Dat geluid kan onverdraaglijk zijn voor wie wil zijn aangesloten op de puls van de tijd.’ Reints is dan wel bezig met het vormgeven van de ervaring van het leven van de stad, maar ‘de typografie van Paul van Ostaijens Bezette Stad heeft Reints niet nodig’. ‘Als er al geluid bij hoort, is het dat van het zachte mompelen van een pen op het papier.’⁷ Er zijn vele, vele stadia tussen bijna niets zeggen en gewoon je mond houden.

7 Hans Groenewegen, Schuimen langs de vloedlijn, Vantilt, Nijmegen, 2002.

De epifanie van het efemere

Dat alles wil niet zeggen dat dichters niet optreden. Dat doen ze wel, dat doen ze vaak. Er zijn een paar rechtlijnige papierdichters die steevast optredens afslaan, maar de meeste zijn tevreden met de onstoffelijke, onthechte manier van optreden die in Nederland gangbaar is, en die de hegemonie van het papier onverlet laat: het kathederoptreden. Het kathederoptreden is een versie van de negentiende-eeuwse voordracht, maar dan ontdaan van alle kenmerken. Van alle smaak. Voor die kenmerken is niets in de plaats gekomen. Sinds de negentiende eeuw is er aan het kathederoptreden noch enige toevoeging gedaan, noch enig idee besteed. Niemand zal tijdens het bijwonen van een kathederoptreden de indruk krijgen dat dit een waardevol alternatief is. Het verwijst de toeschouwer linea recta terug naar het papier.

Het duidelijkst wordt de vergeestelijking van het kathederoptreden wel in de belangrijkste katheder van de Nederlandstalige poëzie, dat van de Nacht van de Poëzie. Het ene jaar is het fraai omhuift, het volgende vliesvleugelt het wuft, en dan weer gaat het onder industrieel afval verscholen, maar de dichters die hem bestijgen weten meteen wat ze geacht worden niet te doen: bewegen. Wie een arm uitsteekt, een stap opzij wil zetten, die slaat meteen door de droom der poësij heen, of raakt in elk geval buiten het bereik van de camera's, die elke wijziging in gelaatsuitdrukking van de dichter vastleggen op grote videoschermen.

Dichters die daar optreden zijn meestal geen papierdichters. Zij vormen een veel grotere groep. Laten we hen kathederdichters noemen. Ze zijn bepaald geen aanhangers van het modernisme, ze staan achterdochtig tegenover de beginselen van New Criticism, postmodernisme vinden ze alleen wat als het betekent dat ze gewoon hun gang kunnen gaan. Wie hun gedichten leest weet dat ze in de meeste gevallen bepaald niet afkerig zijn van belangstelling voor hun persoon.

Toch, hun optredens passen naadloos in de ideologie die omtrent poëzie op papier is ontstaan. Het lichamelijke is uitgebannen. Het hoofd van de dichter zweeft als zijn onthechte geest boven de katheder, terwijl zijn lichaam daarachter geduldig staat te wachten tot het

[p. 139]

klaar is. Deze geest heeft natuurlijk maar weinig energie om zich verstaanbaar te maken. Een dun fluisterstemmetje met veel valse lucht wordt nog gered door de microfoon voor het oplost in de lucht.

Maar kathederoptredens passen ook in een andere agenda, die van de kathederdichters zelf: want ze vormen voor dichters een van de lucratiefste activiteiten, door de overheid gesubsidieerd, door literaire verenigingen betaald, terwijl ze nauwelijks enige voorbereiding vergen. De dichter hoeft zijn stem niette oefenen, dat zou afdoen aan zijn authenticiteit. Hij hoeft zijn gedichten niet vooraf te selecteren, dat zou afbreuk doen aan de spontaniteit van het moment. En hij hoeft zich niet uit te sloven tijdens zijn optreden, dat zou afbreuk doen aan zijn waardigheid als dichter. Van achter de katheder voegen de meeste gedichten niets toe aan hun papieren versie.

En het publiek dat op deze optredens afkomt gelooft al helemaal niet in de autonomie van het gedicht. Het komt uit belangstelling voor de persoon van de dichter, uit de mystieke overtuiging dat de dichter zelf zijn eigen teksten het best begrijpt, of, sterker nog, kan uitspreken. Er is vrijwel geen dichter die in houding of voordracht enige afstand schept tussen zijn eigen persoon en zijn werk. Zo versterken de voordrachten alleen maar de identificatie van de dichter met zijn werk, wat het heersende integriteitsfetisjisme alleen maar in de hand werkt. Maar het ergste is natuurlijk dat ze ongelofelijk saai zijn. De organisatie mag dat graag benadrukken door de voordrachten om de haverklap met allerhande muzikale buurttalenten te onderbreken, opdat het publiek dankzij actieve ergernis het einde van de vertoning nog in verticale toestand kan meemaken.

Een idee dat is ontstaan om de autonomie van de tekst en de dood van de auteur te onderstrepen, voorziet zo schrijvers die zichzelf heel belangrijk vinden van de kans om zonder enige moeite een flinke schep geld te verdienen.

Natuurlijk zijn er dichters wier poëzie uitnemend geschikt is voor de katheder. Ze houden oprecht van deze vorm van optreden, ze bereiden het goed voor. Maar de meeste kathederdichters niet. Die zijn lui en maken gemakzuchtig gebruik van een medium dat ze niet eens als een medium ervaren of erkennen.

Het lichaam als medium

Er is wel degelijk een andere manier van omgaan met poëzie mogelijk, die het lichaam niet verloochent. Sontag stelt dat kunst oorspronkelijk eerder zintuiglijk dan intellectueel werkte, eerder via de vorm dan via de inhoud. Ze vervulde waarschijnlijk een rituele, sociale functie. ‘What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more,’ schrijft ze.

In zijn essay ‘Het schandaal van de poëzie’ presenteert J.H. de Roder een coherente, overtuigende visie op poëzie als ritueel. Hij baseert zich gedeeltelijk op onderzoek van de filosoof Frits Staal naar Vedische rituelen. Staal kwam tot de conclusie dat de inhoud van de rituelen arbitrair was: hun functie lag in hun opbouw, hun structuur. De rituelen maken gebruik van bepaalde patronen, die biologisch bepaald zijn. Het herhalen en herschikken van deze patronen voldoet aan een lichamelijke behoefte. Aanverwante patronen heeft Chomsky al aangetoond met zijn generatieve syntaxis. Staal gaat zelfs zover te stellen dat rituelen de oorsprong van de taal zijn, en dat de patronen via rituelen de taal genereren. Hoe de patronen worden ingevuld voegt weinig toe, doet weinig af aan hun werking. Daarom worden het lege patronen genoemd. De Roder laat zien dat de poëzie ook van dergelijke lege patronen gebruikmaakt. Daarmee is de werking van poëzie niet gebaseerd op de inhoud, maar op de vorm. Poëzie, zo zegt hij, streeft naar betekenisloosheid.⁸

Ook voor Karel van de Woestijne was poëzie ‘een motorische uiting, de bevrediging van eene menschelij-

8 Ruben van Gogh heeft in zijn essay ‘Het gedicht van binnenuit, over de effect van de voordracht’=; (Passionate, 2001, en www.rubenvangogh nl/index.html), al gewezen op de relevantie van De Roders essay voor de voordracht.

[p. 140]

ke behoefte’. Biologie en poëzie lagen in elkaars verlengde: ‘een beeld heeft éen uwer zintuigen getroffen. Langzamerhand is het gegroeid tot een gevoel dat den geest bezig-houdt, inneemt, niet langer gerust laat, en folterend zal worden. De reactie op den ader-slag, op het zenuw-stelsel, op de ademhaling ontstaat.’ Of laat Willem Bilderdijk het verhaal afmaken: ‘Het bloed bruischt door de spieren, en zet ze in beweging, het vliegt naar de buitendeelen des lichaams, die zwellen; het vliegt naar den gorgel, en spant hem, terwijl het den borst doet verwijden; de adem wordt krachtiger en geregelder uitgedreven, en verkrijgt door de spanning des gorgels dien zangtoon, die genoeg is om door het treffen van andere gehoorzenuwen ook hen in dezelfde beweging te brengen. Het hoofd gloeit, het voorhoofd bloost door den toevloed der vochten en de oogen tintelen door de gespannenheid der vliezen. Hij spreekt, de mensch; maar het is zingen.’

Als de poëzie in essentie biologisch bepaald is, dan zouden we kunnen stellen dat het lichaam een uitstekend medium ervoor is. Niet het lichaam van de dichter, maar willekeurig welk menselijk lichaam, niet het lichaam als blok aan het been van de persoonlijkheid, maar de levende materie van het menselijk lichaam als informatiedrager. Daarom ervaren veel mensen het als verrijkend om gedichten uit hun hoofd te leren. Eenmaal verankerd in de zenuwknopen gaat het gedicht leven en pulseren, de lichamelijke vertrouwdheid ermee geeft het op een volledig andere manier betekenis dan lezing en interpretatie.

Natuurlijk kunnen we het menselijk lichaam ook op een podium zetten, waar het de poëzie aan anderen kan overdragen. We zouden mensen, dichters en nietdichters (bijvoorbeeld acteurs) gedichten kunnen laten brengen. Niet als persoon, maar als medium.

Natuurlijk is het niet mogelijk alle gedichten, of alle goede gedichten, uit je hoofd te leren. Natuurlijk moeten we poëzie niet beperken tot het podium. We moeten af van dat idiote, kortzichtige idee dat poëzie een ideaal medium heeft, dat ze zich moet beperken, dat ze zich moet gedragen. Het gedicht op het podium is geen vervanging voor het gedicht op papier, net zomin als het gedicht op papier een vervanging voor het gedicht op het podium is. Niemand kan een complex gedicht in zijn podiumversie volledig doorgronden. Maar het gedicht kan wel een onvergetelijke indruk maken, die het op papier nooit kan geven. Het gaat niet om de beperking, het gaat om de uitbreiding van mogelijkheden. En het podium biedt geweldige mogelijkheden om de poëzie met nieuwe klanken en nieuwe associaties uit te breiden.

Het is een gemeenplaats in de postmoderne kritiek dat poëzie leesstrategieën moet doorbreken, opdat de lezer zijn passieve, consumptieve leesplezier achter zich kan laten en de Barthiaanse jouïssance kan bereiken. Waarom zouden we dan het poëzieoptreden niet gebruiken om luisterstrategieën, entertainmentstrategieën te doorbreken?

‘De beste dichters nemen risico's,’ schrijft Ilja Leonard Pfeijffer. Voor dichters nu is het geen risico om op papier te publiceren, het is een risico om het podium op te gaan en daar de mogelijkheden te verkennen.