Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 31 (2004)

De Revisor. Jaargang 31

(2004)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ilja Leonard Pfeijffer
Over het waarom van het hoe

Ger Groot is niet echt iemand om een stuk mee te beginnen, dat weet ik ook wel, maar zijn essay met de populistische titel ‘Geef de lezer zijn roman terug’, dat in De Groene Amsterdammer van 11 oktober 2003 stond, formuleert een van de hardnekkigste misverstanden die er over literatuur heersen. In dat stuk observeert hij in de eerste plaats dat er in onze huidige cultuur een onderscheid wordt gemaakt tussen literatuur en lectuur en dat dit twee verschillende manieren van lezen impliceert. ‘Literatuur wordt gelezen op een literaire wijze, waarin de vorm het belangrijkste is, en lectuur op naïeve wijze, waarin het verhaal primeert.’ Deze tweede wijze van lezen, waarbij de lezer een boek lang lekker wegzwijmelt bij de liefdes en obsessies van de personages en zich laat meeslepen door hun belevenissen en avonturen, wordt door gecultiveerden als inferieur beschouwd. ‘Ze geldt als niet helemaal volwassen omdat ze het literaire nog niet werkelijk heeft ontdekt, waarin het niet om het wat van het vertelde, maar om het hoe ervan gaat.’ De vraag naar het literaire gehalte van een roman valt samen met de vraag naar de literaire techniek. Als verklaring voor deze in zijn ogen eenzijdige fixatie op literaire procédés noemt Groot de invloed van de literatuurwetenschap die in haar aandacht voor techniek het verlangen verraadt om als wetenschap serieus genomen te worden. Deze situatie heeft volgens hem als consequentie dat literatuur tegenwoordig over niets anders dan zichzelf gaat. ‘Literatuur is een discipline geworden die gefascineerd is geraakt door haar eigen procédés. (...) Het lezen dat vraagt naar plot, karakters en het goede of slechte van hun daden is (...) een soort kinderlijk voorstadium van het echte literaire lezen, dat zich van deze preoccupaties heeft losgemaakt en eindelijk esthetisch geworden is. Daarin komt de literatuur tenslotte tot haar recht, want in het esthetische is zij “bij zichzelf”. Ze is thuisgekomen en heeft niets anders meer nodig. Ze is louter, of beter gezegd: gelouterde, art pour l'art.’

Groot vindt dit onwenselijk. De kern van zijn essay is een pleidooi om deze situatie ongedaan te maken. Hij pleit voor een emancipatie van de ouderwetse, naïeve manier van lezen, waarbij je je laat meeslepen door het verhaal zonder hierin gehinderd te worden door vernuftige literaire procédés die de aandacht op zichzelf richten, en voor een herwaardering van literatuur die zich leent voor een dergelijke manier van lezen. Hij beargumenteert zijn stellingname als volgt.

Om te beginnen suggereert hij dat het raar is dat wij als lezers, onder invloed van de lite-

ratuurwetenschap, geacht worden ‘plaats te nemen op de stoel van de schrijver om te zien “hoe hij het precies gedaan heeft” - en niets meer.’ In zijn visie heeft dit tot gevolg dat kunst uitstuitend nog over zichzelf kan en wil praten waardoor zij aan betekenis en relevantie verliest. ‘Het schouderophalen waarmee veel modernistische kunst in de laatste eeuw begroet werd, is voor een belangrijk deel te wijten aan dit artistiek narcisme, waarin de behandeling van het materiaal de overhand heeft gekregen op het materiaal zelf.’ En wat is het materiaal zelf dan volgens Groot? De exemplificatie van levensvragen: ‘Er is niet veel fantasie voor nodig om te zien dat Rembrandts “Het joodse bruidje” over “liefde” gaat, en niet alleen over de schilderkunstige uitdrukking daarvan.’ Hetzelfde geldt volgens Groot voor de literatuur. Wat door onze fixatie op de vorm van romans aan het zicht wordt onttrokken, is dat zij ergens over gaan en dat hun literaire gehalte gelegen is ‘in de indringendheid waarmee zij de structuur en de waarde van het menselijk leven peilen’.

