De Revisor. Jaargang 30

[p. 92]

David Rijser
Vreemde Vogels
De lokroep van Rome

Jan van Scorel
Madonna met wilde rozen ca.1530

If music be the food of love, play on, let me have excess of it; that, surfeiting, the appetite may sicken, and so die.
Shakespeare, Twelfth Night, I, i, 1-2

Vergilius vergeleek de schimmen, wachtend op hun overtocht naar het dodenrijk aan de oevers van de Styx, met trekvogels op het strand, pauzerend op hun overtocht naar warmere streken.¹ Wie bij de Trinità dei Monti in de schemering op Rome neerkijkt, kan in de vroege lente zwermen vogels miraculeuze bewegingen, als van een trekhar-monica, boven de stad zien maken. Soms verdichten ze zich tot een ondoordringbaar duistere kluwen. Dan weer strekt de zwerm zich uit tot een sierletter in het manuscript van de lucht, vol tomeloze energie en mysterieus geordende paniek. Het wordt je al gauw droef te moede, als je als vreemdeling voor langere tijd in Rome bent. Men gaat zich voorstellen hoe kort, hemelsbreed, de weg naar huis is.

Dit melancholieke effect wordt nog versterkt door de menselijke pendant van het vogelgewoel, beneden rond de Spaanse trappen, waar kluwen toeristen zich verdringen in haast even wonderbaarlijke bewegingen. Toeristisch verblijf in Rome heeft een voorspelbaar ritme. Men wordt, meestal chagrijnig, altijd gehaast en opgejaagd, in rotten langs een paar zalen van het Vaticaan geleid; men mag langs nauwkeurig afgezette paden even over het Forum Romanum lopen; de daarbij gedragen veelkleurige narrenpakken zijn haast emblematisch voor de uiteindelijke triomf van de barbaren; een aanzienlijk bedrag lichter gemaakt in speciaal daartoe toegeruste uitspanningen, na nog wat drentelen hier, op de Piazza di Spagna, gaat men weer naar huis. Iedereen hoort wel eens bij die meute. Dat is ook het treurige. I had not thought death had undone so many, zei T.S. Eliot, in navolging van Dante, in navolging van Vergilius.² Dante zag de pelgrims in het Heilig Jaar 1300 in Rome samendrommen, en dacht aan Vergilius' vergelijking. Eliot zag de menigte van een moderne massacultuur over London Bridge stromen, en dacht aan beide.

Het uitzicht vanaf de Trinità dei Monti reikt tot de Via Margutta, als oase verstopt in de toeristenwoestijn. Zelfs de bescheiden en daarom wel ontroerende plaquette die de

1 Vergilius, Aeneis VI, 310-2.

2 T.S. Eliot, The Waste Land, 63; Dante, Inferno, III, 55-7.

[p. 93]

woonstede van Federico Fellini en Giulietta Masina aldaar markeert, trekt haast geen bezoekers.³ Fellini en Masina wisten wat ze zochten toen ze hier introkken. Een kunstenaarsstraat. En dan van het onconventionele type. Niet de gearriveerde kunstenaarsbourgeois, maar de ongelikte levensgenieter. De Via Margutta had voor Fellini de juiste associaties: het was ooit de straat van de Bentveughels, ‘vreemde-vogelbende’. Een kolonie van Nederlandse en Vlaamse kunstenaars in de leer in Rome in de 17e eeuw. Niet alleen de hoogtepunten uit de Klassieke Oudheid stonden op het programma. Er moest ook geleefd worden. Dat was waarschijnlijk vooral: geneukt en gezopen. Roma cauda mundi (in plaats van caput) heette het al in de 16e eeuw. Romeinse courtisanes deden niet onder voor de beroemdere Venetiaanse. Misschien heeft hun reputatie wel geleden onder de Contrareformatie die Rome meer en meer in een ijzeren greep kreeg vanaf de 17e eeuw. Hoe het ook zij, Romeinse courtisanes waren fameus, evenals het kroegleven. Vanozza en Imperia beheersten dromen en daden van hun klanten al rond 1500. En hun klanten waren kerkvorsten: Alexander VI en Julius II, om nog maar te zwijgen van de rijkste man ter wereld, Agostino Chigi.⁴

