Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 31 (2004)

De Revisor. Jaargang 31

(2004)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kees 't Hart
Op weg naar een stijl

Je kunt een sprookje opvatten als een poging om via een zoektocht een tekort op te heffen.+ Vladimir Propp dacht aan het begin van de twintigste eeuw dat dit idee alleen van toepassing was op Russische toversprookjes. Hij liet haarfijn zien dat die allemaal starten met een of ander tekort dat door een held wordt opgevuld. De prinses is verdwenen, de toverring is gestolen, de spoel is in de put gevallen en vervolgens onderneemt een held of heldin een zoektocht met een meestal voorspelbare afloop. Je kunt dit schema zonder enige moeite verplaatsen naar alle literatuur. Het werk van Harry Mulisch bevat keer op keer een poging een tekort aan raadsels op te heffen. In Thomas Rosenbooms boeken ondernemen helden jammerlijke pogingen hun tekort aan zelfkennis of aan kennis van menselijke verhoudingen te overstijgen, bij Wolkers berust het tekort op de fundamentele onmogelijkheid menselijke eenzaamheid op te heffen. En mijn eigen werk zou je kunnen terugbrengen tot vergeefse pogingen van helden om een tekort aan identiteit aan te vullen.

Propp zegt niets over de grote verschillen in formulering, sfeer en toonhoogte van al+ die zoektochten. Terwijl schrijvers juist daarin zo opzichtig van elkaar verschillen. Ze maken bij die formulering allemaal verschillende keuzes in zinslengte, woordkeus, ritmiek, beeldspraak en klank. Ze hebben of ontwikkelen een eigen stijl, waarbij de ene meer eigen lijkt te zijn dan de ander, maar de verschillen altijd in het oog springen. En vervolgens past een stijl ineens bij een schrijver, lijkt het, op een dag is hij helemaal van haar of hemzelf, zoals ook de kleur of lengte van een jas, of een naam ineens bij iemand lijkt te passen. Deze schrijver heeft een compleet eigen stijl, zeggen we dan. Bij de een lijkt de eigen stijl aan te komen waaien, hij had hem van nature al, zoals je een grote neus kunt hebben, de ander moet er hard voor werken, en dan is hij er gelukkig toch ineens. De eigen stijl lijkt uit de schrijver zelf voort te komen, bij hem of haar te horen, hij waarborgt zijn uniciteit ten opzichte van andere schrijvers, je krijgt er een eigen gezicht mee, een eigen stem die je onderscheidt van anderen.

Sommige schrijvers proberen het bestaan van een eigen stijl te ontkennen omdat ze menen dat kunst nooit de indruk mag wekken uit werk voort te komen. Zij verklaren in interviews dat hun stijl een tweede natuur is, dat ze helemaal intuïtief werken of maar wat aan rotzooien, waarbij het toch ook hen langzamerhand moet opvallen dat ze steeds op dezelfde manier maar wat aan rotzooien.

Er dreigt bij een eigen stijl altijd een verschrikkelijk gevaar: het automatisme. Een al te groot bewustzijn van een eigen stijl leidt in de ogen van veel critici tot de ondergang ervan. Je mag je stijl niet al te goed kennen, anders wordt het een kunstje. In de kritiek begint men dan te klagen, de eigen stijl lijkt na al te lang gebruik ineens in een reeks dwangmatige rituelen te veranderen die hun werking op de lezer verliezen. Plotseling ben je niet meer de lieveling van het publiek. Het is de hoogste tijd iets nieuws te proberen, suggereert men, alsof stijl werkelijk als een jas kan worden aan- en uitgetrokken. Blijkbaar koestert men de gedachte dat schrijvers beschikken over een stijlmechanisme dat perfect weet wat een passende stijl is en dat in staat is de passende stijl ertoe te bewegen te veranderen. Logisch gezien is dit een onhoudbare gedachte omdat men dan ook zou moeten beschikken over een mechanisme dat dit alwetende stijlmechanisme weer zou sturen en dus ook over een mechanisme dat dít mechanisme zou beheersen enzovoort, en zo verder.