Vervolgens gaat Groot een stap verder en beweert hij dat onze exclusieve aandacht voor literaire vorm ons plezier in het lezen heeft vergald. ‘Ontroering, spanning, beklemming, ja zelfs de liefde die een lezer kan voelen voor een protagonist zijn tenslotte niet méér dan een illusie die de verlichte lezer van zich af moet schudden. Daarmee raakt de roman als roman uit zicht en weet ten slotte niemand meer waarom wij deze eigenlijk zo graag+ lezen.’ Groot is niet bang om toe te geven dat hij op vakantie wel eens thrillers leest. Hij spoort ons aan hem te volgen in deze coming out en te bekennen dat wij lekkere leesboeken eigenlijk veel liever lezen dan literatuur. Dan volgt zijn centrale argument. ‘Wat in een roman, een thriller, een verhaal of detective in het spel is, zijn de basisgegevens van ons leven zelf. Die herkennen we, in een vorm die aansluit bij wat ons het meest eigen is, en alle complexiteiten van het leven zien wij in de verhalende literatuur weerspiegeld.’ Wij genieten van verhalen, omdat wij ons eigen leven als verhaal ervaren. Daarom is het verhaal ons eigen. Dat is de oorspronkelijke functie van literatuur. En daarom gaat het op dit moment niet goed met de literatuur, omdat zij in haar obsessie voor vorm het verhaal uit het oog is verloren.

Ten slotte belicht Groot een ander aspect van literatuur dat volgens hem door onze exclusieve aandacht voor vorm aan onze aandacht is ontsnapt: het feit dat we van een roman iets kunnen leren. Door lezers ‘worden romans veelvuldig gebruikt om onze feitenkennis over de werkelijkheid te vergroten’. Romans hebben volgens Groot de potentie nuttig te zijn en hun nut is gelegen in de inhoud en niet in de vorm. Dit impliceert dat de schrijver de verantwoordelijkheid heeft om dingen te schrijven die kloppen, ook al schrijft hij fictie. Groot geeft Rudy Kousbroek gelijk in zijn verwijt aan Jeroen Brouwers dat hij niet het recht had om in zijn roman Bezonken rood de historische werkelijkheid met betrekking tot Japanse concentratiekampen geweld aan te doen. De taak van literatuur is volgens Groot de werkelijkheid te exploreren en haar waarde is gelegen in de inhoud, niet in de vorm. ‘In die ongehoorde exploratie van de werkelijkheid door de roman - langs de

weg van het verhaal, die samenvalt met de structuur van ons eigen leven - schuilt zijn ongehoorde+ kracht en betekenis. Naast en vóór alle technische gewiekstheid en stilistische brille waarmee de schrijver hem vormgeeft, schuilt hierin de waarde van de literaire roman.’