Als noorderlingen op reis gaan onderscheiden ze zich vooral door overmatig drankgebruik en geluidsoverlast. In de 17e eeuw was dat niet anders. De avonturiers die zich hier tijdelijk als kunstenaar vestigden profilereerden zich dan ook als vrolijke fransen. Wie over de reputatie van Nederlandse kunstenaars in het Rome van de 17e eeuw leest, maakt al gauw de associatie met Caravaggio, de wildebras, weliswaar niet uit Holland, maar wel uit Noord-Italië, en bij aankomst met een noordelijk aandoend specialisme, het stilleven. Ook Caravaggio was een goede bekende in politierapporten. Er is de laatste jaren weliswaar keer op keer terecht op gewezen dat hij in iconografisch opzicht volstrekt recht in de leer van zijn hooggeplaatste kerkelijke opdrachtgevers was.⁵ Dat zijn artistieke erfenis, chiaroscuro en realisme, in feite een retorische en theologische basis heeft: oproep tot identificatie en daardoor tot navolging van de heilige voorstellingen die door de schilder werden afgebeeld. Maar dat neemt niet weg dat de testimonia van zijn leven net als die van zijn Hollandse navolgers liederlijke overtonen hebben.

De Bentveughels waren in die zin van ander pluimage dan de trekvogels of de vogel-touristen bij het Piazza di Spagna, dat ze bleven hangen. Hun vereniging werd in 1623 opgericht. Van de inwijdingsrituelen zijn diverse afbeeldingen bewaard.⁶ Voor een verklede Bacchus moet de, in toga gehulde, nieuw gearriveerde kunstenaar een onhaalbaar aantal plengingen wijns wegwerken, waarna hij wankelend, brakend en schijtend gesard, ontgroend en van een jolige bijnaam wordt voorzien. Het corps, de Jordaan of het buitenland, het blijft ook altijd hetzelfde bij ons. Ook houden Nederlanders, meer dan anderen lijkt het soms, van vulgariteit. Dus gingen ze bedelaars, bordeelscènes en straatscènes schilderen en tekenen. Genrekunst heet dat dan.

3 Nabij de ingang aan de zijde van de Piazza del Popolo, tussen begane grond en eerste verdieping.

4 Zie Monica Kurzel-Runtschneider, Töchter der Venus; Die Kurtisanen Roms im 16. Jahrhundert, München 1995.

5 Met name door Bert Treffers, het meest recent in Caravaggio; Die Bekehrung des Künstlers, Amsterdam 2002, waarin verdere bibliografie.

6 Nette afbeeldingen in Italianisanten en bamboccianten, tent.cat. Rotterdam, 1988 (p.6 en cat. 27-31); een zeer grove op de website van het Warburg Institute, s.v. ‘Bentveughels’.

[p. 94]

Bamboccio, ‘lappenpop’, was de bijnaam van de Haarlemse schilder Pieter van Laer, vanwege zijn gebochelde gestalte. Of omdat hij zoveel bedelaars schilderde. Bamboccianten worden zijn metgezellen en drinkebroers die het leven tekenden wel genoemd. Maar ook hier, net als bij Caravaggio, maant recent onderzoek tot nuancering: ook in het werk van Italiaanse kunstenaars is in het begin van de 17e eeuw een tendens te bespeuren om van de kerk de kroeg in te gaan. Het leven, dat altijd al een feest is geweest in Rome, en het wel altijd zal blijven, kwam de kunst overál binnen, en niet alleen in het werk van de buitenlanders. De mythologie, kerkelijk of heidens, begon plaats te maken voor de werkelijkheid.⁷

Niettemin staat de reputatie der Nederlanders er weer eens gekleurd op. Moeten wij ons hiervoor schamen? Wie zonder zonden is, werpe de eerste steen. Bezoeken wij niet allen graag de taveerne? Maar vooral hebben de activiteiten van de Bentveughels, als kruisbestuiving tussen Italië en het Noorden, sublieme schilderijen opgeleverd. Die kruisbestuiving is het gevolg van de verleiding van Rome. Het Centraal Museum biedt daar één van de beste staalkaarten in Nederland van.

