De Revisor. Jaargang 31

[p. 7]

David Rijser
Mozarts Orfeo

All those anguished antiques! They are all bores! Bores, bores, bores! Peter Shaffer, Amadeus, act two

Een vroege roeping

Met het mes op de keel gevraagd naar zijn geloof, antwoordt een liederlijke agnost wellicht: de muziek. Dit antwoord is niet zonder gevaar. Het brengt hem bijvoorbeeld bedenkelijk dicht in de buurt van hazelaars als Pythagoras, die niet alleen sekteleider en hare krisjna was, maar ook geloofde in de harmonie der sferen. Een vergelijkbaar type is Orpheus. De mythische zanger was een zogenaamde sjamaan, die de grens tussen leven en dood kon overschrijden door het medium van zijn muziek. Wat moet een classicus daarmee, vraagt men zich af. Persoonlijk was het eveneens niet veel soeps met Orpheus, zoals Plato in zijn Symposium al opmerkte. De popzanger had niet eens de moed om als een vent voor zijn vrouw te sterven, en lispelde zich door list en bedrog een weg naar de onderwereld. Tot overmaat van ramp betoonde hij zich ook daar een mietje, en keek om. Pythagoras was een halvegare, Orpheus een total loss.

Wie in muziek gelooft heeft dus te maken met dubieuze precedenten. Het zij zo. Dan maar geassocieerd met bazelaars.

Bij een geloof hoort een bekering. Mijn moeder, een soort koningin van de nacht van de lieve soort, nam mij als jongetje van een jaar of vijf mee naar de Amsterdamse muziektempel. Ze had vrijkaartjes gekregen van kennissen van wie de man meen ik zakelijk directeur van het Concertgebouworkest was, en we zaten dus goed, in de loge bovenin rechts, en ook lekker met zijn tweetjes alleen. Al die rare mannen in het zwart gingen toen een muziekje spelen. Dit muziekje, zo bleek later, was de voor-voorlaatste symfonie van Mozart, K. 543 in es-groot (ook bleek heel veel later, aan het sterfbed van de penitente koningin, dat de dirigent Giulini was geweest, en dat het dus waarschijnlijk een schitterende uitvoering was).

De volgende scène toont een jongetje dat begint te zeuren. Hij wil een grammofoonplaat hebben, van de 39ste symfonie. De tempel had zijn werk gedaan. Maar

[p. 8]

meer nog dan de tempel, Mozart. Het heeft mijn ouders nog jaren gekost om me met geweld de bioscoop in te sleuren voor een Beatles-film, een maatregel noodzakelijk geacht omdat het kind alleen maar Mozartsymfonieën grijs draaide. Goddank was ook dat bioscoopbezoek een groot succes. (Weer een volgende scène toont het kind als puber, een poncho om de schouders en een gitaar in de hand. We zijn in het Vondelpark en we ruiken hasjiesj. We zingen dat het een lieve lust heeft, driestemmig met andere barden, de stem verknepen tot het geluid van een jankende hond. ‘Helpless’, inderdaad. Maar dit terzijde.)

Ik heb geen uitzonderlijk gelukkige jeugd gehad - misschien net niet ongelukkig genoeg om tot schrijversgoudmijn te worden, want de letteren leveren me weinig op. Maar muziek was vanaf het begin het paradijs voor me. Van de klassieke variant evenwel kon ik één ding niet verdragen: zang. Ik vond de stemmen bij opera's, oratoria en kerkmuziek idioot klinken. En het idiootste was Die Zauberflöte, met dat gepraat ertussen. Bah. Kinderspel. Geef een kleuter maar de 39ste.

Ouder worden is niet altijd leuk, maar het levert soms wat op. Wat mij betreft: het niet meer alleen graaien naar, maar af en toe ook in de hand houden van het Schone. Een van de verschijningsvormen daarvan is Die Zauberflöte.

