De Revisor. Jaargang 29

[p. 67]

A. Teeuw
Een gedicht van Amir Hamzah
De dichter en zijn taal

Amir Hamzah's leefde van 1911-1946.¹ Zijn vader was een hoge functionaris aan het hof van de sultan van Langkat in Noord-Sumatra. Daar heeft hij in zijn kindertijd een traditioneel-Maleise, dat wil zeggen islamitische opvoeding gekregen waarin hij vertrouwd raakte met de Maleise literatuur. Maar al vroeg is hij naar Nederlandstalige scholen gegaan, eerst naar een MULO in Medan en Batavia, later in Midden-Java naar de a.m.s., een Oosters gymnasium, waarin naast klassiek Maleis en Javaans ook Sanskriet en Arabisch onderwezen werden. Daar heeft hij ook kennis gemaakt met Nederlandse literatuur, waarschijnlijk vooral via schoolbloemlezingen. Tenslotte heeft hij aan de Rechtshoogeschool in Batavia een kandidaatsexamen rechten behaald. Door deze opleiding is het Nederlands intellectueel-sociaal zijn eerste taal geworden, zoals voor velen van zijn leeftijdgenoten in de kolonie die westers onderwijs genoten hebben.²

In zijn poëzie echter heeft Amir Hamzah zich uitsluitend van het Maleis bediend. Die taal had twee belangrijke verschijningsvormen, elk met een eigen functie in de Archipel. Het was de moedertaal van de Maleiers, een bevolkingsgroep die in Oost-Sumatra, West-Borneo en het Maleise schiereiland thuis hoorde maar ook uitgezwermd was naar allerlei andere gebieden in Indonesië. De Maleiers hadden al vanaf het begin van onze jaartelling een dominante rol gespeeld als zeevaarders en handelaren in Zuidoost-Azië. Daardoor is hun taal ook onder andere bevolkingsgroepen en in het contact met vreemde volken (Arabieren, Portugezen, Nederlanders) het belangrijkste medium van de regio geworden, als een lingua franca. Maar het Maleis is ook al heel vroeg de hof- en cultuurtaal geworden in Maleise vorstendommen, eerst in Hindoeïstische, met name op Sumatra, en na de komst van de islam in Maleise sultanaten, met name Atjeh en Malacca, maar ook in andere kleinere machtscentra in de hele Archipel. Een uitgebreide Maleise literatuur is bewaard gebleven, die enerzijds allerlei kenmerken vertoont van een orale volkstraditie en anderzijds sterk beïnvloed is door Arabisch-Perzische islamitische geschriften. Door die dubbele rol van ontwikkelde cultuur- en literatuurtaal én wijd verbreid interetnisch en internationaal dagelijks communicatiemiddel, was het Maleis voorbestemd tot een belangrijke functie in de modernisatie van de Archipel. Het was dan ook geen toeval dat uit de honderden

1 Een gedetailleerd overzicht van zijn leven en werk heb ik gegeven in het opstel ‘Amir Hamzah en zijn gedichten’ in de bundel Heimwee. Daarin hebben Rudy Kousbroek en ik een vertaling gepubliceerd van de twee gedichtenbundels die Amir Hamzah heeft nagelaten. (Amsterdam, Meulenhoff 2001)

2 Nog in de Nederlandse tijd is Amir Hamzah op bevel van de sultan naar Langkat teruggekeerd, waar hij gedwongen werd te trouwen met de voor hem bestemde bruid. Hij heeft geen gedichten meer geschreven. Na de Japanse bezetting werd hij in 1946 tijdens de sociale revolutie op Oost-Sumatra door linkse vrijheidsstrijders ter dood gebracht vanwege zijn betrokkenheid bij het feodale gezag.

[p. 68]

talen die er gesproken werden het Maleis in 1928 door de Indonesische jeugdbeweging uitgeroepen werd tot Bahasa Indonesia, de Indonesische taal, als symbool van het snel populair wordende nationale ideaal: één taal, één land, één volk. Die taal moest het uitdrukkingsmiddel van de moderne tijd worden, en de breuk met het verleden manifesteren en symboliseren. Amir Hamzah nam overtuigd en intensief deel aan de nationale jeugdbeweging, en dat maakte hem verdacht, zowel bij de Nederlands-Indische overheid als bij het feodale sultanshof van Langkat.