Groot vindt dat het oorspronkelijke karakter van literatuur verhalend is. Ooit vertelden we elkaar spannende verhalen bij het kampvuur. Dat zou literatuur in haar meest pure vorm zijn. Haar huidige preoccupatie met vorm en literaire techniek is volgens hem een recent fenomeen en bovendien een fenomeen dat haar vervreemdt van haar oorspronkelijke functie. Literatuur is ontaard, volgens Groot. Hier zijn twee tegenwerpingen te maken. Als we het kampvuur voor een moment vergeten en de blik richten op de literatuurgeschiedenis, dan blijkt dat de ontwikkeling precies in de omgekeerde richting is verlopen. Totdat auteurs als Chariton, Petronius, Xenophon uit Ephesus, Longus, Achilles Tatius, Apuleius en Heliodorus in de late Oudheid beginnen te experimenteren met het genre van fictief verhalend proza, is vertellen in literatuur altijd navertellen. De verhalen die worden verteld in epos en tragedie zijn bekende verhalen. De lezer of het publiek kent de personages, weet wat gaat gebeuren en weet hoe het verhaal zal aflopen. Wat er wordt verteld is irrelevant voor zijn literaire appreciatie. Het enige dat van belang is, is hoe de dichter het bekende verhaal opnieuw heeft vormgegeven. Wanneer de grote tragediedichters elkaar beconcurreren op het grote festival van Dionysus in Athene, wordt de eerste prijs niet uitgereikt op grond van het feit dat de dichter het verhaal van de waanzin en zelfmoord van Aias heeft gekozen in plaats van de terugkeer en dood van Agamemnon of de verblinding en verbanning van Oedipus. Het enige criterium voor de kwaliteit van het stuk en het genot dat het publiek eraan beleeft, is vorm. Hetzelfde geldt mutatis mutandis voor de geschiedschrijvers. Wanneer Thucydides aan het begin van zijn geschiedwerk over de Peloponnesische Oorlog de trotse claim uit dat zijn boek ‘een bezit voor eeuwig’ is, dan baseert hij zijn claim minder op de historische gebeurtenissen die het verhaal van zijn werk uitmaken dan op de wijze waarop hij deze gebeurtenissen vorm heeft weten te geven als een universele studie naar het menselijk karakter. En zelfs het genre van de antieke roman, dat in de late Oudheid min of meer uit het niets ontstaat, is bij uitstek gepreoccupeerd met literaire vorm en techniek, hetgeen zich uit in complexe vormen van intertekstualiteit, ingenieuze binnenverhalen en spiegelingen en andere vormspelletjes. De antieke roman is bij uitstek literatuur die over literatuur gaat, hoeveel piraten en schijndode geliefden er ook in voorkomen. Literatuur die een verhaal vertelt omwille van het verhaal en die zich niet bekommert om vorm maar boven alles wil meeslepen door de lezer in de fluwelen wurggreep van de spanning te houden, tref je in de Oudheid niet aan. Pas in de Middeleeuwen vind je ridderverhalen die je met enige welwillendheid zo zou kunnen karakteriseren, hoewel de dichter je heel raar zou aankijken als je hem zou zeggen dat zijn verhalen over Arthur en Karel fictief zijn. Pas met Boccaccio en Cervantes worden de mogelijkheden van narratieve fictie ten volle ontdekt, al zouden

weinigen het aandurven om te beweren dat deze auteurs zich aan literaire vormgeving niets gelegen laten liggen. Ik denk dat het niet overdreven is te stellen dat literatuur die voldoet aan de kenmerken die Ger Groot als haar oorspronkelijke kenmerken beschouwt, een tamelijk recente uitvinding is, die eigenlijk pas vanaf de achttiende eeuw werkelijk populair wordt.

Wanneer we nu terugkeren naar de verhalen bij het kampvuur en naar Groots idee dat deze een soort oervorm van ons literair genot bevredigen door alleen maar spannend en meeslepend te willen zijn zonder aandacht te besteden aan vorm, dan is de tweede tegenwerping dat dit niet waar is. Het is een misverstand om te veronderstellen dat zulke spannende verhalen niets met literaire techniek en vormgeving te maken hebben. Iedere slechte verteller is in staat het spannendste gegeven te verpesten, terwijl iedere goede verteller een spannend verhaal kan maken van het minst interessante materiaal. Een slechte verteller kan nog zoveel enge mannen met bebloede bijlen achter bomen zetten, hele legers zombies opvoeren en nog zoveel kettingzagen in handen geven van gemaskerde seriemoordenaars, hij zal geen spannend verhaal vertellen, terwijl een goede verteller een bloedstollend epos kan maken over een eekhoorntje dat op zoek is naar een beukennootje of over een regendruppel die op het punt staat van een berkenblad naar beneden te vallen. Of het publiek aan het kampvuur in de ban raakt en zich laat meeslepen door het verhaal, heeft niets te maken met de inhoud of het onderwerp van het verhaal, maar alles met de manier waarop het wordt verteld. En het is naïef om te veronderstellen dat het publiek daar geen oor voor heeft. Zij hoeven helemaal niet per se iets te horen over zombies of kettingzagen. Het enige wat zij willen is een goed verhaal. En wanneer zij het appreciëren, doen ze dat om de manier waarop de verteller spanningsbogen creëert, verrassingseffecten aanbrengt, takjes laat kraken, briesjes door de struiken laat ritselen die misschien geen briesjes zijn, en zijn stem onheilspellend laat fluisteren om vervolgens met een perfect gevoel voor timing een luide uithaal te plaatsen. Zij luisteren naar vorm en niet naar inhoud. Ook bij het kampvuur gaat het volledig om literaire techniek.+

Dit brengt ons tot de kern van het misverstand dat Groot verwoordt in zijn essay en dat is een van de hardnekkigste misverstanden die heerst over literatuur. Het onmiskenbare feit dat een roman, een verhaal of een gedicht altijd ergens over gaat, geeft aanleiding tot de misvatting dat het van belang zou zijn waar het over gaat. Inhoud is volslagen irrelevant. Ik zal uitleggen waarom.