De paradox van Mozarts zwanenzang is dat ze alleen door een kind kan worden begrepen, maar voor menig kind te flauw lijkt. Er zijn maar twee manieren om er door te komen. Of je luistert niet naar de woorden, en alleen maar naar de muziek. In dat geval krijg je bijna alles wat de opera te bieden heeft binnen, de eenvoud van het goddelijke, de tonen van het paradijs. Maar je zult nooit helemaal begrijpen waarom het een meesterwerk is. De andere methode is lastiger te realiseren. Je moet een perfecte uitvoering zien. Die bestaat niet, natuurlijk. Dan maar een heel, heel goede. Dat kan. De verfilming van Bergman is dan wel Zweeds gesproken, matig gezongen en matiger gedirigeerd. Maar Bergman begreep Die Zauberflöte wel. Zijn latere Fanny och Aleksander is er in zekere zin een commentaar op: het angstaanjagende wonder van de wereld gezien door de ogen van een kind. Vandaar dat zijn Die Zauberflöte opent met een keur van welwillende luisteraars, nadrukkelijk van alle denominaties en rassen (de retor Bergman laat zo zien hoe goed de ouverture van de retor Mozart iedere luisteraar aandachtig-attentus en welwillend-benevolens maakt), maar uitmondt in het beeld van een tevreden kijkend meisje, dat lijkt te denken: deze avond is voor mij - of, voor ons, want ze is lief en ze wil haar plezier best delen met haar kompanen. Maar de volwassenen moeten het zelf maar uitzoeken. Dat hebben de volwassenen dan ook driftig geprobeerd in de loop van ruim twee eeuwen. En meestal luidt het oordeel: prachtige muziek bij een waardeloze tekst en een onzinnige inhoud. Een sprookje, maar een dwaas en inconsistent sprookje, en een beetje ordinair. Is Die Zauberflöte dan een mislukt meesterwerk? Nee.

[p. 9]

Biografie?

Bergmans focalisatie door de ogen van het meisje bij de ouverture maakt de ideale toeschouwer een kind. Dat kind nu, zou je kunnen zeggen, is Mozart zelf. Een mooie parallel voor die gedachte biedt een ander scherpzinnig interpretator, Peter Shaffer. Zijn Amadeus, voor het grote publiek beroemd geworden door de verfilming van Milos Forman, gaat verder dan Bergman: Mozart als karakter wordt er in gepresenteerd als een infantiel wezen, anaal gefixeerd en niet in staat tot iets anders dan stupide spelletjes. Behalve dan zijn goddelijke muziek, die de protagonist Salieri tot jaloezie, moord en waanzin leidt, omdat hij Mozarts genialiteit kan begrijpen maar zelf middelmatig is, terwijl Mozart een geniaal componist is maar in Salieri's ogen een middelmatig, of liever minuscuul mens. Zijn alleenspraak tot de God die Amadeus zo bemint is duidelijk:

Tonight at an inn somewhere in this city stands a giggling child who can put on paper, without putting down his billiard cue, casual notes which turn my most considered ones into lifeless scratches. Grazie Signore! [...] MOZART! Spiteful, sniggering, conceited, infantine Mozart [...] shit-talking Mozart with his botty-smacking wife! - him have you chosen to be your sole conduct. And my only reward - my sublime privilege - is to be the sole man alive in his time who shall clearly recognize your incarnation (einde eerste acte).

