De Revisor. Jaargang 30

[p. 45]

David Rijser
De nieuwe kleren van paus Julius
Prolegomena vaar de Stanza della Segnatura in het Vaticaan

I

Fedra Inghirami was een bijzondere man. Toen hij in 1486 (hij was toen 16) bij de oude Cancelleria in Rome de rol van Phaedra in Seneca's Hippolytus vertolkte, uiteraard in het Latijn, stortte een deel van het geïmproviseerde podium in. Tommaso (zoals Inghirami in werkelijkheid heette) improviseerde luchtig voort in Latijnse senarii die alleen de kenners van vintage Seneca konden onderscheiden - tot het ongemak was gerepareerd, en hij, uiteraard naadloos, zijn tekst kon hervatten. De bijnaam, Fedra, bleef, misschien ook omdat boze tongen beweerden dat hij van jongens hield.

Briljant Latijn, poëtisch en oratorisch talent, en improvisatievermogen kwamen goed van pas voor iemand die later bibliothecaris, adviseur in cultuurzaken en impresario werd van paus Julius II (regerend 1503-1513). In zijn vrije tijd schreef Inghirami schriftjes vol, ook in het Latijn. Eén daarvan ligt nog in de Apostolische Bibliotheek van het Vaticaan. Het bevat een commentaar op Horatius' Ars Poetica, dat van een uiterst genuanceerd begrip van de antieke tekst getuigt. Inghirami, die zelf dichtte, zoals alle humanisten, was niet alleen in technisch opzicht in poëzie geïnteresseerd. Hij zag de dichtkunst, Platoons, als goddelijk, en de dichters als profeten van een diepere wijsheid. Net als Horatius, identificeert Inghirami poëzie met beeldende kunst: de dichter is een sprekende schilder, de schilder een stomme dichter. In de Renaissance wordt dit letterlijk zo gezien: dichters én schilders scheppen beiden een wereld in de fantasie van de lezer/toeschouwer. Alleen hun medium verschilt.

Horatius' begin samenvattend, geeft Inghirami in zijn schriftje vijf voorwaarden voor goede poëzie en beeldende kunst: ‘[...] de consistentie van het hele werk moet voorop staan. Ten tweede verbiedt Horatius om lange en in het oog springende uitweidingen in te voegen tenzij ze functioneel zijn [...]. Stilistische gemeenplaatsen, ten derde, moeten vermeden worden als ze tot onnatuurlijkheid leiden. Ten vierde, al is variatie bij uitstek poëtisch, dienen excessen van welsprekendheid, eruditie en ongepaste versiering vermeden te worden. [...] Ten slotte vindt hij dat er geen compromissen met het geheel moeten worden gemaakt. [...] Een goed dichter maakt zich vóór alles een voorstelling [ideam] van het werk dat hij gaat scheppen.’

Ook de schilder Raphaël verklaarde in een brief (aan Baldasarre Castiglione) dat hij ‘una certa idea’ vormde alvorens aan het werk te gaan. Het is vrijwel zeker dat Raphaël door

[p. 46]

Inghirami is geadviseerd voor de samenstelling van zijn beroemdste werk, de Stanza della Segnatura, en als het niet al lang vermoed werd, zou het zonneklaar worden uit het Poetica-commentaar van de bibliothecaris. Want niet alleen de Platoonse gelaagdheid, van abstract naar concreet, ook de stilistische rijpheid, de consistentie, het wonderbaarlijke evenwicht - juist die dingen die Raphaëls fresco's bij uitstek karakteriseren - worden door Inghirami in zijn schrift als stijlideaal centraal gesteld. De heren hebben er, zo lijkt het, enthousiast over gedebatteerd, met als resultaat dat Raphaël de stijl van Horatius een beeld heeft gegeven. Daarmee triomfeert de Klassieke Oudheid over de tijd, en, verdomd, Horatius had gelijk met zijn non omnis moriar. De klassieke Augusteïsche stijl, in beeld diep bedolven onder het stof der eeuwen, vindt zijn herschepping dankzij de tekst van de Ars Poetica en leidt tot de beroemdste fresco's van de moderne kunst.

Het is dit evenwicht, het stilistische meesterschap van Raphaëls werk in het Vaticaan dat de canonische status ervan heeft bepaald. Je zou kunnen zeggen dat het succes in dit opzicht een belangrijke rol heeft gespeeld in het ontstaan van de categorie ‘kunst’. Maar hoe belangrijk stijl ook was voor Inghirami en Raphaël, ze was onderdeel van een groter geheel, de boodschap die de fresco's moesten uitdragen. Die was er één van de universele macht van de wereld van de geest, geleid door de paus. Julius II, baas van zowel Inghirami als Raphaël, wilde hun harmonisch project dus niet zo zeer an sich, als wel omdat het een metafoor was voor de harmonie die hij als paus pretendeerde te bewerkstelligen tussen alle tradities. Hij zag de stijl als de inhoud. Die twee categorieën zijn in de successievelijke cultuurgeschiedenis zoals bekend losgekoppeld.