In de Nederlandse kritiek bestaat nauwelijks belangstelling voor de stijl van een boek, men bespreekt het verhaal, het thema, het ontroeringsgehalte, de aansluiting ervan bij actuele kwesties. De stijl ervan: het talige, het klinkende en zingende, het geconstrueerde, het emotionele blikveld, de eigen kleur van de rode mond van een pagina literatuur, het kwispelen van een scène die als een jonge hond om vertederende aandacht vraagt, het vreemde hoedje van een zin, de stralende blik ervan en de plaats ervan binnen een stijltraditie van literatuur komt nauwelijks aan de orde. Wel noemt men soms de lengte van de zinnen of de impressionistische woordkeus bij een schrijver, maar de effecten of bedoelingen ervan blijven onderbelicht. Men heeft het over een ‘zinderende’ stijl,+ of een ‘objectiverende’ of een al of niet aangenaam ‘voortkabbelende’ stijl, maar daar blijft het bij: gedetailleerde beschouwingen over het specifieke van een stijl blijven achterwege.

Iedere stijl berust op afwijking van het normale. Iemand die als grijze muis door het leven gaat beschikt niet over stijl, vinden we, onze aandacht gaat er niet naar uit en we trekken ons er niets van aan. Iemand die een felrode jas aantrekt, daaronder een in zebrastrepen gekleurde pofbroek draagt en op zeegroene plastic laarzen rondloopt en dus wel opvalt, beschikt wel over stijl. Het gaat erom met een eigen stijl, via afwijking dus van het normale, op te vallen. Wat men dan precies onder het normale verstaat blijft bij stijldebatten altijd ongewis, men gaat er blijkbaar van uit dat in ieder geval daarover consensus bestaat.

Voor een schrijver is het van het allergrootste belang te weten wat de uitgangspunten van zijn stijl zijn, de hangups ervan, de blinde vlekken, datgene wat hij keer op keer op dezelfde manier zegt of juist niet zegt, waarin het rare, het afwijkende van de eigen stijl zit. Een zoektocht naar de uitgangspunten van de eigen stijl, naar de inzet ervan, de toonhoogte, kan de mogelijkheden ervan, maar ook de vergissingen erover aan het licht brengen. Wie meer weet over zijn eigen stijl, stelt zichzelf in staat de zwakke en de sterke kanten ervan te doorgronden en dus door te kunnen schrijven. En dat is het doel van schrijven: door te kunnen schrijven.

Ik heb bijna ongemerkt mijn aan Propp ontleende werkdefinitie over literatuur uit het+ begin nu gepreciseerd. Literatuur is het resultaat van een poging om met literaire middelen, die berusten op afwijking van het normale, een tekort op te heffen. Schrijvers doen niet maar wat, ze doen het per schrijver steeds op dezelfde manier anders, ze hanteren een stijl die afwijkt van het normale. Die stijl lijkt uniek, maar ze zien hem terug bij anderen, bij voorgangers en eigentijdse collega's, ze merken dat hun werk altijd bestaat uit een bewuste of onbewuste navolging of een verwerping van de traditie van stijlen. Iedere voetbalwedstrijd is de herinnering aan alle vorige wedstrijden, vertelde ooit Gert Jan Verbeek me, nu trainer van voetbalclub Heracles, binnenkort van Heerenveen, en zo is het ook met literatuur. De vraag is hoe ik erin kan slagen de uitgangspunten van mijn eigen stijl in kaart te brengen, ik heb ze nodig om door te kunnen schrijven. Ik heb daartoe allereerst een beschrijving nodig van een kader en een terminologie waarbinnen verschillende stijlen functioneren. Vervolgens zal ik dit kader en de terminologie demonstreren op een aantal door mij hardnekkig bewonderde voorgangers. Ten slotte zal ik daaruit een conclusie trekken over de stijl van mijn eigen werk en eindigen met een aanbeveling.