Zonder al te veel overdrijving kan men zeggen dat de plot van Amadeus een reflectie is van de kritische traditie ten aanzien van Mozart. Shaffer contrasteert de geniale kunstenaar met de man die niet volwassen kan worden, in zijn brieven net iets te vaak over poep en aars spreekt, niet met geld om kan gaan, een vadercomplex heeft en dus ook niet met autoriteit kan omgaan. Daarmee vergroot hij elementen uit die al voorkomen in een biografisch krantenartikel uit het begin van de negentiende eeuw, dat weer de inspiratiebron voor de invloedrijke Mozartreceptie van Stendhal met zijn Vie de Mozart en Poesjkin met zijn Mozart en Salieri is geweest. Natuurlijk heeft Salieri Mozart niet vermoord. Maar wel heeft de middelmatigheid het gewonnen van het genie. Het wonderkind dat niet is blijven steken in circusnummers, maar zich ontwikkelde tot een onmetelijk rijk en diep musicus, met een technische vaardigheid die net zo verbazend was als zijn inventie, inlevingsvermogen en gratie, moest het afleggen tegen de gladde en nietszeggende hoveling Salieri. Zo laat Mozarts roemloze dood op 35-jarige leeftijd, in financiële nood en met minder succes dan gehoopt of verdiend zou zijn, zich in de traditie lezen. Dat die dood werd veroorzaakt door chronische kwalen, tot een fatale eruptie gebracht door een heersende epidemie, doet daar niets aan af. Shaffer heeft, zoals een goed dramaturg past, retorisch overdreven en Mozart platter en viezer gemaakt dan hij was, en zijn muziek misschien iets goddelijker, al scheelt dat laatste niet veel. Contrasten zijn retorisch, en het grote contrast van Amadeus werkt wonderwel - als dramatisering

[p. 10]

van de romantische biografische traditie, en als ‘biografering’ van het werk van de kunstenaar.

Centraal in de romantische mythologisering staat het verband tussen het natuurkind en zijn goddelijke muziek: net als Shakespeare heeft Mozart in die visie nooit een regel doorgekrast omdat het allemaal meteen goed was (recent onderzoek heeft eens temeer uitgewezen dat dit grote onzin is, maar de grote dirigent en Mozartspecialist Josef Krips geloofde het nog, getuige zijn ‘Mozart, der kommt von dort’). Net als Raphaël was hij onmatig in de genietingen van Venus, en bespoedigde zo zijn einde. Goethe, die het wonderkind al in 1763 in Frankfurt had horen spelen, zag aan het eind van zijn lange leven het verband tussen Raphaël, Shakespeare en Mozart, onbereikbaar in hun respectieve domeinen, onschuldige kinderen van de natuur, met een scheppende kracht als reflectie van die van de Grote Schepper en daarom jong gestorven - want wien de goden beminnen nemen zij vroeg tot zich. Goethe sprak niet over de frappante overeenkomst in sociale ambitie tussen deze groten (die allen buitengewoon veel in geld waren geïnteresseerd). Hij dacht wellicht eerder aan hun vroege dood. Het is dan ook voornamelijk de tragische dood van Mozart die zijn mythe heeft versterkt. De ziekte waaraan hij leed (gewoonlijk geïdentificeerd als reumatische koorts) deed hem opzwellen als een ballon, en zijn lijk stonk zo dat het direct de volgende dag ten grave moest worden gedragen omdat niemand het er bij kon uithouden. Hoewel dit detail door Shaffer niet is gebruikt, past het prachtig in het beeld: de godenbeminde had een stinkend lichaam, de sterrenziel was gevangen in een rottende kerker.

Hoewel vele details uit de biografische traditie verifieerbaar juist zijn, is de interpretatie ervan dat niet. Mozart functioneerde normaal in zijn Weense omgeving, en stierf gewoon jong omdat hij niet gezond was. Ook het mysterieuze Requiem, besteld door een anonieme bode in opdracht van de adellijke dilettant Walsegg, die graag een goed stuk aan zijn hof liet uitvoeren en dan meespelend suggereerde dat hij het zelf had gecomponeerd, was ingebed in de realiteit, en was dus niet de hand van de dood die Mozart halen kwam, al heeft deze dit op zijn delirische sterfbed wel gedacht. Interessant, en vooral interessant in verband met zijn bijna laatste werk Die Zauberflöte, is dat die interpretatie van biografische gegevens meestal berust op geprojecteerde karakteristieken van het werk zoals dat nog voortleeft. Biografie maakt van de kunstwerken de kunstenaar, en is dus eigenlijk een metonymische activiteit (niet voor niets spreken we van Shakespeare lezen of Mozart luisteren). Dit is aantoonbaar in het geval van Raphaël, van Shakespeare en ook van Mozart. Het wordt nu pas écht leuk als we de kwaliteiten die wij in het werk van een kunstenaar zien (bij Mozart: gratie, emotionele rijkdom, formele perfectie,

[p. 11]

complexe eenvoud, vrolijke melancholie of vice versa) kunnen leggen naast (impliciete) uitspraken die een kunstenaar zelf over zijn vak doet. Als ergens, kunnen we dáár de kiem van de biografische mythologisering vinden.