II

Bij Raphaël denkt men aan de Hoog Renaissance, zo niet aan de misselijk makende reeks imitaties uit het Classicisme. Maar een bezoeker aan Rome in het eerste decennium van de 15e eeuw kan geenszins de indruk van een uniforme stijl hebben gekregen. In dezelfde jaren als de beroemde Stanza in het Vaticaan van Raphaël, werden op een paar honderd meter afstand in de Sant' Onofrio door een goede bekende van Raphaël, Peruzzi, fresco's gemaakt die, hoe decoratief en aangenaam ze ook zijn, door een ongeoefend oog gemakkelijk een driekwart eeuw eerder zouden kunnen worden gedateerd. De opdrachtgevers van die fresco's bekommerden zich blijkbaar niet veel om de normen die in het Vaticaan golden.

Het idee dat niet alle kunst die op hetzelfde moment vervaardigd is aan dezelfde stilistische of zelfs interpretatieve criteria voldoet is dan ook in de loop van de 20ste eeuw steeds invloedrijker geworden. Een gevolg van dit inzicht was wel dat cultuurhistorici uit het midden van de 20ste eeuw vaak nauwelijks meer aandacht voor algemene stijlkenmerken hadden, en vooral ergocentrisch te werk gingen, waardoor de kunstwerken dikwijls

[p. 47]

Het gewelf

uit hun context werden gerukt. Daarna, zoals te verwachten was, kwamen postmodernisten die alleen nog maar context zagen, de canon als verdorven cultuurimperialisme beschouwden, en zich richtten op sociale, politieke of psychologische verschijnselen om het werk, bij voorkeur natuurlijk geen meesterwerk, heen.

Juist de Stanza della Segnatura laat zien dat exclusieve aandacht voor het werk dan wel voor de context ervan geen sluitende interpretatie kan opleveren. Want in het bijzonder in dit werk van Raphaël is de esthetische kwaliteit een wezenlijk onderdeel van de functie van het werk. In andere woorden: de ‘schoonheid’, de ‘harmonie’ en de ‘beweging in stilstand’ (of vice versa) die de historische reputatie van de Stanza della Segnatura en degene die haar heeft gedecoreerd hebben bepaald, zijn niet alleen karakteristiek voor de fresco's, maar een bewust onderdeel van de inhoudelijke boodschap die de schilder door zijn opdrachtgevers geacht werd over te brengen. Die boodschap luidde dat de verschillende culturele tradities die op dat moment als belangrijk werden gezien, de Antieke, de Joodse, de Egyptische, de Hermetische en de Christelijke, in feite in harmonie waren en alle openbarende kracht bezaten. De tegenstellingen tussen die tradities waren dus in de ogen van de humanisten aan het pauselijke hof slechts schijnbaar. En juist het vermogen die tegen-

[p. 48]

stellingen glad te strijken, eendracht uit tegendelen te bewerkstelligen (concordia discors), schraagde de claim van Rome op het primaat: want alle religieuze openbaring, wetenschap, poëzie en recht - dat wil dus zeggen de pijlers van de beschaving - kwamen samen in het Christelijke Rome - quod erat demonstrandum.

Een dergelijke claim was in Rome niet nieuw: in de late Republiek had Cicero het absorberende en synthetische vermogen van de Romeinse traditie als fundament van Rome's universele macht gepostuleerd in retorische en filosofische geschriften als de de oratore. En in de vroege keizertijd had Vergilius in feite hetzelfde gedaan in de Aeneis, het synthetisch epos der epen. De kerkvaders hadden de universele pretenties van het heidense Rome overgenomen. Maar in de praktijk kwam van een unaniem, eendrachtig en harmonieus Christendom in de Middeleeuwen niet veel terecht.

Harmonie en synthese van verschillende tradities is dan ook de centrale stelling van het pausdom van de Hoog Renaissance, niet alleen omdat Rome, antiek én Christelijk, de plaats bij uitstek was voor het samenkomen der lijnen, de umbilicus mundi. Het was ook een in toenemende mate bittere noodzaak voor de bisschoppen van Rome na hun terugkeer uit Avignon vanaf 1415 om de claims van anderen op autonomie te bestrijden.

Het is dus enerzijds verbazend (gezien de intentie van het werk) en anderzijds ook weer helemaal niet (gezien de stilistische consequenties van die intentie) dat de nadruk bij de miljoenen toeristen die de Stanza della Segnatura jaarlijks in dikke drommen bezoeken op de Kunst van de kunstenaar Raphaël ligt en niet op de intellectuele inhoud of de ironie van de geschiedenis - van de dampende legbatterij van culturele windeieren die Julius' adyton geworden is. Ironisch is ook dat de universele pretenties van Julius die moesten worden geïllustreerd door de fresco's in het Vaticaan verpletterd zijn door de Reformatie en de politieke emancipatie van Noordwest Europa, maar dat hun artistieke formulering door Raphaël c.s. een vrijwel onbetwiste heerschappij hebben uitgeoefend op de Europese cultuur tot diep in de 19e eeuw. Want, dankzij Raphaëls succes in het realiseren van ‘harmonie’, is op de esthetische kwaliteit van zijn werk in de receptie de nadruk gelegd, en is deze losgekoppeld van de functie die de voorstellingen hadden.