Het profiel van ons vaderland is door onszelf gevormd tijdens de Nazionsbildung van de 19e eeuw. Dat profiel wordt door de collectie van het Rijksmuseum belichaamd als door geen andere. In die collectie staan genrestukken, landschappen, stillevens en portretten centraal. Kortom alles wat de civiele burgercultuur die ons handelsmerk geacht werd te zijn, uitstraalt. Nationale schilderkunst dus als visualisering van ons product-image, zoals een reclamespot dat nu doet. Daarbij moest de kleur van de collectie wel passen bij het beeld dat de samenstellers van de natie hadden. Geen plaats voor onbetrouwbare leugenaars als de Italianen dus, maar Hollandse deugd en huisvlijt. Zo werd de vaderlandse schilderkunst minder internationaal gemaakt dan hij was, en minder afhankelijk van de Italiaanse voorbeelden. De collectie van het Centraal Museum biedt tegen deze vertekening een aangenaam tegengif. In Utrecht, waar het katholicisme diep was geworteld, is Italië schering en inslag.

De Utrechtste kanunnik en schilder Jan van Scorel (hij zou zelf deze rangorde in functies geprefereerd hebben) biedt daarvan het vroegste voorbeeld. Van Scorel was als een van de eersten naar Italië gereisd om daar de verworvenheden van de nieuwe kunst van de Renaissance in levende lijve te aanschouwen, de antieke voorbeelden te schetsen, trofeeën mee te nemen.⁸ Daarbij geviel hem een curieuze buitenkans. Ach, some men are born great, some achieve greatness, and some have greatness thrusted upon them. Van dit laatste was sprake toen Van Scorel, die in Venetië scheep was gegaan voor een pelgrimage naar het Heilige Land en daarvan terugkerend in Rome was geland, tot zijn en ieders stomme verbazing te horen kreeg dat in het conclaaf van 1522 als opvolger van Leo X de Utrechtenaar Adriaan Florisz de tiara opgezet had gekregen, bij

7 Zie bijvoorbeeld: The Genius of Rome, tent.cat. Londen, 2001.

8 Zijn belangrijkste voorganger is Jan Gossaert, in Italië in het gevolg van Philips van Bourgondië. Zie voor deze materie Kunst voor de beeldenstorm, tent.cat. Amsterdam 1986.

[p. 95]

Gerard van Honthorst
De koppelaarster 1625

gebrek aan kandidaten die de goedkeuring van de zelf nog onverkiesbare Giulio de Medici konden wegdragen. Adrianus VI las graag en veel, en werd ook gedreven door een alleszins loffelijke drang naar hervorming van het reeds onder reformatorisch vuur liggende pausdom. Maar van kunst, hét propagandamiddel van de Renaissancepausen en de trots van het Rome van de Renaissance, had hij weinig verstand. Zo veel althans lijkt te blijken uit de beslissing om Jan van Scorel te benoemen in de functie van schatbewaarder van de kunstschatten van Rome, de sopraintendenza zullen we maar zeggen. Deze functie was tot 1520 bekleed door Raphaël.

Maar Raphaël en Van Scorel verhouden zich als Hyperion tot een sater. Rome moet dan ook verbijsterd zijn geweest. De absolute topbaan van cultureel Italië uitbesteden aan iemand die nog moeite had met verkort, perspectief, verhoudingen. Italiaanse collega's keken knarsentandend toe.

Eenmaal teruggekeerd in Utrecht ging Van Scorel imitatie-Raphaël Madonna's schilderen, waarvan het paneel Madonna met de rozen uit 1530 in het Centraal Museum, een goed voorbeeld is. De imitatie van de fameuze gratia van de meester heeft hier geleid tot een zwakbegaafde snackbardochter. Het kleine patatvretertje op haar schoot is al even treurig. Minder onbillijk geformuleerd, laten zulke schilderijen zien hoe moeilijk het evenwicht en de bevalligheid van Raphaëls Madonna's, eigenschappen die moderne kijkers vaak afgezaagd en platgetreden toeschijnen maar toen revolutionair waren, in feite te imiteren is. In het vaderland was Van Scorel natuurlijk een onbeschrijflijke held, die het onmogelijke had gepresteerd. Voor Van Scorel is de verleiding van Rome dan ook vooral de verleiding van het pronken geweest. Met een ambt en een ambiance, waar hij niet rijp voor was. Dat kon hij zelf natuurlijk ook niet echt helpen. Maar zijn leerling van Heemskerck, die wist hoe de vork in de steel zat, heeft binnen het idioom van Van Scorels maniërisme toch laten zien hoe het beter kon, zoals in de Rust op de vlucht naar Egypte in Washington. Toegegeven, Van Scorels eigen Magdalena uit het Rijksmuseum is een mooi schilderij. Het wordt dan ook iets later gedateerd dan de Madonna met de rozen. Misschien was juist de imitatie van de madonna-schilder bij uitstek, Raphaël, hem een te zware last op de schouders. En voelde hij zich in de Magdalena, waar dat voorbeeld ontbrak, vrijer. Dat lijkt te zien.

De beslissing Van Scorel aan te stellen, en andere beslissingen die ten koste gingen van de humanistisch-artistieke elite die zich rond het pauselijk hof had verzameld, hebben Hadrianus een dubieuze naam bezorgd: hij zou bijvoorbeeld aan overmatige bierconsumptie gestorven zijn, een vroege Bentveughel als het ware. Zijn portret door Van Scorel, waarvan een kopie in Utrecht hangt, geeft niet al te veel aanwijzingen voor zo'n theorie. Wij hoeden ons uiteraard voor het baseren van karaktertrekken op physionomie. Niettemin stimuleert Hadrianus' chagrijnige smoelwerk op het portret de gedachte dat Hadrianus is vergiftigd door jaloerse, wanhopige en werkloze humanisten.

[p. 96]

Hendrick Bloemaert
Maria met kind 1635-1640

Van Scorel is, in de woorden van Van Mander, ‘den Lanteeren-drager en Straet-maker onser Consten’ geweest. Alleen al het wijzen van de weg naar Rome is, met Gossaert en Van Heemskerck, zijn verdienste. Maar de ware triomf van de Romeinse Nederlanders komt met de Utrechtse ‘Caravaggisten’, Ter Brugghen, Van Baburen en Van Honthorst, aan het begin van de 17e eeuw. Deze drie schilders hebben de oprichting van de ‘Bentveughels’ in Rome misschien net niet meegemaakt, of net wel: ze keerden allen naar Nederland terug in de jaren twintig van de 16e eeuw. Ze geven allen blijk van de invloed van Caravaggio. Met name Van Honthorst lijkt die meester soms op zijn eigen terrein te verslaan.

Van Honthorst is één van de beste Nederlandse schilders uit de 17e eeuw. Hij is alleen niet zo beroemd als Hals, Terborg, Steen of De Hoogh, omdat hij niet zo ‘Hollands’ is. En misschien ook omdat hij meewoei met de heersende wind, en daarom opportunistisch werd gevonden: na een bezoek aan het hof in Londen, en op zoek naar vorstelijke patronage, verandert zijn stijl fundamenteel.

‘De Koppelaarster’ (1625) van Van Honthorst is een klein meesterwerk. Niet per se door de aanwezigheid van Van Honthorsts specialiteit, de spectaculaire lichteffecten die hem in Rome de bijnaam Gherardo delle Notti bezorgden - al laat hij zijn kunstje hier briljant werken. Ook het liederlijke thema, een man op bezoek bij een courtisane via tussenkomst van een koppelaarster, vermoedelijk in Rome, is op zichzelf geen reden voor hoge verwachtingen. Tja, Bentveughels-thematiek misschien, maar eigenlijk eeuwig hetzelfde liedje, en dus interssant noch verheffend. En toch zit er iets mysterieus in dit schilderij. Dat blijkt ook bij vergelijking met een schilderij uit Boston van collega Van Baburen met hetzelfde thema. Dat schilderij is grof, dat wil zeggen dat de drie afgebeelde personen grof zijn, ordinair, ranzig, zoals dat tegenwoordig heet. Hun blijdschap is opgeklopt. Het schilderij is dronken. Van Honthorsts courtisane heeft daarentegen iets ontegenzeggelijk verfijnds.

Wat is hier aan de hand? Een oude vrouw, misschien de moeder van het meisje, heeft een man meegetroond met de aankondiging van gekocht mingenot, wijst nu triomfantelijk op de materialisatie van haar beloftes. De man zit nog maar net, met beurs in de hand, en maakt met de andere hand hetzij een vragend, hetzij een aanbiedend gebaar. Het meisje, net als de man rijk uitgedost met pauwenveren (of zijn het die van de Bentveughels?), pakt een luit of zet hem weg, en lacht, ietwat afwezig, want ze kijkt de man niet aan. Haar boezem, waar het allemaal om lijkt te draaien, zwelt glorieus op in de schijnwerper van de kaars.

Is hier iets mis? Ja, als we Roemer Visscher moeten geloven. Zijn Derde Schock van de Sinnepoppen (1614), deel drie van zijn emblemencollectie, opent met het lemma Wat ist anders als fraey? naast de afbeelding van een luitspelende vrouw, ook zij getooid met een verenkroon:

[p. 97]

Een vrouwe singende Musijcke, ofte spelende op een Luyte, wordt wel ghepresen om 't geselschap te vermaken van de lichtvoetighe vrijers; dan (i.e.: ‘maar’) de verstandige Minnaers, die nae vrienden raet hooren en doen, sullen alsulcke wel hooghelijck (jae in de lucht) verheffen met woorden, dan latense een ander trouwen, want ‘alte walght’ (i.e.: ‘overdaad doet walgen’).

Dit doet denken aan de anekdote over de reactionaire antieke Romein Cato Censor, die een jongen uit een bordeel ziet komen en roept ‘goed zo!’ Nadat hij de dagen daarop telkens weer de jongeman uit hetzelfde huis ziet komen, zegt hij: ‘Ik prees je omdat je naar de hoeren ging, niet omdat je er woont!’ Vermaak van de kant van dames is prima, maar niet te veel, niet elke dag. Belangrijker voor dit schilderij is, dat in de eerbiedwaardige poëtische en beeldtraditie de heren mogen spelen, zingen en dichten als ze verliefd zijn, zoals de Latijnse dichters deden, en Petrarca natuurlijk. De vrouwen moeten toegezongen worden. Daar zijn ook talloze afbeeldingen van, als embleem van legitiem mingenot.⁹ Als zij zelf het initiatief nemen, is het niet in de haak. De musicerende en dichtende vrouw is al gauw een hoer.

Zijn zulke schilderijen nu realistisch? Beelden ze de werkelijkheid af omwille van de werkelijkheid? Of bevatten ze een gecodeerde moraal? De strijd die over deze vraag heeft gewoed, komt door schilderijen als ‘De koppelaarster’ in een ander daglicht te staan. Want, zoals zo vaak, is het niet óf-óf, maar én-én.

Natuurlijk bevat het schilderij, zoals de vele pendanten die op de grote tentoonstelling The Genius of Rome in 2001 te zien waren, een waarschuwing. De man is dom of naïef - hoe Van Honthorst het doet weet ik niet, misschien zijn snor, zijn beurs in de aanslag (die je nooit moet laten zien, om mensen niet op een idee te brengen),¹⁰ misschien het contrast met de malafide koppelaarster. Deze laatste staat net zo te wijzen als Christus dat op Matthaeus doet (zij het in spiegelbeeld) in de fameuze ‘Roeping van Matthaeus’ van Caravaggio in de San Luigi dei Francesi in Rome. Net als daar valt het licht mee met de wijsrichting. Onze vriend ziet nu het ware licht, na daar door de koppelaarster heen te zijn gebracht. Net als de zoektocht van de drie India-mannen naar de Madonna in Elsschots Het Dwaallicht, betreft het hier een onware verschijning, een dwaallicht, en zal hij bedrogen uitkomen. Maar juist de parallellen enerzijds met de beroemde Caravaggio, die haast te bathetisch en heiligschennig is om waar te kunnen zijn, en anderzijds met Het Dwaallicht, de zoektocht naar een hoer die de madonna is, wijzen op iets bijzonders in dit schilderij. Het mysterie zullen we maar zeggen. En dat is de ambiguïteit.

Niet alleen de situatie met de luit is ambigu. Wil zij gaan spelen en is de fictie van de situatie dat de man dáárvoor wil gaan betalen, en niet voor haar lichaam, ook al kan

9 Eddy de Jongh beeldt een paar Nederlandse voorbeelden af in zijn Kwesties van betekenis, Leiden 1995, pp. 90-97.

10 Zie voor een literaire parallel van de gemeenplaats Boccaccio, Decamerone, II, 5.

[p. 98]

dat natuurlijk volgen? Of heeft ze gespeeld en vraagt hij nu zelf de luit, omdat hij haar zo leuk vindt en een échte, Petrarcistisch zingende en dichtende minnaar voor haar wil zijn, niet een ordinaire hoerenklant? Veelbetekenend is dat de schaduwen van beider handen samenkomen op de snaren van het instrument, waar de harmonie van de muziek wordt gemaakt. En muziek is, volgens Shakespeare, en vóór hem volgens alle andere dichters, niet alleen het voedsel van de liefde, maar ook het medicijn ertegen. Misschien is de man wel niet zo dom. Misschien krijgen ze het wel echt leuk met elkaar. Ineens blijkt de moraal diepte te hebben, geen moraal te zijn. Want de situatie kan zo veel betekenen. Zoals de werkelijkheid, die voor domme mensen een moraal heeft, maar niet voor doordenkers.

Maar het meest ambigu is de blik van het meisje. Courtisanes kennen het leven. Het mooiste wat er is in het leven, het duurste, het kostbaarste, de liefde die geen prijs heeft, verkopen ze. Dat levert cynisme op, wereldwijsheid en dus treurigheid. Maar onze ‘lichtekooi’, zoals ze door de catalogi omschreven wordt, is niet alleen jong, ze heeft een open, ontvankelijke blik, onvoorstelbaar knap door Van Honthorst gevangen. Die blik tilt de schuinse procedures van deze avond naar een heel ander niveau, net als de Antwerpse prostitutie-cafés bij Elsschot een hoger, of dieper niveau krijgen. Kan dit meisje doortrapt zijn? Als dat zo is, is haar schijn zo overtuigend dat we die voor werkelijkheid mogen aanzien zonder een sukkel te zijn. Gherardo delle Notti kende niet alleen zijn kunst. Hij verstond de geheimen van de Romeinse nachten, van het leven.

In Utrecht hangt nog een klein meesterwerk dat binnen de thematiek van Van Scorel en Van Honthorst valt. Een Nederlandse Madonna uit de 17e eeuw, hoogst ongebruikelijk. Van Hendrick Bloemaert, ook hij is afkomstig uit een Italianiserend milieu (zijn vader was de leermeester van onder anderen Van Honthorst en Terbrugghen). Bloemaert heeft, in tegenstelling tot Van Scorel, Raphaels Madonna's niet alleen begrepen, maar, mutatis mutandis, ook kunnen navolgen. Door er een Hollandse jonge vrouw van te maken, teer maar trots, in een sublieme kleurstelling. En wat een kind!