 

Robert Graves plaatst in zijn verregaand extravagante maar vooral ideeënrijke boek The White Goddess het schrijven van literatuur in een magische context. Literatuur is volgens hem ontstaan als een voortzetting met andere middelen van een voorchristelijke cultus die gewijd was aan een matriarchale religie: de aanbidding van de witte godin. Die cultus verdween, werd vernietigd, literatuur bleef over als een herinnering aan die cultus en ze overleefde in twee schrijfstijlen: eentje in dienst van de koning en eentje voor hen die de oude rituelen en geheimen van de godin aan elkaar wilden doorgeven. Graves verplaatst ons naar een voortijd in de bossen en de landerijen van Wales en suggereert dat deze twee stijlen elkaar daar destijds voor het eerst beconcurreerden, waarbij hij voor de zekerheid in het midden laat hoe hij dit allemaal precies aan de weet is gekomen, ongetwijfeld niet via enquêteformulieren. De beschrijving van de veldslag, stelt hij, dat is de stijl van de koning, daarin wordt eloquent en elegant de dood bezongen van de strijders, de overwinning beklonken in strijdverzen en in vaste patronen de koning bezongen. Deze schrijfstijl bevat geen allegorieën en een beperkte metaforiek, ze is direct gericht op wat de koning behaagt en alles wat dit behagen ondergraaft is weggewerkt. Geen natuurpoëzie, geen wonderlijke gebeurtenissen, geen sprookjestoon. Het is de stijl waarin een sterke hiërarchie de overhand heeft, namelijk de centrale positie van de koning die alle handelingen stuurt. Er vinden niet al te veel ingrepen plaats in de woordvolgorde of in de algemene syntactische bouw in hoofd- en bijzinnen. Je zou dit een verticale stijl kunnen noemen, al gebruikt Graves zelf deze term niet. Hij vergelijkt deze stijl met die van een goochelaar die praalt met zijn kennis en altijd tot het hof van de koning blijft horen (de koning voorziet in zijn levensonderhoud) al slaagt hij er soms in ruimte te creëren voor enige kritische geluiden.

Daarnaast bestaat de stijl van de wandering bards die elkaar en hun in duistere grotten+ bijeengeroepen publiek de geheimen en de rituelen doorgeven van de eredienst voor de godin, waaronder Graves de witte godin verstaat, die het middelpunt was van een sinistere matriarchale eredienst waarvan de resten nog in de huidige literaire wereld zichtbaar zouden zijn. Deze bards, die Graves met priesters vergelijkt, hanteren de geheimzinnige stijl van de allegorie die niet direct duidelijk is, van de opsomming, waarin het geheim zich verbergt en alleen zichtbaar is voor degenen die het proberen te vermoeden en waarin oude sjamanistische rituelen de boventoon voeren. In deze stijl ballen zich verhalen en mythen samen over de voortijd. Je zou dit een horizontale stijl kunnen noemen omdat ze geen onderscheid maakt tussen het levende en het dode. Kenmerkend voor deze stijl is de personificatie: het geritsel van de eikenbladeren waarbinnen de boodschap van de godin doorklinkt, het murmelen van de beekjes, het gelispel van de doden. Hiertoe behoren ook de stijlfiguren van de synesthesie en de oxymoron: de vermenging, verwarring en ontluistering van iedere zintuigelijke ervaring en de verbinding van wat niet met elkaar te verbinden is. De roes en de verrukking en het afgrijzen tegelijk geformuleerd. Overigens vertelt Graves dat beide schrijfstijlen elkaar soms ontmoetten, bijvoorbeeld wanneer de koning gestorven was en er een felle strijd over de opvolging dreigt te ontbranden. Ook stelt hij dat in latere tijden allerlei mengvormen optraden en dat in verschillende maatschappelijke fases deze stijlen elkaar afwisselden.