En verdomd. Niet alleen is Die Zauberflöte te zien als een verhulde uitspraak over de kunst en de macht van de muziek, net als Shakespeares zwanenzang The Tempest en Raphaëls onvoltooide Transfiguratie in hun domeinen (zij het soms met adembenemend kunst- en vliegwerk) als uitspraken van de kunstenaar over zijn kunst te construeren zijn - dankzij Tamino's toverfluit en Papageno's klokkenspel immers komen de protagonisten uit de nacht naar het licht, uit de schijn naar de waarheid: ziedaar wat muziek vermag! Maar de karakterisering van die muziek en haar functie is ook bewust in een speels register, innig verbonden met de liefde: Die Zauberflöte laat zich verleidelijk gemakkelijk lezen als het testament van het wonder- en natuurkind Mozart.

Zo makkelijk is het natuurlijk niet. Als Mozart langer zou hebben geleefd (en dat was zijn vaste voornemen), zou veel onvoorstelbaars en ongehoords gevolgd zijn. Die Zauberflöte zou nooit het gewicht van een famous last word hebben gekregen. Anderzijds zit in de opera, zoals in al het belangrijke werk, een onvervreemdbare karakteristiek. Die karakteristiek is zelfs dominant in deze opera. En juist de status van zwanenzang heeft dit aspect van Die Zauberflöte diep in de biografische traditie verankerd, tot biografie gemaakt.

Serio ludere

Wanneer een dienstertje van ondergeschikt belang in de laatste akte van Le Nozze di Figaro een speld is kwijtgeraakt, schrijft Mozart een cavatina voor haar (L'ho perduta, me meschina) die tot de ontroerendste momenten van de opera behoort (en de inspiratie was voor dat diep tragische werk van Schubert, de fantasie voor vier handen). Ook op andere plekken klinkt Mozart het overtuigendst en het diepst ontroerend als er gelogen wordt, of iets niet klopt, of iemand zit te stangen (het kwintet Addio uit Cosi fan Tutte, de serenade aan Elvira in Don Giovanni, Conoscete Signor Figaro, questo foglio chi vergö? uit diezelfde Le Nozze di Figaro). Critici hebben diezelfde neiging in het spel van (non verbale) motieven en van registers in het bijzonder ook in de pianoconcerten en zelfs de grote symfonieën herkend: Mozart is ernstig als hij speelt, en speelt als hij ernstig is.

Vooral in zijn opera's lukt het hem door in zijn muziek de ironische kloof te laten horen tussen woorden, intenties en situaties enerzijds, en gevoelens van protagonisten anderzijds. Hij slaagt er zo in om het alledaagse tragisch te maken, veel tragischer dan het zou zijn als er niet om te lachen viel (mijn bezwaar tegen Wagner is dat er wel veel te lachen valt, maar niet volgens auteursintentie). Zo ontstaat een

[p. 12]

hoogst uitzonderlijke legering van spel en ernst (de lezer herinnert zich het leven van alledag, dat onder alle omstandigheden aan deze zelfde wet gehoorzaamt, en als hij liever boeken leest, de kunstdoelen van Proust, Mann of Joyce).