III

De Stanza della Segnatura vormt meer dan welk werk uit de Renaissance ook een scharnier: tussen Oudheid en Christendom, tussen Middeleeuwen en Moderniteit, en tussen de wereld van de geest en die van het lichaam. Die kardinale functie is een eigenschap van de Renaissance als geheel, die zoals de scharnier en bijbehorende deur noch bij de ene, noch bij de andere kamer hoort. De intermediaire positie geldt ook voor de letterlijke locatie: de zaal bevindt zich midden in de enfilade van kamers die door paus Julius II werd geselecteerd als residentie. De representatieve functie stond voorop: de kamers werden

[p. 49]

gebruikt voor audiënties, vergaderingen, vonnissen, bekrachtiging van decreten, benoemingen en andere officiële handelingen. Ook de rituele verkleedpartij van de kardinalen, wanneer ze hun habijt krijgen aangereikt om naar de Sixtijnse Kapel (of elders) te gaan vond er plaats. Julius II had de beschikking over een appartement op de eerste verdieping, ingericht door zijn gehate voorganger Alexander VI Borgia, maar weigerde dit te gebruiken Naar verluidt wilde hij niet tegen het portret van de Spaanse levensgenieter aankijken, die hem ook nog uit Rome had verbannen, waardoor Julius een klein decennium verongelijkt naar de dobber van zijn hengel in Ligurië had moeten staren, waar hij geboren was en zijn toevlucht moest zoeken. Misschien ook was de iconografie van de zalen Julius te ouderwets, of ongeschikt voor zijn visie op het pausdom. Julius wilde van de Pauselijke Staat een Europese mogendheid maken. Borgia had volstaan met het genieten van zijn goddelijke roeping, en had vooral ook zijn familie laten meegenieten.

Dat verborgen in de enfilade ook de slaapkamer van de paus lag, betekent niet dat we hier met een woonhuis te maken hebben. Julius had geen strakke scheiding tussen privéleven en openbaar leven - een strikte scheiding is in Oudheid en Renaissance in het algemeen moeilijk aan te wijzen: kamers waren vaak multi-functioneel.

Het pauselijk paleis bevond zich naast de Sint Pieter, de hoofdkerk van het Christendom. In dat paleis bevond zich een privé-kapel van de paus, de Sixtijnse Kapel, waar vanwege de verbouwing van de Sint Pieter ook vele publieke ceremonies plaatsvonden. Het functioneren van de paus als bisschop van Rome had dus de Sint Pieter en in stijgende mate ook de Sixtijnse als kern.

Maar Julius II was niet alleen kerkelijk leider. Hij bestuurde ook een staat. De kamers in het Vaticaan nu, laten zich goed lezen als het wereldlijke pendant van de Sistina: in de Stanze profileerde hij zich als kerkvorst, en volbracht de handelingen die bij die functie hoorden. Maar Julius' wereldlijke macht was noodzakelijk gekoppeld aan zijn geestelijke functie, omdat de eerste uit de laatste voortkwam. De legitimering van de wereldlijke macht moest dan ook logischerwijs geschieden op theologische en intellectuele basis. Vorsten konden voor hun legitimiteit de icongrafie van illustere voorgangers inroepen, van wie ze pretendeerden af te stammen. En dat deden ze dan ook. De paus was oorspronkelijk slechts bisschop van Rome. Die functie tot de centrale functie binnen de Christelijke wereld maken was het doel van de decoratie van de Stanze. Zo ontstaat, uit barre nood, de noodzaak de wereld van de geest, waar over de paus algemeen erkend leider was in het Westen, te verbinden met de geschiedenis en de macht.

De Stanza ligt centraal in het pauselijk appartement. Ze is bovendien het eerst van alle zalen gedecoreerd vanaf 1508. Deze observaties zijn op zich misschien nog geen dwingende argumenten om de Stanza te beschouwen als de kernruimte, als focus van het functioneren van de paus als kerkelijk én wereldlijk heerser. Toch dringt die gedachte zich op bij wie zich rekenschap geeft van de aard van de decoratie. De boodschap die de Stanza

[p. 50]

De ‘Disputa’

overbrengt is er één van universaliteit, van het samenvloeien van alle aspecten van het geestelijk leven en de intellectuele traditie in de onontkoombare en universele macht van de paus.

De noodzaak om macht te legitimeren, en de wil dat te doen door middel van de kunsten, is natuurlijk van alle tijden. In een Romeinse context was de macht van Rome's eerste keizer, Augustus, het meest vertrouwde voorbeeld voor Julius en zijn tijdgenoten. Op illegitieme wijze aan de macht gekomen, gebruikte Augustus de beeldende kunst, de poëzie van Vergilius en Horatius en het proza van Livius om duidelijk te maken dat zijn macht niet onwettig was, maar integendeel in de sterren geschreven stond en de noodzakelijke culminatie vormde van de geschiedenis van Rome vanaf haar eerste begin. Door die historische noodzaak te benadrukken, slaagde hij er niet alleen in de status van wettig heerser te bereiken, maar ook de zogenaamde consensus die nodig was om in het zadel te blijven.