Maar in zijn taalgebruik was Amir Hamzah allereerst een Maleier. Hij was geworteld in de traditionele Maleise cultuur en literatuur. Zijn vocabulaire heeft wel invloed ondergaan van het Javaans, door zijn langdurig verblijf op Java en zijn studie van de Javaanse literatuur, maar in zijn poëzie blijkt dat hoogstens uit een aantal Javaanse leenwoorden. Nederlandse invloed ontbreekt vrijwel volledig. In zinsbouw, structuur, klankspel, beeldspraak, zijn de gedichten een sublimering van de poëtische potentie van zijn moedertaal. Aan de hand van een hier te bespreken gedicht zal ik proberen te laten zien wat de belangrijkste taalkenmerken van zijn gedichten zijn, en voor welke problemen de vertaler ervan komt te staan.

De taal van het gedicht

Het gedicht ‘Elok tundok’ is niet opgenomen in een van de twee bundels die respectievelijk in 1937 en 1941 verschenen, en daarom ook niet vertaald in Heimwee. Het is waarschijnlijk geschreven in 1936; in dat jaar verscheen het gedicht in het eerste cultureel-literaire tijdschrift van Indonesië, Poedjangga Baroe. Het sluit naar vorm en inhoud aan bij de laatste gedichten van de chronologisch oudste bundel Boeah Rindoe, waarin de dichter treurt om zijn verloren liefde.³

In Elok tundok verschijnt de verloren gewaande geliefde voor het geestesoog van de ikfiguur. Haar beeld roept oude gevoelens op, schijnbaar vergeten passie ontbrandt opnieuw, maar tot een gesprek, tot een ‘verhaal’ komt het niet. Ten prooi aan de heftigste emoties keert de ikfiguur terug (tot de werkelijkheid); achter zich ziet hij in de zwarte duisternis nog vaag het beeld van haar ranke gestalte.

Het gedicht bestaat uit vijf strofen, elk van vier regels. Deze strofevorm is karakteristiek voor de beide hoofdvormen van Maleise poëzie, syair en pantun. Ook de overwegend vierwoordige versregel is daarvan een essentieel kenmerk. In dit gedicht heeft alleen regel 17 geen vier woorden: de breuk in de regelstructuur op die plaats symboliseert de abrupte overgang van het visioen van de geliefde naar de rauwe werkelijkheid.

Niet minder typisch is het feit dat de grote meerderheid van de woorden, namelijk 50 van de 79, in dit gedicht uit twee lettergrepen bestaat, basiswoorden zonder voorof achtervoegsels. Slechts elf basiswoorden zijn drielettergrepig (een daarvan, keluar,

3 Het gedicht wordt hier geciteerd in de vorm waarin het is gepubliceerd in de uitgave van de verzamelde gedichten van de dichter: Amir Hamzah, Padamu Jua, Koleksi Sajak 1930-1941, Diedit oleh: Oyon Sofyan. Jakarta: Penerbit Grasindo 2001, p. 22. De spelling van Maleise woorden is gemoderniseerd volgens het nu in Indonesië geldende systeem. Alleen in titels van boeken en tijdschriften is de oorspronkelijke spelling gehandhaafd.

[p. 69]

kan ook worden geanalyseerd als het voorzetsel ke ‘naar’ met luar ‘buiten’). Dat correspondeert met de Maleise woordstructuur in het algemeen: de grote meerderheid van de Maleise basiswoorden is tweelettergrepig. Maar in gewoon Maleis proza zijn heel veel woorden in de zinnen polymorfematisch, dat wil zeggen dat ze bestaan uit basiswoorden gecombineerd met een of meer affixen, voor- en/of achtervoegsels. In het moderne Indonesisch wemelt het bovendien van meerlettergrepige nieuwe (leen)woorden. In dit gedicht zijn polymorfematische woorden ver in de minderheid: zes woorden hebben het voorvoegsel me- dat werkwoorden van basiswoorden vormt; vier andere hebben ber-, en een heeft ter-; het zijn alle intransitieve werkwoordsvormen of ‘toestandswoorden’. Er zijn drie ‘passieve’ werkwoordsvormen met het voorvoegsel di-, tweemaal gecombineerd met het causatieve achtervoegsel -kan; er is één ‘persoonsvorm’ met het voorvoegsel ku- (‘ik’), één naamwoord met het achtervoegsel -ku (‘mijn’); er is ook een geval van een zelfstandig naamwoord, lukisan, met het suffix -an afgeleid van de basis lukis van een overgankelijk werkwoord; eenmaal komt het voorzetsel ke (‘naar’) voor.

De dominerende rol van de overwegend tweelettergrepige basiswoorden wordt verder onderstreept door het vrijwel ontbreken van ‘functiewoorden’: het Maleis kent helemaal geen lidwoorden, maar de dichter vermijdt ook voornaamwoorden; nergens wordt bijvoorbeeld naar de geliefde verwezen met het persoonlijk voornaamwoord ‘zij’ of ‘haar’, nadat hij haar in de eerste regel heeft aangeduid met het woord sayang ‘lief, lieveling’. Herhaalde verwijzing naar het subject met persoonlijke voornaamwoorden (‘zij’, ‘jij’), zoals dat in onze taal bijna onvermijdelijk is, blijft vrijwel achterwege. Naar zichzelf verwijst de dichter twee maal met het affix ku, eenmaal in de persoonsvorm ‘ik’, eenmaal als possessief ‘mijn’; in de voorlaatste strofe gebruikt hij abang, dat letterlijk ‘oudere broer’ betekent, maar vaak in poëzie verwijst naar de mannelijke helft van een liefdespaar, hetzij als aanspreekwoord door het meisje, hetzij, zoals hier, ter aanduiding van de eerste persoon. Voegwoorden en voorzetsels ontbreken ook, behalve eenmaal ke ‘naar’ in de laatste strofe (sampai in regel 15 is een oneigenlijk voorzetsel; het is een onovergankelijk werkwoord ‘aankomen’). Het Maleis kan het ook stellen zonder het equivalent van een koppelwerkwoord ‘is’ of ‘zijn’. Het effect van dit alles is dat de vier woorden waaruit iedere regel bestaat formeel-semantisch stuk voor stuk hun volle waarde krijgen, zonder poëtische ‘ballast’ van puur functionele elementen.

De expressieve kracht van die woorden wordt nog versterkt door twee andere, samenhangende kenmerken: het gebruik van de klank en het paarsgewijze optreden der woorden binnen de regel. Eindrijm speelt in deze poëzie geen rol van betekenis, en daar is een goede reden voor: de factoren die eindrijm effectief maken in een taal als de onze, ontbreken goeddeels in het Maleis: het heeft geen onderscheidend

[p. 70]

woordaccent, het mist de oppositie van lange en korte vocalen, en het is arm aan klinkers (a, i, u, en de ‘toonloze’ e zijn verreweg het meest frequent, maar juist door hun frequentie ineffectief als eindrijm tussen regels, bij gebrek aan contrast). In de poëzie van Amir Hamzah (en niet van hem alleen) komt rijm overwegend voor binnen de regel, bijvoorbeeld de eerste regel van dit gedicht: datang rijmt met sayang, ramping met langsing.

Daarbij blijkt nog een tweede karakteristiek element van dit gedicht: binnen de vierwoordige regel worden de woorden heel vaak twee aan twee aan elkaar gekoppeld door rijm, alliteratie of assonantie; en die koppeling is meestal tegelijk een semantische of/en syntactische. Dat geldt voor bijna elke regel in het gedicht: in de eerste regel geeft Datang sayang de centrale zinsconstructie predikaat/subject (met inversie), terwijl de tweede helft gevormd wordt door een samenkoppeling van twee adjectieven zonder voegwoord. De tweede regel paart de woorden weer anders: het tweewoordige predikaat gaat voorop, niet alleen rijmend maar ook ritmisch opvallend: het paar drielettergrepige woorden menjurai gemelai suggereert de wiegelende beweging van de haarwrong. Daarbij sluit het subject kundai met een bijstelling melandai aan; hier rijmen alle vier woorden, terwijl melandai het ritmisch patroon van het gezegde versterkt. De derde regel wijkt af: die mist expressieve woorden, is meer beschrijvend; toch ontbreekt klankeffect niet: hier allitereren alle vier de woorden, met ook nog dubbel klinkerrijm in de laatste twee. De laatste regel vertoont weer twee semantischfonetisch gekoppelde paren, verwijzend naar het niet meer genoemde subject.