Ik denk niet dat je deze theorie over twee stijlen al te letterlijk moet opvatten, maar wanneer je haar ziet als een beeldspraak over literatuur blijft ze ook nu nog bruikbaar. Het is de moeite waard deze tweedeling in stijlen naar het heden te verplaatsen en ook nu een indeling te maken in literatuur die geschreven is in de stijl van de koning en in de stijl van de godin. Het eerste type zou dan romans omvatten die sterk geënt zijn op het actuele. De recente trilogie van Tom Lanoye hoort dan tot deze stijl. Ze zijn op te vatten als verslagen van de veldslag. Je kunt in zinsbouw en metaforiek binnen dit werk elementen van de goochelaar vinden, de scenische, theatrale bouw van het geheel bijvoorbeeld. Ook de verticale constructie van de verhaallijn die in zijn geheel gebouwd is rondom vormen van machtsuitoefening en de uitwerking daarvan op de Belgische samenleving. Ook de groteske toon heeft iets van het machtsvertoon van de joculator die de machthebber kritische pepernoten voor de voeten werpt, al klinken hier ook stijlelementen van de godin door. Het werk van een andere Vlaming, Peter Verhelst, zou je tot een extreme vorm van de stijl van de godin kunnen rekenen: het opsommende, uitbundig metaforische karakter ervan, de afkeer erin van het actuele, het onuitgesproken vermoeden van geheimen die in taal en wereld rondspoken. Vooral het vroege werk van Rosenboom, bijvoorbeeld zijn Gewassen vlees, bevat veel elementen die horen tot de stijl van de godin: zie de vermenging van afgrijzen en verrukking en de gelijkstelling van het hogere en het banale. Ook Grunbergs werk zou ik tot deze categorie rekenen. Mulisch' werk bevat elementen van

beide stijlen, oppervlakkig gezien lijkt het sterk in de stijl van de koning te zijn geschreven, maar er zitten magische elementen in die juist het raadsel in stand willen houden en die op te vatten zijn als religieuze pogingen de oude geheimen in stand te houden. Het zou de moeite waard zijn te onderzoeken of in het werk van Mulisch de personificatie een grote rol speelt: ik durf er veel onder te verwedden.

Deze Gravesiaanse indeling overtuigt me nog niet helemaal, ze is nog te weinig uitgewerkt, ze zou gedemonstreerd moeten worden met uitvoerige reconstructies van stijl en klankfiguren in actueel werk. Ze heeft me wel op een aantal ideeën over mijn eigen stilistische voorkeuren gebracht. Voordeel is ook dat zijn idee over de magische wortels van het schrijverschap een interessante verklaring bevat voor de hoge status die schrijvers ook nu nog hebben. Maar veel meer dan een eerste allegorisch gekleurde indeling van+ literaire stijlen geeft ze niet. Ze brengt me niet meer dan een eerste al te ruwe indeling in literaire uitgangspunten en technieken.

Erich Auerbach geeft in zijn prachtige en verplichtende meesterwerk Mimesis, de weergave van de werkelijkheid in de westerse literatuur een aantal analyses van schrijvers en hun stijlen dat een aantal nieuwe begrippen opleverde die bruikbaar zijn in mijn zoektocht naar de uitgangspunten van een stijl. Zijn werk zou verplicht moeten worden gesteld bij ieder literatuuronderwijs. Het is eenvoudig van opzet en briljant van uitwerking.

Auerbach geeft steeds eerst een citaat van een schrijver en vervolgens analyseert hij jaloersmakend minutieus en maniakaal gedetailleerd, woordkeus, zinsbouw, metaforiek, vertelstandpunt, blik op de wereld en andere stijlmiddelen. Net als Graves, ontleent hij zijn terminologie aan de retorica, die hij niet hanteert als een voorschriftmodel, maar als een model waarmee je de gestes en de rituelen, kortom de stijl, van een literair werk kunt analyseren. Tot in alle stilistische hoeken en gaten analyseert hij fragmenten uit bijvoorbeeld Homerus, het Oude Testament, ridderepiek, Boccaccio, Dante, Schiller, de gebroeders Goncourt en Virginia Woolf. Zijn boek is te beschouwen als een stilistische rondleiding langs de hele westerse literatuur, compleet met wegbewijzering, historische uitleg, toelichting en analyse. Hij laat zien onder welke maatschappelijke voorwaarden stijlen beginnen te veranderen en waarop die veranderingen neerkomen. Zijn onderscheid in een Antieke en een Bijbelse, in een Hoge en een Lage stijl maakt hij zichtbaar in vele vormen van literatuur. Geschiedenis van literatuur komt bij hem neer op een toenemende retorisering van stijlmiddelen, een toenemende ontluistering van het soevereiniteitsdenken, een toenemende aanval op het hiërarchieke schrijven van de Antieken en de latere ontluistering van die aanval. Het voert te ver hier zijn terminologie gedetailleerder weer te geven, maar ik denk dat iedere stijlanalyse van literaire teksten bij hem zou moeten beginnen.

Het wordt tijd voor een voorzichtige demonstratie van de hierboven beschreven uitgangspunten op een paar voorbeeldige schrijvers. Walt Whitmans werk hoort overduidelijk tot de stijl van de godin. De opsomming is zijn beslissende stijlfiguur, het gedicht ‘Salut au Monde’ bestaat bijvoorbeeld uit een extreem doorgevoerde opsomming van de wereld, een magische groet van de dichter aan alle indrukken die hij van de wereld heeft. Je kunt zeggen dat Whitman zich beschouwt als een medium waarbinnen alle indrukken van de wereld zijn opgeslagen en waarvan hij in zijn poëzie rekenschap aflegt. Hij gaat er overigens niet van uit dat in zijn opsommingen de waarheid over de wereld doorklinkt, maar juist het raadsel dat hij niet wil benoemen en dat in de opsomming zelf verborgen is. Het is onduidelijk voor wie Whitman zijn gedichten schreef. Voor zichzelf? Voor een lezer? Of schrijft hij voor het forum van alle dichters? Alleen hierin onderscheidt hij zich al van zijn voorgangers. Of toch voor een soort geest die zich losmaakt van de wereld? Het hoort tot de raadsels van zijn wonderlijk pathetische, maar toch lichte en veelkleurige poëzie. In het prachtige ‘The Sleepers’ lijkt de ik zich los te maken van de wereld, ook van zijn zintuigelijke gewaarwordingen, en zich te begeven op een tocht langs de wereld om die gelegenheid te geven door hem heen te laten gaan. ‘I wander all night in my vision,’ staat er in de eerste regel. En verderop: ‘I go from bedside to bedside, I sleep close with the other sleepers/ each in turn.’ De lang doorlopende rijmloze regels demonstreren Whitmans horizontale manier van schrijven, zinnen mogen niet worden geknot in hun lengte, ze moeten, net als zijn gedichten, doorstromen, zonder onderscheid tussen goed en slecht en mooi of lelijk. Taal is bij hem niet een in hoofd en bijzinnen te onderscheiden+ medium omdat er geen onderscheid in hoofd en bijzaken bestaat. Bij Whitman is schrijven altijd een vorm van Democratisch schrijven. Ook een onderscheid tussen het goddelijke en het niet-goddelijke is bij hem principieel ondenkbaar. Whitman gaat met religie om zoals hij omgaat met de beschrijving van een conducteur op een paardentram in New York of met een prostituee in Philadelphia, ze horen tot dezelfde categorieën. ‘I dream in my dream all the dreams of the other dreamers, / And I become the other dreamers.’