De historische parallellen met de positie van Julius zijn evident. Ook de legitimiteit van Julius' wereldlijke macht stond ter discussie. Juist zijn specifieke profiel van de gewapende kerkvorst laat zien dat hij zich, meer dan de Heilig Roomse keizer, de ware opvolger voelde van Rome's antieke macht en grandeur. Parallellen met het Romeinse Rijk waren al gezocht en gevonden door andere Italiaanse overheden uit de 14e en 15e eeuw. Julius zag hier een gat in de markt. Hij realiseerde zich dat alleen Rome de ware erfgenaam van Rome kon zijn. En hij meende dat de macht die uit dat erfgoed voortkwam in de sterren geschreven stond.

De legitimering vanuit culturele en historische parallellen, juridisch, theologisch, filosofisch en poëtisch, is verwant aan de propaganda van Augustus, die Julius vooral bekend

[p. 51]

was uit het werk van Vergilius en Horatius. Maar de behoefte tot die legitimering had andere oorzaken dan die van Augustus. Deze laatste moest de wonden van een burgeroorlog helen. Julius daarentegen moest een absurde paradox gladstrijken. Dat was de machtsparadox in het pausdom, die het zo controversieel maakte en die Julius de politieke moeilijkheden bezorgde waar de Stanza een subtiel antwoord op is. Die paradox schuilt in de combinatie van geestelijk en wereldlijk leiderschap.

Eén van de meest spectaculaire revisies die door Augustus is teweeggebracht, is het combineren van de functie van staatshoofd en opperpriester, functies die in de Republiek gescheiden waren. Daarmee werd de scheiding tussen religieuze cultus en staat geminimaliseerd. Die scheiding, die in de moderniteit weer definitief is hersteld, is één van de pijlers van de Westerse cultuur. Het is, alweer, ironisch dat de erfenis van Julius aan een cultuur die de scheiding van kerk en staat tot een van zijn eerste principes rekent, nu juist zijn verbeelding van de eenheid van kerk en staat is geworden.

De geschiedenis van het conflict tussen kerk en staat is belangrijk voor de Stanza. Wanneer het Romeinse Rijk begin 4e eeuw, na Constantijn, Christelijk wordt, wordt de koppeling princeps-pontifex losgelaten: het kerkelijk leiderschap is in handen van patriarchen en bisschoppen, waarbij Constantinopel, Alexandrlë, Antiochië en Rome met wisselend succes om het primaat strijden.

De administratieve scheiding van het Rijk in Oost en West, en de daaropvolgende desintegratie van het Westen leidt tot een machtsvacuüm in Italië, en uiteindelijk tot het ontstaan van de pauselijke staat. Die ontwikkeling begint al vroeg, met de bevestiging van pauselijke autonomie in de late 5e eeuw: naast Constantinopel als Urbs regiae kwam Rome te staan als Urbs ecclesiae. Al rond 490 laat paus Gelasius aan keizer Anastasius in Constantinopel weten dat sacerdotium altijd boven regnum moet staan: ‘Er zijn twee machten die deze wereld voor het merendeel bestieren, de heilige autoriteit van de priesters en de macht der koningen. Van deze twee is het priesterambt het grootste [...] U moet U dus realiseren dat U van hun beslissingen afhankelijk bent en dat zij zich niet aan U zullen onderwerpen’.

Rond 800 wordt gepoogd de wereldlijke macht van de paus, die door de opgetreden vervreemding tussen Constantinopel en Rome steeds prominenter wordt, te legitimeren door middel van een vervalst document, waarin de wereldlijke macht over het Westen door Constantijn aan de paus Sylvester wordt geschonken als beloning voor diens rol in de genezing van de keizer van melaatsheid, de zogenaamde Donatie van Constantijn. De noodzaak tot die vervalsing wijst enerzijds op de precaire positie van de paus als geestelijk leider met wereldlijke aspiraties. Anderzijds reflecteert de Donatie een nieuw profiel van het Middeleeuwse pausdom, dat wel pauselijk-presidentieel is genoemd.

In de Donatie van Constantijn claimde de bisschop van Rome door de grootste aller kei-

[p. 52]

zer Constantijn begiftigd te zijn met de macht over Romae Urbis et omnes Italiae seu occidentalium regionum provincias, loca et civitates; maar deze wereldlijke macht is te danken aan, en daardoor ondergeschikt aan zijn priesterschap. Daarmee werd de antieke combinatie van keizerschap en priesterschap hersteld, maar met een accentverschuiving: het priesterschap is niet een functie van de keizer, maar de wereldlijke functie is een gevolg van de geestelijke. Die wereldlijke functie kan dan ook gedelegeerd worden, omdat hij secundair is. Dit gebeurde in feite bij de kroning van Karel de Grote in 800, en later weer bij de kroning van de Ottonen. In beide gevallen was sprake van een translatio imperii. Maar wie geeft, kan terugnemen.

Een instructieve illustratie voor deze problematiek is de zogenaamde Sylvester-kapel bij de Santi Quattro Coronati in Rome. De cyclus is vervaardigd in opdracht van Stefano dei Conti, als kardinaal plaatsvervanger van de paus in het bestuur van de pauselijke staat onder paus Innocentius IV. De Quattro Coronati was een gefortificeerde kerk vlakbij het pauselijk paleis in het Lateraan. In 1244 was Frederik II, antichrist volgens de paus en stupor mundi volgens toleranter beschouwers, in zijn conflict met de paus de Pauselijke Staat binnengevallen. Zijn leger naderde de Aureliaanse muren en paus Innocentius IV vluchtte naar de bescherming van de Franse koning, Lodewijk de Heilige, alwaar hij, in 1245 te Lyon, een concilie bijeenriep om Frederik af te zetten. Het dagelijks bestuur van Rome was onderwijl in handen van Conti. Deze verplaatste zijn residentie van het militair kwetsbare Lateraan naar de gefortificeerde Quattro Coronati.

De fresco's in de Silversterkapel dateren van 1246, dus midden in de onderhandelingen tussen de keizer en de vertegenwoordiger van de paus in Rome. Ze moeten in die onderhandelingen een rol hebben gespeeld. Het ligt voor de hand dat de kapel als audiëntie-ruimte of wachtkamer voor de onderhandelingen elders in het paleis fungeerde. Zoveel althans lijkt op te maken uit het feit dat bij de restauratie in 1912 loden afluisterpijpen in de zuid-muur van de kapel zijn gevonden, die in staat stelden elders op te vangen wat wachtende gezanten van de keizer elkaar toevertrouwden.

Op de muren van de kapel werd ondertussen de macht van de afwezige paus dwingend onder de neus van de bezoekers gewreven. De legende van Sylvester en Constantijn doet het werk. Twee fresco's schetsen 's keizers ziekte en de verschijning van Petrus en Paulus, te identificeren door hun in Romeinse iconografie gecanoniseerde beeltenissen. De hopeloze positie van een paus zonder donatie wordt verbeeld door de ambassade van Constantijns gezanten naar Soracte, waar een kluizenaarsgrot dienst deed als toevluchtsoord voor een als Christen vervolgde paus. Na identificatie van het droomgezicht door een paus die daarmee zijn waarachtigheid als medicijnman bewijst, volgt doop in het Lateraan. Tenslotte begiftigt Constantijn Sylvester met de tiara (symbool van de wereldlijke macht en alleen te dragen buiten de kerk), de pauselijke parasol en de schimmel, kei-

[p. 53]

zerlijk attribuut bij uitstek (in feite pas sinds Justinianus). De keizer houdt van het pauselijke paard de teugels (geheel volgens het aan contemporaine toeschouwers bekende ritueel, een ritueel dat door de stamvader van de familie van Fredrik II, Frederik I Barbarossa, luidruchtig geweigerd was). De paus zit pontificaal op dezelfde (!) troon als waarop Constantijn zat in de eerste episode.

De cyclus ‘bewijst’ dat wat in processies en rituelen te zien was (en er uit zag als een Hare-Krishna optocht), een historische (Oosterse, want Constantijn kwam uit Constantinopel) oorsprong heeft, en staat voor de wereldlijke macht van de paus: zijn merkwaardig hoofddeksel, het ritueel met de schimmel, de reliekwaarde van het (in werkelijkheid niet authentieke) doopfont uit het baptisterium van het Lateraan. Voorts benadrukt hij de paus' unieke vermogen de ware Petrus en Paulus te identificeren, zijn alleenrecht op en continuïteit met deze voor het geloof wezenlijke, en typisch Romeinse, heiligen. En het beeldverhaal thematiseert 's keizers afhankelijkheid van de paus, die hem immers van een gruwelijke ziekte heeft genezen, en de enige ware plaatsvervanger van Christus op aarde is. De typecasting van Innocentius als Sylvester ten slotte, suggereert dat Frederik zich als een Constantijn zou moeten gedragen.

De techniek die in de Sylvester-kapel wordt gebruikt om de historische boodschap over te brengen is die van het zogenaamde typologische verband. De term typologie is gemunt om het verband aan te duiden dat door bijbelexegeten werd gelegd tussen figuren van het Oude Testament en het Nieuwe Testament. Een figuur als Moses werd gezien als een prefiguratie van Christus, een ‘voorafspiegeling’: iemand die de komst van de Verlosser aankondigde, en diverse karakteristieken met Christus deelde, zonder Hem helemaal te zijn. Zo zagen deze exegeten het hele Nieuwe Testament als een prefiguratie, een aankondiging en symbolische afspiegeling, van het Oude Testament, dat in feite door Christus' komst overbodig was geworden, maar in plaats van afgeschaft of afgeschreven, zo gebruikt kon worden als bewijs ex post facto. Een zelfde verband, eveneens uit de periode van het ontstaan van het Christendom, is aan te wijzen in Vergilius' Aeneis, waarin de stamvader van de Romeinen Aeneas fungeert als aankondiger en voorafspiegeling van de figuur van opdrachtgever Augustus, eerste princeps van het Romeinse Rijk.

De suggestie van historische legitimiteit door het leggen van zulke verbanden is dus een praktijk van respectabele ouderdom. Dat die methode terugkeert in de Stanza della Segnatura verbaast in pauselijke context niet. De beroemde mannen verzameld op Raphaëls muren dragen allen bij tot de glorie van Julius' heden. Toch is er stilistisch en inhoudelijk een wereld van verschil. De afbeeldingen in de Stanza reppen van geen Constantijn, illustreren zelfs geen historische episode, maar alle tijden en alle disciplines tegelijkertijd. Dat doen ze bovendien in een stijl die gebruikt maakt van briljant illusionisme, in sterk contrast tot de strips in de Sylvester-kapel. Vasari (en heel wat moderne

[p. 54]

De ‘School van Athene’

kunsthistorici in zijn kielzog) schreef dit toe aan vooruitgang in de kunst, geïnitieerd door Giotto, vervolmaakt onder Raphaël en Michelangelo. Daarmee spant hij het paard achter de wagen - hij was natuurlijk ook kunstenaar en het ging hem om de emancipatie van zijn vak. Maar dat vak was (hetgeen we na het ontstaan van de religie van de Kunst en de autonomie van de esthetiek sinds de Romantiek maar moeilijk kunnen verkroppen) instrumenteel. Veranderingen in de kunst, evident als ze zijn, waren altijd het gevolg van veranderingen in denken, ‘zien’ en politieke realiteit.

IV

De ‘platheid’ van de afbeeldingen uit de Silvester-kapel is door Vasari verketterd als de Maniera Greca (‘Griekse Stijl’) - iedereen wist in de Renaissance dat de Grieken leugenaars en hoerenlopers waren. Het is een stijl die de 20ste eeuw, gewend aan primitivisme en woestheid, goed lag: symbolisch, plat als Pollock, decoratief. Byzantinisme kwam in Italië in zwang toen abt Desiderius van Monte Cassino rond 1050 kunstenaars uit Constantinopel haalde om het klooster te moderniseren. Relatief ongestoord blijft Italië Byzantijnse kunstprovincie (zoals het in de Oudheid een Griekse kunstprovincie was geweest) - al gebruiken de Noormannen en Frederik II in Zuid-Italië vanaf de 11e eeuw typografie of zelfs beeldtaal om te verwijzen naar het rijke Romeinse verleden. Juist in de decennia na de decoratie van de Silvester-kapel ondergaat ook de kunst in pauselijk Rome veranderingen. Misschien was na de brandschatting van Constantinopel in 1204 het modern Griekse prestige geschaad, misschien ook waren de geroofde antieke kunstschatten

[p. 55]

uit diezelfde episode een impuls. Zeker is dat de veranderingen zijn beïnvloed door de aardverschuiving van de Franciscaanse revolutie.

Franciscus van Assisi (gestorven 1221), van welgestelde achtergrond, deed afstand van zijn aardse bezittingen, omdat hij alleen zo, in armoede, deugdzaam meende te kunnen leven. In dat kader benadrukte hij in zijn prediking dat het ware geloof ontstaan was onder de armen. Dat de liefde van God bovendien niet een alleenrecht van rijken en machtigen was, maar in alles en iedereen in deze wereld verscholen zat, en dat het navolgen van Christus, die zelf in armoede leefde, het goddelijke in ons en onze medemens, en ook in de wereld van de natuur en de dieren geopenbaard kan worden.

De contemporaine kunst kreeg ten gevolge van deze vermenselijking en ‘concretisering’ van het geloof een geweldige stimulans tot realisme. Mysterie-spelen dateren van deze periode, en Dante is zonder Franciscus ondenkbaar. Het illusionisme dat bij Giotto en Dante begon was functioneel: het riep antieke voorbeelden op met een bepaald doel, of het nu de behoefte was om door stijlcitaten de grandeur van de antieke Romeinse macht op te roepen, of identificatie met en invoeling van het drama van Christus' leven en dood te stimuleren in het kader van Franciscus' leer. Maar het was geen doel op zich. En dat was het in de Stanza ook niet.

Natuurlijk zijn ter verklaring van het briljante illusionisme van de Stanza de ontwikkeling van het mathematisch perspectief in Firenze rond 1400, de theorievorming door Leon Battista Alberti in de loop van de 15e eeuw en de praktijk van schilders als Masaccio en Piero della Francesca - factoren die gewoonlijk worden aangehaald om de Stanza in een historisch kader te plaatsen - belangrijk. Maar een blik op eerdere en specifiek Romeinse precedenten leert dat illusionisme niet een doel op zich was, maar een functie had: dicht bij brengen, aanschouwelijk maken. Dat de 13e eeuw in de kringen rond Julius belangstelling genoot, bewijst de selectie van twee 13e eeuwse onderwerpen in de Stanze, de overhandiging van de decretalen aan Gregorius IX in de Segnatura en het wonder van Bolsena in de Eliodoro.

V

Als de Stanza dus een synthese van de pauselijke macht verbeeldt, waarom is er dan geen plaats in voor de Donatie van Constantijn? Omdat Lorenzo Valla, briljant, eigenwijs en onmogelijk, in 1440 op bijzonder originele wijze zijn gelijk had gehaald bij de Curie, die hem niet had willen aanstellen als humanist. Valla schreef toen een welsprekende maar vernietigende aanval op de wereldlijke macht van de paus, in de vorm van een traktaat dat aantoonde dat de Donatie een vervalsing was. Dat doet hij op retorische, logische, historische en filologische gronden. Vooral dat laatste is belangrijk: Valla's buitengewone kennis van het Latijn stelde hem in staat linguïstische anachronismen te ontmaskeren, en wel

[p. 56]

zo, dat ze het pausdom in ernstige verlegenheid konden brengen. Daarmee heeft hij niet alleen (op termijn) zichzelf alsnog een baan aan de Curie bezorgd. Hij heeft de filologie als historische wetenschap op de kaart gezet - en daarom proberen ze op het gymnasium nog altijd Grieks en Latijn te lezen. In toenemende mate zagen de pausen van de 15e eeuw dat ze zonder de humanisten vogelvrij waren. Ze moesten hen dus bij hun program betrekken. Daarmee komt een Ciceroniaans-Augusteïsch programma van universalisme tot stand, waarin het Latijn als wereldtaal van Oudheid én Christendom centraal staat. En waarin de geestelijke waarden van de hellenistische wereld, een synthese van Platonisme, Stoïcisme en Epicurisme uit de klassieke traditie, via de bemiddeling van met name Augustinus, in het vaandel van het geregenereerde pausdom worden geschreven. Daarom vermijdt de Stanza zorgvuldig de besmette Donatie: ze stelt met groot aplomb juist de intellectuelen uit de geschiedenis centraal, omdat die daarmee nu veilig en virtueel in dienst van de paus worden genomen, en niet meer van buiten de tent naar binnen kunnen pissen zoals Valla gedaan had.

Valla merkte in zijn Pleidooi op dat niemand, ook Petrus niet, op grond van zijn maatschappelijk waardigheid aanspraak op onschendbaarheid kon maken. Die les is er goed in gegaan. Een andere verdedigingslijn was nodig, en die is, in beeld, in de Stanza geformuleerd: de hele geschiedenis van de geest, die ten slotte van oneindig meer waarde is dan het lichaam, komt samen in het pausdom. Dat datzelfde pausdom op grond daarvan wel degelijk territoriale aanspraken maakte, en zelfs een handelsimperium aan het opzetten was, bleef beter, als ware het een aposiopese, verzwegen. Dat zwijgen zou al enkele jaren later gedwongen verbroken worden, toen eerst de politieke situatie en daarna de Reformatie Julius en zijn directe opvolgers dwongen om in de later gedecoreerde Stanze toch weer naar de Donatie te verwijzen.

Valla maakt ook voortdurend gebruik van exempla, als Alexander de Grote, naar goed retorisch gebruik. Deze exempla waren ook al in beeld verschenen, niet alleen in een Sylvester-kapel, maar ook vanaf de 14e eeuw al aan de muren van paleizen van machthebbers, als visuele pendant voor de lofredes. Cycli van zogenaamde uomini famosi sierden in het bijzonder vaak audiëntieruimtes, evenals deugden en de artes liberales - zelfs nog in de verdieping onder de Stanza in de Borgia-appartementen). In die reeksen werd ook vaak naar kosmische symboliek verwezen, in de vorm van de elementen en de sterren, vaak verbonden door een motto. Wat doet de Stanza? Onder vier teksten die de personificaties van filosofie, recht, theologie en poëzie vergezellen, vormt ze een vierdelige motto, causarum cognitio (kennis van oorzaken = natuurkunde, sterrenkunde, astrologie, ethiek); ius suum unicuique (het recht geeft ieder het zijne = recht); divinarum rerum notitia (kennis van goddelijk zaken = theologie); en numine afflatur (wordt door de Godheid geïnspireerd = poëzie). Dit vierdelig motto correspondeert met de vier elementen, uiterst cryptisch maar onmiskenbaar aanwezig in piepkleine paneeltjes op het plafond, die, in die-

[p. 57]

De ‘Parnassus’

zelfde tafereeltjes worden ‘overwonnen’ door Deugd en Liefde: de wereld van de geest, vierdelig maar één, triomfeert op die van het lichaam. Vier symbolische scènes completeren de kosmos van het gewelf, alle de wanden die hen flankeren verbindend, zodat alles met alles in verband staat. De wanden zelf vertonen verzamelingen beroemde mannen (en een enkele vrouw) van alle tijden en plaatsen, volgens de traditie van de uomini famosi, nu niet stijf op een rij, maar enthousiast communicerend, studerend, denkend, lerend.

Natuurlijk horen al die muren bij elkaar. En natuurlijk is een naam als de ‘School van Athene’ (in de 17e eeuw ontstaan) volkomen absurd: het gaat niet om Athene, noch om Grieken, maar om de autonome wereld van de geest, die waarin men toetreedt als men leest, studeerten geleerd is. Machiavelli beschrijft in een beroemde brief hoe hij 's avonds een net pak aantrekt om in zijn studeerkamer met de Ouden te converseren (dat wil zeggen klassieke auteurs te gaan lezen). Dan ‘verkeert’ men zowel met zijn schrijvers als met wat ze beschrijven. Julius was een luie lezer en, belangrijker, kon zich een Raphaël veroorloven om de truc voor hem te doen: de groten der aarde nabij brengen, en in contact met wat er in de kamer gebeurde. De bouwmetaforen die op de ‘School van Athene’ en de ‘Disputa’ te zien zijn verbeelden niet alleen, of misschien zelfs niet voornamelijk, de bouw van de nieuwe Sint Pieter, op dat moment in gang. Ze verbeelden het proces van tot-stand-koming tout court, van tekst naar beeld, van beeld naar werkelijkheid, van kerk in crisis naar kerk in triomf, van de gebroken Oudheid naar de nieuwe Gouden Tijd van Julius II - want zo zagen de paus en zijn hof de glorie waarin ze leefden: als een Gouden

[p. 58]

De ‘lustitia’

Tijd, door zowel Jesaia als Vergilius aangekondigd, en bezongen en zichtbaar gemaakt door de dichters, antiek en modern. De continuïteit van de ruimte met de fresco's, dankzij Raphaëls briljante gebruik van perspectief en overgangsfiguren, suggereert dat Julius en de zijnen moeiteloos konden overstappen van de werkelijkheid naar een eeuwige wereld zonder tijd of plaats, die Machiavelli met zijn fantasie moest reconstrueren, maar Julius letterlijk vóór zich zag.

Dat contact met het verleden was intensiever dan we nu voor mogelijk houden. Niet alleen was lezen of luisteren naar recitatie of redevoering een verplaatsing door tijd en ruimte naar een autonome wereld. Die autonome wereld onderhield nauwe betrekkingen met de realiteit. Want het verleden werd gezien als een type van het heden - of omgekeerd. Vandaar een portret van Bramante als Euclides, vandaar een Michelangelo, vandaar een Raphaël of een Inghirami op de ‘School van Athene’. Die portretten maken de geportretteerden tot emanaties van hun antieke voorgangers. Maar ze verbinden ook de wereld in de kamer met de virtuele wereld er buiten, gevisualiseerd door Raphaël.

Is de Stanza della Segnatura een bibliotheek geweest? Het zal duidelijk zijn na het voorgaande een beperking van de toepasbaarheid van de fresco's tot alleen boeken en geleerdheid het universele programma onrecht doet. Het is typerend dat zoveel mensen toch aan een bibliotheek hebben gedacht (en nog denken). Ze nemen de dingen letterlijk: zoveel boeken, zoveel schrijvers, zal wel een boekenkamer zijn geweest. Maar de figuren op de wanden van de Stanza zijn niet echt, dat wist Julius ook wel. Ze zijn een levende

[p. 59]

metafoor, zoals in het Homerisch epos een vergelijking van Odysseus mee een leeuw een beeld van een leeuw laat zien, dat tijdelijk de plaats van het beeld van Odysseus inneemt. En de vele boeken die zijn afgebeeld in de Stanza zijn er niet om naar werkelijke boeken te verwijzen. Ze zijn er omdat de tekst in die boeken een nog niet voltooide wereld laat zien die Julius II realiseert, bewust analoog aan de menswording van het woord in Christus. Die boodschap, de mystieke expertise van de kerk op dit terrein is zo essentieel, dat de aanname dat de ruimte een bibliotheek is eigenlijk neerkomt op een reductio ad absurdum.

Het lot van de literatuur (een woord waar Inghirami en Raphaël om gelachen zouden hebben als hopeloos beperkt en burgerlijk) is geweest dat ze van een levende aanwezigheid, een interactief spel en een zichtbare virtuele werkelijkheid is teruggedrongen naar de boekenkasten, nu de trots van menig intellectueel. Dat hebben Reformatie, Contra Reformatie, de opmars van de exacte wetenschappen en de triomf der letterlijkheid op hun geweten. Daarom is de Stanza nu ook zo moeilijk te begrijpen. Het loont de moeite het proberen, al was het alleen vanwege de liefde voor lezen, denken, leren en communiceren - neem nou die vier jongens rechts onder in de ‘School van Athene’ die, met wisselend succes, onderwijs van Euclides-Bramante genieten. De kleinste snapt het nog niet, tegenover hem begint het te dagen, de jongen die hem lief de schouder toucheert is al wat verder, en de toekijkende boven kan het eigenlijk zelf al. Enkuklopaideia heet dat - de leerschool van Raphaël.