Genreconventies in de muziek waren er, zo lijkt Mozart gevonden te hebben, vooral om doorbroken te worden. We kijken nu met andere ogen naar het consequent geschetste beeld van Mozarts zogenaamde gebrek aan standsbesef, onconventionele gedrag, anders-zijn. Dat hij in brieven aan zijn nichtje of vrouw graag over poep praat, was zijn zaak natuurlijk. Er zijn nog wel wat vieze brieven uit de achttiende eeuw, van grote denkers en politici. Die traditie komt dan ook niet uit de brieven, maar uit de muziek.

Socrates, zo schrijven Xenophon en Plato, was gewend te paizein hama spoudazonta, ernstige grappen te maken, en ze vergeleken hem met een sater die onder zijn guitige trekken diepe mysteriën verborg. Het is tekenend voor de ernst van de Romantiek dat niemand ooit op het idee is gekomen Mozart een grote wijze te noemen, want hij deed precies hetzelfde. In Die Zauberflöte geldt dit in het bijzonder, en werkt het principe magistraal.

Die Zauberflöte werd geschreven om geld te verdienen. Het was een idee van de acteur-impresario Emanuel Schikaneder. Hij schreef de tekst niet alleen, maar werd geholpen door de acteur Carl Ludwig Giesecke, die evenals Mozart en vroeger Schikaneder in kringen van vrijmetselaars verkeerde, en later zijn wilde haren

[p. 13]

schoor en een zeer respectabel mineraloog werd. Ook Mozart heeft de hand gehad in het libretto, want dat had hij altijd (zie de correspondentie met zijn vader naar aanleiding van Idomeneo bijvoorbeeld). Het was niet bedoeld voor het hof (waar het gevoel voor humor van Mozart en zijn vorige librettist, de libertijn Lorenzo Da Ponte, niet zo goed was gevallen), maar voor het volkse theater in de buitenwijk, en het moest een spektakelstuk worden, vol wonderbare gebeurtenissen, weliswaar met comic relief, maar toch vooral over ernstige dingen: een magische opera. Schikaneder was een vrolijke Frans, en zou Papageno spelen en dus heel gek doen, en zo voor de komische noot zorgen.

Wat er nu gebeurt, is typisch voor de misverstanden rond het karakter van Mozarts muziek. In Mozarts komedies, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni en de Cosi fan Tutte, die dramma giocosa werden genoemd in de achttiende-eeuwse conventie, maar niet per definitie tragikomisch waren maar volle opere buffe, was het bijzondere dat vooral de muziek een tragische dimensie aanbracht. In Die Zauberflöte gebeurt iets vergelijkbaars, maar in omgekeerde zin: de loodzware symboliek en pretentie wordt door de muziek geïroniseerd, tot iets kinderlijk eenvoudigs gemaakt, en een kinderachtig libretto wordt zo op wonderbaarlijke wijze diep en waar. Dat is Mozarts geheime boodschap over de macht van de muziek: ze kan alles veranderen en transformeren. Daarom alleen al is Die Zauberflöte Mozarts Orfeo.

Het ironische muzikale commentaar blijkt al meteen na de ouverture, waarin de dramatische opkomst van prins Tamino, nel mezzo del cammin di sua vita verloren in een woud vol narigheid, gered wordt door drie dames die heel gemeen zijn, maar toch ook heel lief omdat je door ze heen ziet. Het begin van de opera is überhaupt een staalkaart van de pijlen op Mozarts boog (magistrale fugatische ouverture, orkestrale inleiding tot aria in de hoge stijl, begin Zu Hilfe eveneens, terzet van de Drie Dames ineens komisch, dan komische aria van Papageno, daarna lyrische aria van Tamino, daarna coloratuuraria van de Koningin van de nacht).

De transformerende kracht van de muziek blijkt ook als de prins smoorverliefd wordt op een plaatje, iets redelijk belachelijks (al werden portretten bij de adel gebruikt in het kader van de huwelijkswerving), dat door de aria Dies Bildnis ist bezaubernd schön geloofwaardig wordt. En is het niet zo? Worden we niet verliefd op een (zelfgemaakt) beeld, dat later, als er een mens in blijkt te steken, des te meer begerenswaardig wordt? Het is een beetje kinderachtig, maar de muziek doet het je geloven. Alles wat mij telkens weer tot tranen roert in Die Zauberflöte, en dat is heel wat, is niet alleen belachelijk, het is juist omdat het belachelijk én waar tegelijkertijd is dat het zo ontroerend is. In wat onzin lijkt, zit een groot gelijk over de wereld. Socrates wist het, en Mozart laat het horen.

Een interessant geval vormt het duet van de twee priesters waarin Tamino wordt

[p. 14]

gewaarschuwd voor de arglist van de vrouw (Bewahret euch vor Weiberzücken): de man die zich laat verstrikken wrong zich naderhand vergeefs de handen van spijt en: Tod und verzweiflung war sein Lohn. Deze diepe wijsheid geeft Mozart aanleiding tot een volkomen ridicuul marsje, op de maat waarvan de priesters even machteloos heen en weer lijken te bewegen als Monostatos en de slaven op het klokkenspel van Papageno even tevoren, nabauwend wat hun ter vergadering is voorgekauwd. De fameuze criticus Hildesheimer, die in zijn Mozart niet van Die Zauberflöte blijkt te houden, meent dat Mozart hier expres tegen de tekst in heeft gecomponeerd. De meester was volgens hem bij de compositie van deze opera überhaupt niet bij de les, omdat zijn hart er niet in lag. Het libretto zou te slecht zijn geweest, de karakters te inconsistent, het geleuter over maçonnieke initiatieriten te pretentieus en hol. Dat is waar en niet waar tegelijkertijd, precies Mozart, zou ik zeggen. Een grap als deze, waarin de toonzetting van de praatjes van de priester laat zien dat ook een priester een domme man kan zijn die dingen nablaat waarvan hij de consequenties niet doorziet, en toont dat je ook in Sarastro's rijk niet iedereen serieus moet nemen (Sarastro zelf moet zulke lage noten halen dat geen zanger hem aankan zonder het publiek een glimlach op het gezicht te toveren). Die Zauberflöte is goddank niet consequent, maar toch ondanks de ironie diep serieus als Socrates Saterkop, omdat het een spel met werkelijkheid en illusie, met komedie en ernst, met kunst en leven is.

Orpheus

Die Zauberflöte is door heel wat esoterici geclaimd, tot mijn spijt. De neo-gnosticus M.E.B. Zweers (‘De Zauberflöte en de gnosis’, in De Hermetische Gnosis in de loop der eeuwen’, ed. G. Quispel, Baarn 1992) wijdt er een bizar artikel aan, waar, hoe karakteristiek, toch ook weer veel van te leren valt. Het is wel eens gesuggereerd dat niet Salieri, maar de vrijmetselaars Mozart zouden hebben vergiftigd omdat hij hun geheimen had prijsgegeven of belachelijk had gemaakt. Inderdaad, onder het vaandel van de Isis en Osiris-cultus in Sarastro (is Zoroaster) varen heel wat vrijmetselaarspraktijken, waarvan meen ik deugd, zwijgzaamheid en liefdadigheid belangrijke elementen zijn, het getal drie (wezenlijk in de opera, vanaf de drie klaroenstoten van het begin, tot de drie knapen en de drie dames) en de toonsoort es, de tonica van de opera. Het is dan wel gek dat ze een mis voor hem hielden en hem in een publicatie eerden na zijn dood. Maar de vrijmetselaarsconnectie in Die Zauberflöte is onloochenbaar. Het belangrijkst daarbij is te bedenken dat het gedachtegoed van vrijmetselaars nauw verwant is aan andere hermetische leren, zoals bovengenoemde gnosis, de hermetische filosofie uit de Renaissance van

[p. 15]

Ficino en Pico, en het orphisme. Om het wat vervelender te zeggen, occulte leren zijn één pot nat.

Het is dan ook misschien interessanter aan de Orpheusmythe te denken bij Die Zauberflöte. Niet alleen had Mozarts rivaal aan het Weense hof, Gluck, een belangrijke Orfeo geschreven. Gluck verdiende voor hetzelfde baantje waar Mozart hem in opvolgde welgeteld tien keer zoveel, dus erg fijn zal Mozart het niet hebben gevonden om aan zijn voorganger te denken. Ook waren er beroemde voorbeelden uit de Renaissance die Mozart konden inspireren, niet tot slaafse navolging, maar tot een spectaculaire revisie.

Het is niet voor niets dat Orpheus in de Renaissance onderwerp was voor de eerste opera's van Peri en Monteverdi en ook voor hun voorloper van een eeuw eerder, Poliziano's ‘Singspiel’ Favola di Orfeo. Orpheus staat centraal in het occultisme van de Renaissance en haar filosofie in het algemeen. Muziek in de Renaissance is, net als in de Oudheid, méér dan muziek alleen, bovengenoemde bedenkingen tegen Orpheus van de kant van Plato ten spijt. Muziek reflecteert de harmonie der sferen zo, dat een opvoering in een gewijd theater in een ontvankelijk gemoed kan gelden als een hermetische, magische verbinding met het Al, de Godheid, en de Waarheid in Platoonse zin: het theater weerspiegelt de wereld, de wereld weerspiegelt God, en de mens kan in die wereld als God en als Orpheus, zowel scheppen als kennis van het hogere nemen. Vandaar dat Orpheus, pendelend tussen leven en dood, ook gezien kan worden als een Socratische demon, die de ziel naar het hogere brengt, en het hogere naar de ziel.

Die Zauberflöte nu, zo is mijn vaste overtuiging, parodieert de Orpheusmythe, en laat tegelijkertijd zien hoe het beter kan - dit alles op een typisch Mozarteske, humane en zelfverzekerde manier. De serieuze, consequente Gluck krijgt er net zo van langs als de tragische held van Vergilius' Georgica. Maar ontroeren kunnen Mozarts Orfei als de besten. Tamino betovert door zijn muziek de elementen, en zelfs de dood en wint zo zijn liefde (Wir wandeln durch des Tones Macht / Froh durch des Todes düstre Nacht, II, 25) op het dramatische hoogtepunt van de opera. Hij krijgt niet alleen zijn Pamina (daar hadden Peri en Monteverdi ook al aan gewerkt): hij krijgt haar door haar inzicht en liefde. De egocentrische homoseksueel, bekend uit Ovidius en Poliziano, wordt getransformeerd naar Tamino, zonderlinge mengeling van iemand die de grootheid in de schoot is geworpen en een brave jongen. Pamina is belangrijker dan de hele fluit voor Tamino, want zij doet hem er goed op spelen. Het zijn scènes als deze waarin de rare abstracties van de gnosis en de allegorieën van de vrijmetselaars door Mozarts muziek tot leven worden gebracht, die de werkelijke warmte en de unieke kracht van Die Zauberflöte bepalen (Tamino mein... O welch ein Glück, als reprise van de vergevingsscène uit de Figaro, met even hartverscheu-

[p. 16]

rende tonale vraag en antwoord, gevolgd door de puls van het leven). Boy gets girl, maar niet door moed, zwijgzaamheid en liefdadigheid, maar doordat zij verliefd op hem is, en hij op haar. Zo gaan die dingen.

Mozart schrijft ergens dat hij een hekel aan de fluit had. Die fluit heeft ook geen belangrijke muzikale rol in het stuk. Het andere magische instrument uit Die Zauberflöte daarentegen, Papageno's klokkenspel, is een verkapte pianoforte (het zag er zelfs zo uit), Mozarts favoriet. Ook Papageno betovert met dat klokkenspel Monostatos en zijn slaven in een evidente evocatie van Orpheus. Ook Papageno is Orpheus, misschien wel een meer Mozarteske dan Tamino, en net als Mozart heeft hij alleen zijn klokkenspel, en niet de deugd, om de wereld te betoveren. En als je ergens in moet geloven, dan maar in Mozarts muziek.