Whitman schrijft een mengvorm van hoge en lage stijl. Kenmerkend voor de hoge stijl is de voortdurende wijziging in de woordvolgorde en de grote versnelling of vertraging ter wille van het ritme of de melodie. Laag in zijn stijl is de nevenschikking van de gebeurtenissen zonder dat er een duidelijke soevereine visie buiten de dichter om aan te wijzen valt. Er ontbreekt een controlerend oog, het oog is de dichter zelf. Hij bezingt op dezelfde toon slaven, postbodes, presidenten, landarbeiders, speculanten en hoeren. Iedere hiërarchie ontbreekt. Alles stroomt door hem heen, in dit soort metaforen denkt hij: stroom, ruizen, vervloeien. Hierin schuilt ook het tekort waarvan dit werk uitgaat en de magische en utopische zoektocht om dat tekort op te heffen dat Whitmans hele oeuvre kenmerkt: zijn poging in het Enkele het Alomvattende te zien waardoor het verschil tussen afzonderlijke verschijnselen wordt opgeheven. Waarom bewonder ik Whitman?

Niet alleen om zijn opsommende stijl waaraan ik me vaak genoeg in mijn werk vastklem als een kind dat zich aan de rokken van zijn moeder vastklemt, maar ook omdat hij nooit iemand wil bekeren. Whitman is nooit evangelist, nooit iemand dus die het beter weet. Dit is merkwaardig genoeg kenmerkend voor de stijl van de godin, die zichzelf alleen als doorgeefluik ziet van oude tradities, niemand hoeft bekeerd te worden, als je maar wel over de kennis van de oude rituelen beschikt. Whitman is geen vernieuwer maar een doorgeefluik.

 

Franciscus van Assisi's leven en werk is op te vatten als een poging om een eind te maken+ aan een gemis aan Jezus. Een poging om hierover niet meer te hoeven rouwen. In veel opzichten is zijn optreden te beschouwen als een letterlijke en zelfs ketterse poging het leven van Jezus opnieuw te ensceneren, zodat diens dood niet tevergeefs geweest is. Vandaar ook zijn grote vreugde op het moment van zijn dood: eindelijk is het niet meer nodig te moeten rouwen. Er bestaan niet veel teksten van Franciscus, het bekendst is zijn Zonnelied, daarover gaan mijn meeste opmerkingen over zijn stijl. Ik zeg ook iets over de stijl van zijn openbare optredens die bekend zijn uit een paar biografische geschriften en waarbij hij steeds werkte met middelen van wat we nu kunst zouden noemen: toneel, zang en dans.

Het Zonnelied is vrijwel geheel geschreven in de stijl van de godin. Het is een opsomming, het bestaat uit zinnen die naast elkaar geplaatst zijn, het heeft de uiterlijke vorm van een geloofsbelijdenis. Bijna voorbeeldig is de personifiërende stijl van Franciscus, de zon wordt voorgesteld als ‘heer broeder zon’, de maan is ‘zuster maan’ en Franciscus spreekt in dit wonderlijke gedicht verder over ‘broeder wind’, ‘zuster water’, ‘broeder vuur’, ‘zuster aarde onze moeder die ons in leven houdt en leidt en allerlei gewassen met kleurige bloemen en kruiden voortbrengt’. Ook valt de verrassende gelijkschakeling op die Franciscus onderneemt tussen de ‘almachtige goede heer’ en de schepselen die de heer heeft voortgebracht. Het onderscheid tussen schepper en het geschapene is gradueel. Er is geen sprake van dat in deze tekst een scherp onderscheid gemaakt wordt tussen de soevereiniteit en dat wat eronder zou vallen. Franciscus is een horizontale schrijver. Aan de andere kant slaagt hij erin de natuurmythologie waarmee hij werkt, te ontdoen van al te heidense connotaties. Zon, maan en sterren zijn bij hem geen onafhankelijk bestaande natuurverschijnselen die hij leven inblaast, ze staan in een verband met de allerhoogste, een verband dat hij alleen benoemt maar niet van een verklarende redenering voorziet. Iedere maatschappelijke context ontbreekt in dit gedicht, wat volgens Auerbach vooral optreedt bij een lage stijl. Maar daarmee in tegenspraak is het ontbreken van welke parodistische toespeling dan ook. Er is al vaak opgemerkt dat Franciscus goed op de hoogte moet zijn geweest van de stilistische middelen waarmee de troubadours uit zijn tijd werkten. Vermoedelijk heeft hij ze zien optreden en heeft hij elementen van hun werk in zijn

geschriften overgenomen. In het Zonnelied zou het verband tussen natuur en menselijk leven daarop wijzen.