Dit patroon: vierwoordige regel met twee aan twee gepaarde woorden, herhaalt zich, met variaties, in de volgende strofen: telkens in een simpele onderwerpgezegde structuur, waarvan de syntactisch-semantische samenhang door rijm onderstreept wordt. Regel 8 wijkt af: de eerste twee woorden bestaan uit een passieve werkwoordsvorm met daaraan zonder prepositie verbonden een zelfstandig naamwoord tampan, dat in de Maleise constructie als subject fungeert (‘veroorzaakt door een gestalte’); de laatste twee woorden, rijmend, zijn een bijstelling bij dat subject.

De derde strofe draagt inhoudelijk een ander karakter: meer feitelijk beschrijvend dan expressief-evocerend. Het woordrijm ontbreekt hier, maar de tweeledige regelstructuur wordt met name in de eerste regels expressief door zijn pregnante compactheid en door de herhaalde inversie: ‘zitten (doen) wij (wel), (maar) spreken niet’.

In de vierde strofe, waarin de dichter zichzelf aanduidt met abang, wordt zijn wanhoop uitgedrukt door een lange reeks van woordparen die zijn fysiek-emotionele ellende oproepen. Opmerkelijk is pecur, een niet bestaand woord dat de dichter ‘voor de gelegenheid’ maakt: hancur pecah zou ‘gewoon’ zijn ‘verbrijzeld/gebroken’; maar de drang tot rijm geeft hem de vrijheid pecah te vervormen tot pecur. Regel 15 verwijst met twee sleutelwoorden sunyi-sepi in Amir Hamzah's poëzie naar zijn totale verlatenheid.

[p. 71]

De laatste regel drukt de waanzin uit, met een opvallende oxymoron: gelak is het woord dat normaal bij lachen hoort: ‘schateren’ maar hier bij ‘huilen’ gebruikt wordt.

In de laatste strofe is vooral de slotregel waarin de in de nacht verdwijnende gestalte van de geliefde wordt aangeduid, weer een fraai voorbeeld van de expressiviteit van de poëtische procédés die de dichter gebruikt.

Overwegingen bij de vertaling

Ik zal proberen een idee te geven welke problemen de vertaling van dit gedicht in het Nederlands oproept, en ook een proeve van hertaling geven, met waar nodig of mogelijk een toelichting of motivering, zonder de pretentie overigens de kwaliteit van het origineel te benaderen. Allereerst de tekst van het gedicht met een woord-voor-woord overzetting in het Nederlands:

	Elok Tundok	Gracieus Nijgend
1	Datang sayang ramping langsing	Verschijnt lieveling rank slank
2	Menjurai gemelai kundai melandai	Neerhangend wiegend haarwrong glooiend
3	Senyum sedikit sahaja sapa	Glimlach beetje slechts groet
4	Elok tundok rampis manis	Sierlijk nijgend bevallig lief
5	Bergelora raya hatiku rindu	Onstuimig heftig mijn hart verlangt
6	Dendam silam marak berserak	Passie voorbij laait op uitslaand
7	Merekah-pecah dewala dada	Barstend breekt muur van borst
8	Disebabkan tampan intan berjalan	Veroorzaakt door gestalte diamant gaand
9	Duduk kita bercakap tidak	Zitten wij spreken niet
10	Dicoba mula terhenti mati	Gepoogd begin stokt dood
11	Sekali lagi didayakan pula	Eenmaal nog getracht opnieuw
12	Tiada keluar merona cerita...	Niets komt eruit vormend verhaal...
13	Pulang abang layu-lipu	Ik keer terug flets dof
14	Serpih perih hancur pecur	Versplinterd schrijnend verbrijzeld vergruizeld
15	Sunyi sepi sampai mati	Eenzaam verlaten tot de dood
16	Gila nanar menangis gelak	Gek razend schreiend schaterend
17	Kulihat ke belakang	Ik kijk achterom
18	Kelam petang menyamar pandang	Zwarte duisternis verwazigt blik
19	Lukisan badan membayang rupa	Beeld van lichaam schemert vorm
20	Panjang jinjang ringan remaja.	Rijzig rank lichtvoetig jeugdig

[p. 72]

Hoe vertaal je zo'n gedicht? Het zal duidelijk zijn dat het typische karakter van het Maleise woordvers in het Nederlands niet gehandhaafd kan worden. Syntactische verbanden die impliciet zijn in het Maleis moeten voor het begrip expliciet worden gemaakt, door verbogen werkwoordsvormen, door voorzetsels; functiewoorden als lidwoorden en voornaamwoorden zijn onmisbaar in het Nederlands. Mede daardoor kan ook de metrisch-ritmische regelstructuur van vier overwegend tweelettergrepige woorden niet gehandhaafd worden. Om het Maleis recht te doen en tegelijk geen geforceerd onnatuurlijk Nederlands te gebruiken lijkt het het beste gebruik te maken van een regel met vier accenteenheden. Ik heb, net als Rudy Kousbroek en ik dat deden in onze vertalingen in Heimwee, dat hier ook geprobeerd, waarbij het jambisch patroon overheerst, maar niet dwingend gevolgd is.

De rijkdom aan assonanties (woordrijm, alliteratie etc.) zal moeilijk te evenaren zijn in het Nederlands. Rijmende, assonerende en allitererende woordparen van het type dat in dit gedicht veel voorkomt, zijn geen unieke creaties; zij behoren tot het normale Maleise poëtische idioom. De dichter past bestaande procédés hoogstens op originele manier toe, soms zelfs met creatie van nieuwe woorden ter wille van assonantie. Ik wees al op hancur pecur; andere voorbeelden zijn layu-lipu en rampis manis; lipu en rampis zijn ook adhoc creaties op basis van bepaalde patronen zoals layu-letih, layu-lesu, letih-lesu, letih-lisut ‘vermoeid, uitgeput, verwelkt, machteloos’ en tientallen meer. Ook de titel creëert iets nieuws: in plaats van de normale spelling tunduk spelt de dichter tundok, ter wille van het rijm met elok; dat is overigens geen echte innovatie, want tundok was voor de Tweede Wereldoorlog de officiële spelling in de Maleise gebieden onder Engels bestuur. Amir Hamzah was daarmee bekend uit publikaties van de ‘overwal’. Vaak zijn dergelijke woordparen in het Maleis een hendiadys: twee syntactisch equivalente synoniemen of een woordpaar waarvan het tweede functioneert als specificatie van het eerste. In dit gedicht bijvoorbeeld kelam petang ‘pikdonker’; sunyi sepi ‘doodstil’; merekah-pecah ‘gebarsten aan stukken’, marak berserak ‘hoog oplaaiend’. Ook hier kan de dichter binnen de Maleise conventies zijn originaliteit uitleven. De vertaler moet oppassen niet origineler te willen zijn dan zijn voorbeeld. Hij moet laveren tussen ‘alledaagsheid’ en een verkeerd begrepen westerse ‘allerindividueelste expressie van een allerindividueelste emotie’. Amir Hamzah was geen revolutionaire vernieuwer van het Maleis. Die komt pas een dichtergeneratie (overigens minder dan tien jaar!) later, met Chairil Anwar, de dichter die ook de sociaal-politieke revolutie symboliseert. Amir Hamzah is ‘individueel’ binnen het kader van de Maleise conventies. Zijn emoties zijn persoonlijk, emoties die nooit eerder tot uiting gebracht waren door een Maleise dichter; maar de uitdrukking ervan is geworteld in de Maleise literaire cultuur van eeuwen.

Op grond van deze overwegingen heb ik bij de hertaling van dit gedicht een aantal

[p. 73]

richtlijnen in acht genomen. Het voornaamste principe is: zoveel mogelijk recht doen aan de expressiviteit van het origineel, maar tegelijk abnormale of gewilde Nederlandse constructies vermijden. Dat dubbele uitgangspunt komt tot uiting in vijf kenmerken: ten eerste handhaving van het basispatroon (de vierregelige strofe, waarin elke regel een syntactische eenheid vormt); vervolgens het gebruik van vier accenteenheden per regel; voorts wordt binnen de regel de woordvolgorde van het Maleis zo dicht mogelijk benaderd en wordt recht gedaan aan de opbouw van de regel uit woordparen; ten vierde worden impliciete semantisch-syntactische verbanden zo weinig mogelijk expliciet gemaakt, door zuinig gebruik van functiewoorden (voegwoorden, lidwoorden), voornaamwoorden, etc.; tenslotte wordt waar mogelijk de expressiviteit van het origineel in de vertaling nagestreefd, zonder te vervallen in gewilde ‘dichterlijkheid’.

Beknopte analyse

Het gedicht begint zeer abrupt met de inversie, die de verrassing van de verteller uitdrukt, semantisch equivalent aan zo iets als: ‘kijk daar komt, zie daar’; het onderwerp sayang ‘lief’ vergt in het Nederlands, ook metrisch, het bepalende ‘mijn’; met ‘rank’ en ‘slank’ hebben we in het Nederlands ook een rijmend synoniempaar; misschien is ‘rank en slank’ beter, maar ter wille van het ritme heb ik tweemaal ‘zo’ toegevoegd; een verbinding ‘rank-slank’ zou in het Nederlands geforceerd, quasi poëtisch zijn.

Regel 2 drukt het eerste in het ooglopende kenmerk uit van het Maleise meisje dat komt aanlopen: haar haarwrong (kundai) die glooiend (melandai) omlaag hangt (menjurai) licht deinend of wiegelend (gemelai). De dichter zet het subject achteraan: ‘wiegelend afhangend haar wrong glooit.’ Menjurai wordt gezegd van neerhangende trossen vruchten of bloemen. Ik zag geen kans deze regel te vertalen zonder een herschikking van de Maleise woorden; in ‘haartros’ heb ik getracht het ‘neerhangen’ uit te drukken zonder dat werkwoord zelf te gebruiken.

Regels 3 en 4 brengen het beeld van het welopgevoede Maleise meisje: ze spreekt de dichter niet met woorden aan, maar glimlacht subtiel ingetogen, waarbij ze gracieus haar hoofd nijgt.

De tweede strofe evoceert de heftige emoties die haar komst oproept; veelbetekenend zijn de woorden rindu en dendam. Rindu is het ‘(onbereikbare) verlangen, de weemoed, het heimwee, de nostalgie.’ Het is het titelwoord van de oudste bundel gedichten van Amir Hamzah Boeah Rindoe, waaraan wij ook de titel van ons hele boek Heimwee ontleend hebben. Dendam is ook een woord dat heftige emotie uitdrukt: ‘begeerte, passie’, maar ook ‘wrok’ (over teleurgestelde liefde bijvoorbeeld). De dichter, die meende dat de geliefde uit zijn leven verdwenen was, voelt de passie weer in zich ontbranden; de muur die zijn hart omsloten had, valt aan stukken als hij haar ziet. Het

[p. 74]

woord dewala is een oud Perzisch leenwoord dat in de Maleise literatuur voorkomt als ‘vestingmuur, fort, bastion’. De regel is heel sterk van klank; de assonerende combinatie van dewala en dada is ongewijfeld een originele creatie van de dichter. Intan, ‘diamant’ als aanduiding van de geliefde is welbekend uit de literatuur, vergelijk ons ‘juweel’. Maar origineel is weer de combinatie met berjalan, haar figuur zoals zij daar aankomt is een ‘lopende diamant’, staat er letterlijk. Daarbij speelt natuurlijk mee de associatie van hardheid met diamant, waardoor de muur om het hart gebroken wordt.