Om te beginnen met de analogie met de schilderkunst die Groot aanvoert: we stellen ons voor dat iemand het plan opvat om een stilleven te schilderen van drie appels in een blauw schaaltje. Dit kan een goed of een slecht schilderij worden en dat hangt niet af van die drie appels en het blauwe schaaltje. De kwaliteit van het schilderij zal volledig afhangen van de schildertechniek, penseelstreek, verfbehandeling, kleurkeuze en compositie. En dit geldt niet alleen voor het type esthetische kwaliteit dat uitsluitend door kenners wordt

geapprecieerd, want er is in dit opzicht geen verschil tussen kenners en leken. Het stilleven kan ons raken of ontroeren, het kan ons appels in een schaaltje laten zien zoals wij nog nooit naar appels in een schaaltje hebben gekeken en het kan ons diepe inzichten verschaffen over het wezen van appels in een blauw schaaltje en dit alles zal volledig afhangen van de manier waarop de schilder zijn onderwerp heeft vormgegeven. Als het schilderij slecht is geschilderd, zullen wij eraan voorbijlopen zonder het enige aandacht te gunnen. Als het schilderij op geen enkele manier de aandacht op zich vestigt door de techniek van de vormgeving, zal het ons volledig koud laten. En als de schilder het zou hebben verkozen om twee appels te schilderen in plaats van drie, of peren in plaats van appels, of een groen schaaltje in plaats van een blauw schaaltje, of zonnebloemen in een vaas, of een portret van zijn zieke, oude moeder, of een overzicht van de Slag bij Action, dan zou dat niets+ veranderen aan het feit dat de vraag of het schilderij ons iets doet en daarmee werkt als kunstwerk, volledig afhangt van de techniek van de schilder. Groot mag van mij denken dat ‘Het joodse bruidje’ van Rembrandt over liefde gaat, hij mag dat mooi vinden en ontroerd raken omdat liefde toch zo'n mooi onderwerp is, maar hij mag niet voorbijgaan aan het feit dat het schilderij hem raakt en dat hij het schilderij überhaupt kent doordat Rembrandt het in technisch opzicht zo briljant heeft geschilderd. De Leidse schilder Cornelis van der Kwakkelenstein heeft ook een schilderij geschilderd dat over liefde gaat. Dat raakt Groot kennelijk niet. Volgens mij kent hij het niet eens. Dat komt niet door het onderwerp, maar doordat Cornelis van der Kwakkelenstein niet zo'n heel erg goede schilder is. Het kunstwerk functioneert als kunstwerk niet door zijn onderwerpskeuze, maar door zijn technisch raffinement.

Voor literatuur geldt precies hetzelfde. Iedereen kan overal over schrijven en of het een goed boek wordt, ligt niet aan het onderwerp maar aan de vraag of het goed is geschreven. En goed schrijven is techniek. Groot zou misschien willen tegenwerpen dat ik niets anders doe dan het andere kamp kiezen en mij scharen achter de door literatuurwetenschappers geconditioneerde formalistische manier van lezen, maar dat is niet zo. Want het onderscheid dat hij maakt tussen lezen om de vorm en lezen om de inhoud, tussen literair lezen en zwijmelend meegesleept lezen, is een onderscheid dat niet bestaat. Ook een verhaal is techniek. Spanning opbouwen is techniek. Personages creëren op wie je verliefd kunt worden, is techniek. De lezer laten zwijmelen is techniek. Dat is het grote misverstand: dat een spannend verhaal spannend is door het verhaal en dat een ontroerend personage ontroerend is door het personage. Een verhaal wordt alleen spannend wanneer het op een technisch geraffineerde manier spannend wordt gemaakt. Geef een ongetalenteerd schrijver het meest bloedstollende avonturenverhaal om op te schrijven en het zal niet spannend zijn omdat hij gebrek heeft aan techniek. Geef een briljant schrijver een onderwerp van niets en hij zal in staat zijn er een spannend en meeslepend verhaal van te maken door middel van zijn literaire vormbeheersing en zijn technisch raffinement. Geef een slecht

schrijver Mata Hari en zij zal onder zijn handen verbleken tot een volstrekt oninteressant personage. Geef een goed schrijver een sigarenfabrikant die te weinig reclame maakt en hij zal een onvergetelijk karakter van hem maken dat ons diep ontroert. Literatuur is vorm. Niet alleen voor academici en andere verziekte geesten, maar voor elke lezer. Er bestaat geen inhoud los van de vorm, omdat de inhoud pas gaat werken door de vorm.