Anders ligt het in de verhalen over de openbare optredens van Franciscus. Wanneer hij bijvoorbeeld holle vraatzucht wilde demonstreren, deed hij dat in de vorm van een klucht en liet hij zich vastgebonden aan een touw door een dorp voeren waarbij hij zijn broeders verplichtte hem voor veelvraat uit te maken omdat hij een keertje een stukje spek gegeten had. Hij houdt zijn toehoorders een spiegel voor, hij werkt met allegorieën, niet met redeneringen. Wat dit betreft kun je Franciscus ook nu nog als een voorbeeld beschouwen van een bepaald type schrijverschap. Liever de omweg, dan de directe bewering. Alles is bij hem omweg, tot en met de beeldspraak. In zijn optreden op de pleinen van Assisi en omgeving opereert Franciscus als een goochelaar, niet als een priester en werkt hij in de stijl van de koning. Er zit dus iets dubbelzinnigs in zijn stijl wat misschien tegelijk de aantrekkingskracht ervan uitmaakt: aan de ene kant het mystieke van zijn metaforiek, aan de andere kant het parodistische en sterk maatschappelijk betrokken optreden van zijn mystieke goochelkunsten. Je hoeft niet gelovig te zijn, laat staan gelovig roomskatholiek, om in dit samengaan van parodie en priesterlijke ernst een stijl van vruchtbaar schrijverschap te herkennen die ik graag de mijne zou willen noemen. Ook zijn inzicht dat+ iedere poging tot zelfverwerkelijking altijd samengaat met een vorm van rouw, probeer ik in mijn werk met hem te delen.

 

Tot slot: een paar zinnen uit het werk van Simon Vestdijk. Allereerst de eerste alinea uit zijn De koperen tuin waarin hij in veel opzichten uitgangspunten laat zien van wat ik nu maar de stijl van het magisch schrijven zal noemen. Het hele boek laat de onmogelijkheid zien twee werelden, die van de ratio, het verstand en het gevoel, en die van de magie, met elkaar te verbinden. Vestdijk zet zijn hele stijlarsenaal van betovering, mythologisering en woordkunstige bedwelming in om zijn held ertoe over te halen uiteindelijk te kiezen voor het magische, voor De Tuin, voor de personages Trix en Couperus, maar zijn held is er niet toe in staat en gaat ten onder. Dit gegeven is typerend voor het hele oeuvre van Vestdijk, zijn werk is op te vatten als een poging toe te geven aan de verlokkingen van het magische en bedwelmende. Het tekort is het tekort aan het magische. Vaak plaatst Vestdijk zijn romans in een setting waarbinnen een dergelijke problematiek bijna natuurlijk van de grond kan komen. Hij banaliseert het mythologische en plaatst liefst tegelijkertijd de banaliteit van het dagelijkse bestaan in een mythologische context. Vestdijk werkt dus bijna vanzelfsprekend veel met paradoxen en personificaties.

In de eerste alinea van De koperen tuin probeert een ik zich een eerste beeld van het stadje W... waar hij ooit woonde te herinneren. Het gaat om een bal die op een warme zomermiddag een verlaten huiskamer in vliegt waarin hij net een sprookjesboek zat te lezen. ‘Hoe verwonderlijk, ja zelfs sprookjesachtig, waren de sprongen, waarmee de bal

de kamer doorkruiste. Wanneer men dacht dat hij tot rust zou komen en in een bepaalde+ richting verderrollen, tot op dat geheimzinnige punt, waar een bal helemaal is uitgerold, bereikte hij opnieuw aanzienlijke hoogten. Ik weet nog hoe hij vlak naast de waterkaraf op de tafel neerkwam: de karaf bleef ongedeerd, de bal begaf zich naar een boslandschap in gouden lijst. Natuurlijk was ik geschrokken; maar het gedrag van de bal, zo schrander en behoedzaam, zo jong en veerkrachtig tevens, stelde mij in zekere mate gerust, alsof een onzichtbare goochelaar met mij en de breekbare dingen wel rekening wilde houden.’ Dit voldoet bijna perfect aan wat Auerbach de Hoge stijl noemt, de bundeling van vele feiten in de hoofdzin bijvoorbeeld, de voortdurende wijziging in de woordvolgorde van de bijzinnen, alsof daarmee juist de aandacht extra gevestigd wordt op het stuiteren en rollen van de bal, de lengte van de scène die vrijwel overeenstemt met de lengte van het verslag ervan, de plotselinge vertragingen en versnellingen in de zinnen die de tocht van de bal lijken na te bootsen. Vestdijk laat zien tot welke grote hoogten zijn schrijverschap gestegen is, hij demonstreert schijnbaar moeiteloos dat hij op de hoogte is van alle mogelijkheden van zinsbouw, metriek en ritmiek. Tegelijkertijd brengt hij met de bal de hele problematiek van zijn roman de bladzijden in. De jongen die in een sprookjesboek zat te lezen, dus ondergedompeld was in de wereld van de magie, in die van de stijl van de godin, om het weer Gravesiaans te zeggen, wordt door een bal gedwongen deze wereld te verlaten. Hij schrikt op uit zijn halfslaap en maakt kennis met de rationele wetten waaraan de loop van de bal is onderworpen. Tegelijkertijd slaagt Vestdijk erin de wereld van de bal in een magische context te plaatsen. In deze scène is de bal eerst een ding dat rolt, een gewoon ding, een dood ding, maar langzamerhand geeft Vestdijk de bal steeds sterkere personifiërende trekken mee. De bal ‘begeeft’ zich naar een boslandschap, de bal is schrander, behoedzaam, jong en veerkrachtig, kortom de bal wordt van dood rollend voorwerp een geheimzinnig levend wezen dat zich in de wereld van de ik-figuur nestelt en langs magische weg ook nog tot stilstand komt. In deze scène heeft Vestdijk de hele thematiek van zijn werk geformuleerd. Vestdijk demonstreert met deze scène het onkenbare van de dingen, zowel het dode als het levende is principieel onkenbaar en kan alleen gekend worden binnen magische rituelen.

Ook het begin van De redding van Fré Bolderhey zet direct een magische toon neer. Dit boek start met de minutieuze beschrijving van een Amsterdamse woonkade. Eerst is die beschrijving neutraal, maar langzaam neemt ze sterk personifiërende trekken aan, ruiten blikken ineens ‘ernstig’ en worden ‘uitgeblust tot een droefgeestige ingekeerdheid’, die Amsterdamse kade is de setting van een magische wereld waarbinnen de tragische jonge held onweerstaanbaar naar binnen wordt gezogen. En onder gaat. Het gaat in de stijl van Vestdijk altijd om een strijd tussen de stijl van de koning, het rationele en het goochelende en de stijl van de godin, die van de zich opdringende, fluisterende magie, waar Vestdijk, ondanks groot en virtuoos stilistisch verzet, uiteindelijk altijd voor kiest.

Ik heb literatuur beschreven als een poging om met literaire stilistische middelen, die+ neerkomen op afwijkingen van het normale, een tekort op te heffen. Ik heb geprobeerd een kader voor een stijl te schetsen, een bruikbaar beeld en een terminologie. Ik heb alleen een begin gemaakt met de analyse van voorbeelden van door mij bewonderde schrijvers. Misschien leek het erop dat ik er alleen op uit was mijn eigen stijl in kaart te brengen, maar mijn pretenties reiken verder. Alle pretenties van een stijl reiken verder. Schrijvers laten in hun voorkeuren voor een stijl altijd doorschemeren hoe literatuur geschreven moet worden. Wie schrijft ondermijnt de stijlen van de anderen. Ik nodig u uit de stijl van het magische voortaan op te vatten als de enige juiste stijl.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs