De Revisor. Jaargang 31

[p. 30]

Allard Schröder
Orpheus in de bovenwereld

Het is een fraai verhaal, dat van de zanger Orpheus die in het dodenrijk afdaalt om zijn overleden bruid terug te halen en daar met zijn kunst Hades, de god der doden en de onvermurwbaarste aller goden, voor één keer tot mededogen weet te bewegen. Deze geschiedenis heeft een elementaire kracht die sommigen ertoe heeft bewogen haar tot de oerverhalen van de mensheid te rekenen; toch is het in de huidige vorm niet uit een mythische mist der tijden tot ons gekomen, integendeel, het verhaal stamt in de ons bekende vorm uit de hellenistische periode, dus ergens uit de vierde of derde eeuw voor onze jaartelling en is daardoor ruimschoots in de historische tijd ontstaan.

Om verschillende redenen is het verhaal opmerkelijk. De eerste is dat de god van de onderwereld kennelijk over menselijke gevoelens beschikte en door muziek van zijn stuk te brengen was. Een god in tranen, ongehoord! Die opmerkelijkheid verdwijnt weer als we beseffen dat we hier te maken hebben met een typisch hellenistische kijk op mensen en goden. Orpheus is dan al meer entertainer dan sjamaan.

De tweede is dat er altijd sprake is van muziek. Nu kenden de Grieken nauwelijks instrumentale muziek van belang; bij de lier werd vrijwel altijd gezongen, waarbij de zang de hoofdzaak was en de liermuziek de begeleiding uitmaakte. Orpheus was zanger, geen liervirtuoos.

Van zijn optreden weten we niets, de muziek is vervlogen, de tekst verdwenen. Ondanks deze povere geloofsbrieven is deze mythische zanger in de loop der tijden toch het embleem van de West-Europese muziek geworden, naar wie in onze tijd harmonieorkesten zijn genoemd, onder wiens naam muziekfestivals worden gehouden en die de held van een groot aantal opera's is geworden. In de traditie heeft Orpheus de musicus het allang gewonnen van Orpheus de dichter. Hij is uitgegroeid tot een vocale held, een soort Cecilia Bartoli of Luciano Pavarotti, maar men heeft hem ook enige eigenschappen van de universele kunstenaar toegeschreven, zoals die sinds de negentiende eeuw gangbaar waren geworden: iemand die door liefde en verdriet gedreven tot grootse artistieke prestaties kwam. Het cliché bestaat nog steeds.

Hoewel de teksten van zijn optredens er voor het nageslacht nooit toe hebben gedaan, zullen die wel niet hebben geleken op de lyrics van André Hazes, Bob Dylan, Alicia Keys, Edith Piaf, Eminem, Frank Sinatra, N.E.R.D., Michael Jackson, Norah

[p. 31]

Jones of Mieke Telkamp. Nee, Orpheus' repertoire - dat niemand kent - behoort traditioneel tot de kunst die met een hoofdletter wordt geschreven, Geen mens twijfelt eraan of hij heeft destijds voor Hades een eigentijdse versie van het ‘Erbarme dich’ uit Bachs Matthëus Passion gezongen of iets vergelijkbaars. Griekse helden doen nu eenmaal verheven dingen.

Toch denk ik dat dit een misverstand is. Een oudere, niet-hellenistische Hades zou er in elk geval niet door zijn bewogen - een laat-antieke trouwens ook niet - omdat daarvoor iets anders nodig was dan sentiment, namelijk een tekst die specifiek bedoeld was om gunsten van goden te vragen en die aan zeer specifieke eisen moest voldoen, wilde ze haar uitwerking niet missen. De meeste antieke, strikt religieuze poëzie laat daarover geen misverstand bestaan. Anders dan de wereldlijke poëzie volgt ze niet in de eerste plaats esthetische normen, maar technisch religieuze, en wel om zo effectief mogelijk te zijn en de goede gezindheid van de god in kwestie af te smeken. Ook door de muziek van Bach, hoe fraai ook, zou Hades zich niet hebben laten verbidden, hij zou niet eens hebben geweten wat men van hem wilde.

Dat is lange tijd zo geweest. Veel muziek werd tot de moderne tijd gemaakt met een concreet doel of voor een specifieke gelegenheid. Alle rituelen en ceremonies hadden een muzikale component. Niet ter ontroering of opluistering, maar als essentieel bestanddeel van het ritueel. Psalm honderdvijftig is wat dat betreft duidelijk. Huwelijksliederen werden op huwelijken gezongen en niet op concerten, religieuze muziek weerklonk alleen bij processies of religieuze plechtigheden en niet in gehoorzalen, oogstliederen bij de oogst en krijgszangen voor de slag - en nergens anders.

Tot in de negentiende eeuw heeft vooral de kerk als opdrachtgever die praktijk gehandhaafd, maar ook vorstenhuizen en adellijke hoven hebben ervoor gezorgd dat vorst en edelman, staat en dynastie passende muziek hebben gekregen. Zo is de achttiende-eeuwse opera seria ook altijd propaganda voor het absolutisme.

Dat laat in de achttiende eeuw een componist als Mozart daar lak aan kreeg - al moest hij er met La Clemenza di Tito toch weer aan geloven - en Beethoven zich er later al nauwelijks meer iets aan gelegen liet liggen, wijst al vooruit naar tijden waarin het allemaal anders zou worden, want in de eeuw daarop heeft de muziek in toenemende mate concertzalen opgezocht, neutrale ruimtes, waar op tijdstippen die om reden van efficiency zijn vastgesteld, concerten werden gegeven - óf ze heeft zich in de beslotenheid van de huiskamer teruggetrokken waar de muziek voor weinig of geen ander publiek dan de uitvoerende musicus tot klinken kwam. Muziek heeft sindsdien nauwelijks nog een ceremoniële plek of tijdstip waar ze onontbeerlijk is. Kerkmuziek is verpieterd tot versjes van Huub Oosterhuis op kitschige modale melodietjes die pretenderen de geest van de eerste christenen op te roepen. Er valt op dat gebied ook niets meer te halen: gelovigen luisteren naar Wagners Ring, ongelovigen naar

[p. 32]

Pergolesi's Stabat Mater. Alleen rond Kerstmis merk je weer iets van die oude gebondenheid; maar bij de uitvoering van de passiemuziek met Pasen - waarvan de traditie later weer nieuw leven is ingeblazen - neemt men het met tijd en plaats van uitvoering nooit zo nauw.

In onze tijd is de meeste muziek er kennelijk zomaar, niet gebonden aan een ruimte of plek, los van een feestelijke, sacrale of plechtige gebeurtenis, haar plaats en tijd van klinken is vrij willekeurig. Dankzij radio, cd en dvd kan iedereen thuis of elders op elk moment een mis of een opera, een concert of een madrigaal, een religieuze of een wereldse cantate beluisteren - muziek die dan vaak ook nog als achtergrondgeruis fungeert.

Met het verlies van de context heeft de muziek een deel van haar betekenis verloren. De klassieke muziek die in de concertzalen klinkt is abstract - ook als het religieuze werken zijn - en bemoeit zich niet met plaats of tijd of entourage of buitenmuzikale rituelen; ze doet slechts een beroep op de individuele, esthetische beleving van de luisteraar, voor de rest dient ze tot niets. Ze is zichzelf genoeg en daardoor ook ongenaakbaar; de afstand tussen het podium en de zaal tijdens een concert is onoverbrugbaar. Van het publiek wordt geen openlijke deelname gevraagd, alleen muisstille, innerlijke aandacht. Na het concert en het slotapplaus vluchten de uitvoerenden weg en schuifelt het publiek mompelend naar de garderobe.

[p. 33]

Hoe zit dat dan bij de letteren, die andere, eigenlijk vergeten kant van Orpheus' talent? De muziek en de poëzie, ooit elkaars gelijke en tot elkaar veroordeeld - tot halverwege de achttiende eeuw vond men muziek zonder zang zinloos lawaai - hebben elkaar op een zeker moment losgelaten en zijn nu, een paar honderd jaar na de scheiding, onafhankelijk van elkaar in de huiskamer van de burger beland, wat de poëzie uiteindelijk slechter is bekomen dan de muziek. Toch heeft de poëzie als enig literair genre nog wel een bescheiden ceremoniële functie. Af en toe wordt er wel eens op een plechtige bijeenkomst een gedicht voorgelezen. Omdat zo'n ceremonie bijna altijd ernstig is, klinken de verzen altijd wat gedempt, het uitbundiger pathos wordt bewaard voor festivals en voordrachtavonden, die veel gemeen hebben met concerten: een neutrale ruimte en het ontbreken van elke ceremoniële of rituele betekenis van het gebodene. Festivals, poëzienachten en dergelijke hebben van menig dichter een performer gemaakt. Het zijn informele bijeenkomsten waar het publiek meeleeft; maar ondanks de optredens van zogenaamde ‘podiumdichters’, die vaak over meer geestdrift dan talent beschikken, is de band met de muziek nooit hersteld.

Het toneel heeft wel zijn steentje bijgedragen en altijd voor operalibretti gezorgd, maar de laatste decennia komt dat niet zo vaak meer voor. Het hedendaagse toneel is trouwens ook geen literair genre meer.

De roman, qua populariteit het belangrijkste literaire genre van het moment, heeft nooit een band met de muziek gehad, afgezien van die enkele die als basis voor een operalibretto heeft gediend. Zo is de stof van Anatole Frances Thaïs door Massenet, Fieldings Tom Jones door Philidor of bij ons De Costers Thijl door Jan van Gilse gebruikt. Al van begin af aan is de roman niet thuis geweest in grote en kleine zalen en heeft hij geen plechtige gebeurtenissen opgeluisterd. Hij hoort in de privé-sfeer - al is dat ook alweer niet helemáál waar. De laatste jaren is er een opleving van het aantal leesclubs. Samen lezen of met z'n allen voorgelezen worden is geen verschijnsel van onze tijd, het gebeurt al sinds eeuwen.

Vroeger heb ik al eens melding gemaakt van een opmerking in Busken Huets Litterarische fantasiën uit 1875. De auteur had in 1860, toen hij nog jong en idealistisch was, in een fabriek een schoolklasje georganiseerd voor wat wij nu werkende jongeren zouden noemen maar die door Huet fabriekskinderen worden genoemd. Ze werden na werktijd onder andere voorgelezen uit Dickens' Pickwick Papers en Jacob van Lenneps romans Ferdinand Huyck en De pleegzoon. Na ‘school’ bespraken ze onderweg naar huis druk het wel en wee van de romanhelden. Huet verwonderde zich daarover niet, voor hem was het niet ongewoon en eigenlijk is het dat voor ons ook niet. Ook wij praten graag met anderen over de romans of dichtbundels die we hebben gelezen; het gesprek is een van de belangrijkste bestaansredenen van de leesclub. Daarin gebeurt georganiseerd wat zich elders in cafés, op feestjes en bij bijeenkomsten op

[p. 34]

informele wijze afspeelt: praten over boeken en het delen van je leeservaring met anderen die hetzelfde boek hebben gelezen. Zo is het lezen niet alleen een individuele gebeurtenis - ‘met een boekje in een hoekje’ - maar ook een sociale. Lezers die stapels romans verslinden en over het gelezene altijd hun kiezen op elkaar houden, zijn eigenlijk enigszins zonderling, al zijn ze nu ook weer niet zeldzaam. De sociale kant van het lezen zal voor velen een belangrijke reden zijn om überhaupt eens een boek open te slaan. Natuurlijk, de romanliteratuur is niet louter een conversation piece, maar de gedeelde ervaring is als onderdeel van het lezen niet te onderschatten.

Ook de muziek heeft een dergelijke sociale kant, maar op een of andere manier ‘werkt’ het daar minder dan in de literatuur. Praten over muziek kruipt door de aard van het onderwerp vanzelf naar een abstracter niveau. Dat komt niet, zoals Mendelssohn het al uitdrukte, omdat de muziek zo vaag is, maar juist zo precies. De taal schiet tekort.

Er speelt nog iets mee. De klassieke muziektraditie heeft in de loop van de vorige eeuw haar onaangevochten positie geleidelijk aan verloren. In de westerse wereld en Japan neemt de klassieke muziek nog slechts acht procent van de totale cd-verkoop voor haar rekening, een nog veel kleiner percentage daarvan wordt er aan hedendaagse kunstmuziek verkocht. Dezelfde verhouding zal ook wel gelden voor wat er van het net wordt gehaald. Nu zeggen verkoopcijfers niet alles over de kwaliteit, de invloed en de maatschappelijke betekenis van de verkochte muziek, maar dat er al lange tijd sprake is van een crisis in de moderne kunstmuziek valt moeilijk te ontkennen. In de twintigste eeuw heeft er een langzaam proces aan desintegratie plaatsgevonden. In pogingen de boel bij elkaar te houden en nieuwe grondslagen te vinden of uit te vinden volgden de modes de afgelopen decennia elkaar snel op. Serialisme, aleatorische muziek, micropolyfonie, new complexity, repetitieve muziek, neo-hardcore modernisme, neo-romantiek enzovoort, enzovoort. Soms bekruipt je wel eens het gevoel dat elke componist er een eigen stroming op na hield - misschien was dat ook wel zo. Tegenwoordig trekken ‘fusion’ en gesamplede muziek de aandacht, maar de gemiddelde luisteraar is allang het spoor bijster, alleen ingewijden weten nog zo'n beetje wat er in die wereld gaande is. Al dit anarchisme heeft deze muziek naar de marge van de muziekwereld gemanoeuvreerd.

In de tussentijd hebben popmuziek en jazz hun plaats onder de zon veroverd, andere soorten muziek staan te dringen om te worden opgenomen in de canon van alles wat mooi en waardevol is: amusementsmuziek en pop in alle soorten en maten en vooral wereldmuziek. Het gemis aan een hedendaagse ‘klassieke’ muziek die in het hart van de kunstmuziek staat, wordt, althans in kwantitatieve zin, ruimschoots goedgemaakt door aanwas uit het verleden. Met grote regelmaat worden componisten uit de archieven opgedoken van wie sommigen blijvers zijn geworden in het ijzeren

[p. 35]

repertoire. Daarmee wordt de verbrokkeling niet tegengegaan, maar eerder bevorderd. Er zijn al genoeg luisteraars, zoals ik mocht vaststellen, die geen muziek van na 1750 meer hoeven te horen, de vroege muziek biedt meer dan genoeg van hun gading. Je hebt ze ook die rond 1750 pas beginnen met luisteren en bij 1900 schielijk ophouden.

Als dit allemaal zo is, kun je je afvragen of de oude band tussen literatuur en muziek wel kan worden hersteld. De poëzie spreekt graag tot de wereld, een ambitie die in geval van een samengaan met de kunstmuziek weer door de verkaveling en de marginale rol van die wereld echter bemoeilijkt wordt.

Laten we een poging wagen die twee bij elkaar te brengen.

Wat als Orpheus, held van de poëzie én de muziek is, nu zou worden teruggeroepen van de Elysische Velden naar de wereld der stervelingen om voor ons op te treden, wat zou hij dan zingen? Om ons met zijn kunst te bereiken - hij is geen hardcore-modernist die zijn schouders over het publiek ophaalt - zou hij bijvoorbeeld willen weten hoe wij naar muziek luisteren. Daarbij zal hij zich ongetwijfeld verbazen over het ontbreken van levende muziek en bijbehorende tekst in onze rituelen en ceremonies. Hij zou ook bemerken dat er bij huwelijken geen zanger te bekennen is en dat de klanken bij begrafenissen gewoonlijk uit een doos aan de muur komen en ook dat deze muziek nauwelijks iets te maken heeft met de ceremonie - voorzover daarvan al sprake is - ze is slechts intermezzo. Hij zou ook merken dat op concerten van hedendaagse, maar ook van klassieke kunstmuziek de beleving uiterst verinnerlijkt is en de bijval gewoonlijk ingehouden. Hij zou zich eveneens verbazen over de grote hoeveelheid muziek in het dagelijks leven die via dopjes in de oren wordt beluisterd en met niemand wordt gedeeld tenzij ze andermans ergernis opwekt of even ergerniswekkend in winkelcentra lispelend uit de luidsprekers drupt.

Ook zou hij merken dat dichters, als ze al optreden, niet meer zingen maar gewoonlijk staan te mompelen of te galmen of in het gunstigste geval melodieus hun tekst staan voor te dragen. Ook nu zal hij opmerken dat alleen in de kerken de zang nog deel uitmaakt van het ritueel, al is de muziek met opzet weinig opwindend en zijn de teksten vaak oud, soms dateren ze nog uit Orpheus' eigen tijd. In synagogen is het iets beter gesteld, maar in moskeeën klinkt geen noot van betekenis.

Hoe je het ook wendt of keert, een wedergekeerde Orpheus zal zich tot de popmuziek moeten wenden om iets terug te zien van datgene wat hij waarschijnlijk ook - helemaal zeker weten we dat niet - uit zijn eigen tijd kende. Daar vormen tekst en muziek een organisch geheel en celebreert de zanger een levensgevoel dat door het publiek wordt aangevoeld en gedeeld. Met jazzmuziek is vaak iets dergelijks aan de hand, tenminste wanneer de musici in een informele, caféachtige omgeving optreden. Die deelname van het publiek - dat daardoor strikt genomen geen publiek meer

[p. 36]

is, maar deel uitmaakt van het ritueel - zou Orpheus naar ik meen niet onbekend voorkomen.

Die situatie zou hem misschien bevallen, maar de teksten die hij van de poppodia zou horen waarschijnlijk minder, evenals de muziek, die dan wel door het publiek bejubeld wordt, maar toch te vaak te primitief is om de toets der kritiek te kunnen doorstaan. Goede hedendaagse dichters schrijven nu eenmaal geen songteksten en goede hedendaagse componisten geen popsongs; iemand die over een combinatie van beide talenten beschikt en dus min of meer Orpheus' evenknie kan worden genoemd, is in geen velden of wegen te bespeuren. Maar omdat André Hazes, Marco Borsato en anderen moeiteloos tienduizenden mensen op de been weten te krijgen zal de wederopgestane Orpheus zich eerder hen tot voorbeeld nemen en de Arena of de Ahoy-hal voor zijn optreden uitkiezen, dan het Concertgebouw of een klein bijzaaltje, omdat hij de heroïek van een optreden voor een handvol toehoorders wel niet zal inzien. Hij is namelijk geen modernist, zijn muziek wil niet slechts ‘interessant’ zijn en hij heeft al helemaal niet de ambitie muziekgeschiedenis te schrijven. Hij wil zijn publiek verleiden, zoals hij ooit ook Hades heeft weten te verleiden, daar is het hem om te doen.

Voor wie het nog niet wist: het gaat hier in wezen over de houding die de kunstenaar, of die nu beeldhouwer, schilder, componist, dichter of romancier is, aanneemt ten

[p. 37]

opzichte van het publiek, de massa zo men wil. Op de vraag hoe die houding eruit moet zien heeft de hedendaagse kunst eigenlijk nooit een bevredigend antwoord weten te formuleren. De veelgehoorde platitude dat je als schrijver of componist ‘geen concessies aan het publiek’ moet doen, zou in Orpheus' dagen en vele, vele eeuwen daarna niet zijn begrepen - in onze tijd wordt dit standpunt officieel bewonderd; voor ons is de massa de vijand van de ‘goede’ smaak, het grote publiek is een onderwereld die met geen schoonheid te vermurwen valt - een gedachte die overigens nog uit de hoogtijdagen van het goede, oude, romantisch Bildungsdenken dateert en door het modernisme en zijn opvolgers is overgenomen.

Het zijn niet in de eerste plaats de kunstenaars die aan deze opvatting hechten, maar wel die dampkring aan ‘ingewijden’ en ‘professionals van het vak’ die er hun bestaansrecht aan ontlenen. Hun invloed is zo groot dat in de loop der jaren nogal wat kunstenaars ervan overtuigd zijn geraakt dat de daardoor ontstane mengeling van misplaatst purisme en geestelijke luiheid hen inderdaad paste. Weg met het publiek.

Dat dit standpunt niet meer te handhaven is begint nu wel langzaam door te dringen, al was het alleen maar omdat die vermaledijde massa zich helemaal niets gelegen laat liggen aan de opvattingen die de kunstwereld over haar heeft, laat staan dat het zich nog wil laten beleren - het publiek maakt nu zijn eigen keuzes.

Het heeft daar ook de middelen voor. Door de wereldwijde verspreiding van geluidsdragers, afspeelapparatuur en andere elektronica is er voor de concertzaal nog maar een bescheiden rol weggelegd.

In de literatuur zijn de krachten die een dédain voor het grote publiek koesteren veel minder sterk dan in de toch altijd wat gesloten wereld van de hedendaagse kunstmuziek - al is men daar sinds enkele decennia bezig zich van de modernistische kramp te bevrijden. Of de poëzie daardoor ooit weer een plaats in de kunstmuziek zal innemen is de vraag. Wanneer er nu teksten op muziek gezet worden, zijn ze gewoonlijk niet voor dat doel geschreven. De componist duikt ze op uit een bundel en gebruikt ze omdat ze hem bevallen. De vorm van de muziek heeft geen enkele invloed op de vorm van het gedicht, dat op zijn beurt ook zijn vorm blijft behouden.

In veel popmuziek - die in dit opzicht Orpheïscher is dan de kunstmuziek - zijn tekst en muziek organisch met elkaar verbonden, maar als gezegd is het literaire gehalte van popteksten niet bijster groot. Het opmerkelijke is dat bijna niemand dat iets kan schelen. Nu is het poëtisch gehalte van Brentano's Frauenliebe eveneens nihil en kan me Die schone Müllerin als tekst ook gestolen worden, maar voor de liefhebber van Schumann en Schubert die ik ook ben is dat geen enkel probleem. Van de madrigaalteksten die Monteverdi of Gesualdo gebruikt gaan er meer dan dertien in een dozijn, maar wie maalt erom? Mahler had heel goed door dat je aan een liedtekst niet te veel ballast moest hangen, het gaat in het versje om een paar elementaire zaken,

[p. 38]

een simpel gegeven in eenvoudige taal gesteld, dat is genoeg. Uiteraard niet voor een dichter van onze tijd. Die heeft andere noten op zijn zang en een eigen programma, waarin het plezieren van componisten niet bijster hoog staat aangeschreven.

Een band tussen poëzie en kunstmuziek in de klassieke traditie die juist om die combinatie volle zalen gaat trekken, zit er dus waarschijnlijk niet in. Voor de hedendaagse muziek doet de tekst er niet zo veel meer toe. Louis Andriessens stuk Dances uit 1991, voor sopraan en orkest, laat behalve zijn liefde voor Stravinsky's Orpheus ook horen dat de componist hier, evenals in veel eerder werk, aan poëzie weinig boodschap heeft - en Andriessen is zo'n beetje het boegbeeld van de Nederlandse hedendaagse kunstmuziek.

Misschien dat opera dan het medium is om tot een samensmelting van literatuur en muziek te komen. Er is al wel iets op dit gebied gebeurd, maar wie onlangs naar Writing to Vermeer heeft zitten kijken en zich heeft zitten afvragen wat de mooie muziek van eerder genoemde Andriessen en de flauwekultekst van Greenaway toch met elkaar te maken hebben, weet dat er nog een lange weg te gaan is.

We moeten Orpheus dus voorlopig maar weer terugsturen naar zijn Elysische velden, voor hem valt er bij ons vooralsnog geen eer te behalen - tenzij hij een paar van zijn ambities bijstelt en gewoon popster wordt. Ik zie hem er wel toe in staat.