Hierin geeft Groot mij uiteraard gelijk. Maar hij zal nu willen tegenwerpen dat hij, als hij dan toch mag kiezen, liever goed vormgegeven boeken met een interessante inhoud leest dan goed vormgegeven boeken met een oninteressante inhoud. Een minder naïef lezer, zoals Piet Gerbrandy, zou een soortgelijk tegenargument kunnen geven door te zeggen dat hij liever poëzie leest die raakt aan de grote vragen van het leven dan poëzie die op niets anders uit is dan spelevaren met haar eigen traditie en zichzelf verbluffen met haar eigen raffinement. Maar dat is niet waar. Groot en Gerbrandy denken wel dat ze dat willen, maar dat willen ze helemaal niet. Ze willen goede boeken lezen. Of een boek met een interessante inhoud een goed boek is, ligt niet aan de interessante inhoud. Of een gedicht dat raakt aan levensvragen een goed gedicht is, ligt niet aan de levensvragen. Het is eerder+ precies andersom. Een goed gedicht dat grote levensvragen aan de orde stelt, is goed ondanks de grote levensvragen. Een goed boek met interessante inhoud is goed ondanks de interessante inhoud. Er zijn meer voorbeelden van gedichten en romans die mislukken door hun interessante inhoud en hun grote levensvragen dan voorbeelden van gedichten en romans die mislukken door hun zorg voor interessante verwoording van weinig opzienbarende feiten of gedachten. Hoevelen zijn er niet gesneuveld op het vroegtijdig uitspreken van grote woorden als geloof, hoop, liefde en sociologie? Dat Groot en Gerbrandy beiden voorbeelden kunnen verzinnen van goed geschreven boeken die toch ergens over gaan en dat zij hun voorkeur voor deze boeken willen uitspreken, bewijst dat ze zich hebben laten piepelen door erg goede auteurs. Gerard Reve kan in zijn beste boeken pagina's lang ouwehoeren over complete flauwekul en je daarbij het gevoel geven dat je iets leest wat raakt aan de allergrootste levensvragen. Tienduizenden goedbedoelende zondagsschrijvers vullen vele riemen papier met diepdoorvoelde worstelingen met de allergrootste levensvragen, terwijl je bij lectuur uitsluitend wordt bevangen door onverschilligheid of ergernis. Voor interessante inhoud en grote levensvragen geldt hetzelfde als voor spannende verhalen en interessante personages: een goede schrijver behandelt ze niet, zoals de politie een aangifte behandelt, hij creëert ze, zoals een geliefde twijfel creëert. Een gedicht over het schillen van een mandarijntje kan je het gevoel geven dat je je leven moet veranderen, terwijl een gedicht over dat je je leven moet veranderen je het gevoel kan geven dat je nog liever fruit zou eten. En dat je je minnaressen stuk voor stuk een moeilijke brief schrijft, je illegale gokhal verkoopt, de opdracht tot moord intrekt en verhuist naar Drenthe om een eenvoudig leven te gaan leiden in harmonie met de natuur, ligt niet aan het mandarijntje, maar aan de techniek van de dichter die je heeft geraakt op

een plek die je zelf nog niet kende. En hij raakt je niet met fruit, maar met woorden. Ook+ grote levensvragen zijn een kwestie van vorm.