In de derde strofe stokt het verhaal, er gebeurt niets; en ook de poëzie stokt; geen fraaie taal meer, geen assonanties of verrassende beelden. In de eerste twee regels een wel heel compacte formulering, met in de eerste regel een dubbele inversie, die sterke nadruk verleent, juist ook door de niet uitgedrukte tegenstelling van de beide regelhelften; normaal Maleis zou zijn: kita duduk tidak bercakap ‘wij zitten zonder te spreken’ of explicieter kita duduk tetapi tidak bercakap ‘wij zitten maar spreken niet’. Het Nederlands kan niet zonder specificatie. Ook in de tweede regel een compacte uitdrukking, met name dicoba mula: ‘getracht begin’ de niet-woordsoort-specifieke basisvorm ‘begin’ waar in proza hetzij de werkwoordsvorm dimulai ‘begonnen’ of het zelfstandig naamwoord permulaan ‘begin’ gebruikt zou zijn. Ook het woordpaar terhenti mati is drastisch in zijn abruptheid. De derde en vierde regel herhalen meer expliciet de tot mislukking gedoemde poging tot communicatie. In de vierde regel is de uitdrukking merona cerita interessant: rona is een poëtische vorm van de gewone woordvorm warna ‘kleur, vorm’; uit de pogingen tot gesprek komt niets wat de vorm van een ‘verhaal’ heeft, wat zin en betekenis geeft.

In de vierde strofe horen we hoe de dichter er aan toe is: de vormkracht van deze strofe is weer buitengemeen: op een na alle woorden zijn tweelettergrepige basiswoorden, er staat geen lettergreep teveel, geen functiewoord of affix. Het is een cumulatie van zeven woordparen, syntactisch los geregen, maar door assonanties hecht aan elkaar verbonden, en een duidelijke climax vormend. De eerste drie paren duiden de fysieke ontreddering van de dichter aan: ‘verwelkt, geschonden, vernietigd’; daarop volgen vier paren die zijn geestelijke ellende verwoorden: ‘verlaten, ten dode, waanzinnig, schreeuwend’.

De laatste strofe begint met een prozaïsche constaterende regel: de ik-figuur kijkt nog eenmaal om, maar dan keert het poëtisch idioom terug: de nacht verduistert zijn blik, maar het beeld van zijn geliefde schemert hem nog voor ogen, met de prachtige slotregel waarin hij weer met tweemaal twee adjectieven, rijmend en assonerend, haar in haar fascinerende schoonheid oproept.

[p. 75]

Onderstaand een alternatieve proeve van vertaling van het gedicht Elok tundok, door Rudy Kousbroek.

Kom liefste met je slanke middel
Bijna zwevend hangt je haarwrong
Je flauwe glimlach van herkenning
Lieflijk neigend teer en tenger

Mijn hart, verlangend, bruist onstuimig
Duistere passie laait in luister
Muren in mijn borst doorbrekend
Door haar diamanten aanblik

Hoe wij zaten zonder praten
Waarover ik begon liep dood
Daarna deed ik nog een poging
Maar er ontstond niets samenhangends...

Ik val terug, verslapt en glansloos
Vergruisd verwond verwoest verwezen
Eenzaam leeg tot aan de dood
Snikkend en waanzinnig lachend

Dan kijk ik achter mij
In zwarte nacht verdrinkt mijn blik
Haar schim nog schemert in de schaduw
Rank en slank lichtvoetig jeugdig

[p. 76]

Naschrift

Als voorbeeld is dit misschien misleidend, omdat een zo vrije vertaling nooit het boek zou hebben gehaald. Elk gedicht in Heimwee is vele malen heen en weer geweest voor er een versie ontstond waar mijn mede-vertaler (en laten wij wel zijn: mijn leermeester) vrede mee had.

Een verschil is ook dat alle moeilijkheden hier al waren opgelost voor ik begon. Ik probeerde niet naar Hans' vertaling te kijken, maar naar de juiste betekenis van sommige woorden (bijvoorbeeld tundok, lipu, rampis, pecur, jinjang e.d.) zou ik hoogstens hebben kunnen raden. Wanneer ik eigenzinnige vertalingen probeerde, zoals ik hier ook een paar keer heb gedaan (vaak met het doel alliteraties te handhaven), bleken die meestal onjuist; briljante vondsten waren bijna altijd onhoudbaar. Van de grammatica heb ik mij nooit al te veel aangetrokken.

Volgens de tussen ons gangbare procedure zou deze versie bedekt met aantekeningen bij mij zijn teruggekomen. Maar ik hoop dat er toch iets in doorklinkt van hoe de gedichten van Amir Hamzah zich aan mij voordoen.