Hieruit volgt vanzelf dat de vraag naar het werkelijkheidsgehalte van literatuur een non-vraag is. Literatuur absorbeert werkelijkheid of negeert haar, manipuleert haar of wil haar manipulaties ontmaskeren, creëert haar door haar te ontkennen, ontkent haar door haar te creëren, doet haar recht of verraadt haar, koestert haar of snijdt haar aan stukken en het is allemaal van geen enkel belang. Het enige dat van belang is, is of het goed wordt gedaan. De werkelijkheid is vrijwel altijd te vormeloos, te oninteressant, te plotloos, kortom: te ongetalenteerd om als kunstwerk te kunnen dienen. Elke schrijver zal zich in zekere mate op deze vormeloze werkelijkheid baseren, al was het maar omdat een boek dat geen enkele band heeft met de ons bekende werkelijkheid, onvoorstelbaar is, of in elk geval volkomen onbegrijpelijk zou zijn. Daar staat tegenover dat geen enkele schrijver de ambitie kan hebben de volledige werkelijkheid ongefilterd weer te geven. Zelfs Voskuil selecteert, manipuleert, interpreteert en brengt verbanden aan. Elke auteur bevindt zich in het grote grijze gebied tussen de twee onmogelijke uitersten van de werkelijkheid volledig negeren of haar volledig recht doen. Elke schrijver marchandeert, de een wat meer dan de ander, en het is niet zo dat een schrijver die minder marchandeert automatisch een beter boek schrijft dan een grote jokkebrok, evenmin als het tegenovergestelde het geval is. Het werkelijkheidsgehalte is geen criterium. Het enige wat telt, is of het werkt en het werkt alleen als het goed is gedaan. De vraag of de beschreven of gecreëerde feiten, gebeurtenissen, locaties, personages en karakters corresponderen met de werkelijkheid, is van oneindig geringer belang dan de vraag of ze voldoen aan de interne logica van het kunstwerk, zijn structuur en zijn vorm.

Ik zal het nog sterker vertellen. Een goede schrijver liegt per definitie, vooral met betrekking tot de waarheid. Want de waarheid kennen we al, daar hoef je niet over te schrijven. Hij heeft de pretentie om ons een nieuwe waarheid op te dringen, zoals een advocaat in een hopeloze zaak gloedvol betoogt dat alles anders is dan wij denken, en het enige middel dat hem ter beschikking staat om ons te overtuigen is zijn techniek. Dit is misschien het duidelijkst te illustreren aan de hand van de historische roman, een genre dat op het eerste gezicht streeft naar een waarheidsgetrouwe weergave van historische werkelijkheid. Geen enkele verstandige auteur zal het in zijn hoofd halen een roman te wijden aan een historische gebeurtenis of een historisch personage dat in zijn ogen volledig adequaat is behandeld in de historische studies. Niemand gaat jaren research doen en jaren wanhopig achter zijn toetsenbord zitten om iets te schrijven wat algemeen bekend is. Wie het wel doet, zal een volkomen oninteressant boek schrijven. Iedere schrijver van historische romans wordt geïnspireerd door datgene dat juist niet in de geschiedenisboeken staat en niet in archieven is te vinden, zoiets als een onvermoed verband, een verrassend perspectief op een historische gebeurtenis, een persoonlijke interpretatie van de

motieven van historische personages, een nieuwe kijk op de feiten, kortom: door datgene dat hij zelf heeft bedacht. De ironie van de historische roman is dat zij haar belang ontleent aan de fantasie. De waarheidsgetrouwe weergave van de historische werkelijkheid dient slechts als decor voor datgene waar het boek om draait: de onverifieerbare visie die aan de verbeelding van de schrijver is ontsproten. Om deze verbeelding draait het en deze verbeelding is wat de schrijver ons wil opdringen. De vraag of dit lukt, heeft minder te maken met de historische plausibiliteit van het verbeelde dan met de vorm en structuur van het boek als geheel. Veel schrijvers van historische romans zullen ongetwijfeld de pretentie hebben dat hun visie klopt en dat hun verbeelding ons dichter bij de historische werkelijkheid brengt dan bestaande historische studies, maar hoe dat ook zij, ze zijn zich er allemaal ten volle van bewust dat zij ons alleen maar kunnen overtuigen door de samenhang van hun verhaal, door de structuur van hun boek, door de psychologie van hun personages en door de kracht van hun stijl, kortom, door hun techniek. Zelfs voor auteurs van historische romans geldt hetzelfde wat voor elke schrijver geldt: hun eerste verantwoordelijkheid is niet aan de werkelijkheid, maar aan de interne logica van hun kunstwerk. Uiteraard heeft Jeroen Brouwers gelijk. Er is niets dat hem verbiedt om in een roman historische feiten te negeren of te verdraaien, zelfs wanneer de roman over een periode gaat die zoveel emoties oproept als de Japanse bezetting van Nederlands-Indië. Hij moet schrijven wat zijn verhaal vraagt, niet wat de werkelijkheid gebiedt.

Groots wens om literatuur te mogen gebruiken om zijn feitenkennis te vergroten blijkt nog naïever dan we al dachten. We zullen hem moeten aanraden zich te beperken tot Het volkomen vleesboek, Twaalf maanden tuinieren, De operette-encyclopedie en Hoe hoort het? Literatuur is kunst en kunst is bij uitstek het domein van gewiekste leugenaars die onder patronage van de geest ‘der stets verneint’ de schepping teniet willen doen door haar te herscheppen. Dat maakt literatuur juist zo leuk. ‘Maar mag ik dan helemaal niets leren van literatuur?’ vroeg Michaël Zeeman mij tijdens een openbare discussie in het+ Spuitheater in Den Haag. ‘Ik heb de afgelopen maanden de volledige Italiaanse poëzie integraal gelezen en ik heb het idee dat ik daarmee veel heb geleerd over de mentaliteit van mijn nieuwe vaderland.’ Ik wil met genoegen geloven dat Zeeman de afgelopen maanden bewonderenswaardig veel heeft geleerd, maar dat neemt niet weg dat het naïef is te veronderstellen dat hij zijn feitenkennis heeft vergroot door het lezen van poëzie. Goede poëzie raakt je door je te ontwortelen, door je zekerheden te ondergraven, door je op een andere manier te leren kijken en je aan het twijfelen te brengen. Het bloemlezinkje van Italiaanse poëzie dat Zeeman heeft gelezen, is een collectie geslaagde pogingen de Italiaanse werkelijkheid te ontkennen, te herscheppen en te ondergraven. Uiteraard kun je hiervan iets leren over de Italiaanse werkelijkheid, maar niet doordat de poëzie zich iets aan haar gelegen laat liggen of doordat zij überhaupt iets anders wil dan in zichzelf besloten goed te zijn.

Is literatuur dan volslagen nutteloos? Godzijdank wel. Is zij zinloos? Nee. Haar zin is+ juist precies daarin gelegen: zij ontwortelt, zet ons op het verkeerde been, raakt ons, ergert ons, schokt ons en laat ons dingen beleven en voelen die we anders nooit hadden meegemaakt en zij doet dit in haar vorm, door middel van haar technische middelen. Dit is niet nuttig, want we worden er geen productiever lid van de consumptiemaatschappij van en het brengt de wereldvrede evenmin naderbij. Maar het heeft wel zin, want het kan geen kwaad om met enige regelmaat ontzet te worden uit je geijkte denkpatronen en de emoties van je voortmodderende leven. En dat is ook precies het criterium dat goede literatuur onderscheidt van slechte. De reden waarom de detectives die Groot zo graag leest terecht over het algemeen als literair inferieur worden beschouwd, is niet dat zij spannend zijn en dat zij zich lenen voor een vorm van lezen waarbij je wordt meegesleept door het verhaal, maar dat zij eerder uit zijn op het bevestigen en herhalen van bepaalde narratieve stramienen dan op ons in hun vorm te verrassen en te ontwortelen. Dit hebben zij gemeen met de meeste streekromans, kasteelromans, verpleegstersromans, actiefilms, soaps en televisiespelletjes. Goede literatuur verhoudt zich tot inferieure lectuur zoals ‘Het joodse bruidje’ van Rembrandt zich verhoudt tot een plaatje van een huilend zigeunermeisje. En het kwaliteitsverschil is niet gelegen in het feit dat een zigeunermeisje een inferieur onderwerp is, maar in het feit dat Rembrandt ons door zijn schildertechniek op een nieuwe manier laat kijken, terwijl de kunstenaar van het betraande zigeunermeisje zijn techniek in dienst stelt van een bevestiging van alle clichés. Goede literatuur, ongeacht het onderwerp, laat ons door haar vorm iets beleven wat we nog niet eerder hadden beleefd.

Het gaat altijd om de vorm, niet ook om de vorm, maar uitsluitend om de vorm.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs