|
| |
| |
| |
Lucas Hüsgen
Overleeft uw kruisafneming
Over de poëzie van Henk van der Waal
Er zijn landschappen die ons eens te meer doen geloven in de onverbiddelijke en onafhankelijke kracht van de natuur, maar ons desalniettemin bedriegen. Een van die landschappen ligt aan de Ierse westkust en heet The Burren. Het leisteen van de heuvels, hard en onaantastbaar in een glooiende weemoed, maakt het tot een bewijs van inschikkelijkheid dat diezelfde natuur die ons daar naar haar onverbiddelijkste regionen lijkt te willen verbannen, her en der in het gesteente, in kieren, richels en spleten, bloemetjes in overtal rondstrooide, ontroerend van kleur en treffend van finesse. Toch gaat het niet om een oerlandschap, teken van niet-menselijke voortijd. Het is ontstaan door menselijke onvoorzichtigheid van drieduizend jaar geleden, toen boomkap en overbegrazing in razende snelheid erosie brachten.
De poëzie van Henk van der Waal, zeer zorgvuldig gecomponeerd, beoogt in haar bijna als versteend op ons inwerkende verschijningsvorm momenten van ontroering wakker te roepen uit de richels van haar gestrengheid. Doelgericht legt Van der Waal zich, om met de titel van zijn tweede bundel te spreken, omwille van ‘schuldsanering’ tot op het bot bloot. Men zou kunnen zeggen: naar reddende oergrond op zoek. De schuld die de Ierse verwoesters ten opzichte van het oorspronkelijke landschap dragen kunnen wij hen makkelijk vergeven door maar te kijken naar het treffende landschap dat zij ons nalieten en dan dom als wij nu eenmaal altijd zijn te willen geloven dat wij voor oergrond staan. Zo is het niet bij Van der Waal: de schuld kan enkel worden weggenomen door haar in gedichten op te roepen en te bezweren. Zijn poëzie mag streng zijn, maar biedt daardoor een des te onthutsender - want onmiddellijke - inkijk in zijn leven als de geliefde, wat heet, de vereerder van zijn geliefde, alsook ten diepste liefhebbende vader. Het is hierom dat hij zoekt naar iets van schuldeloze ontroering - een ontroering van kwetsbaar gevoel die echter een opmerkelijk kronkelpad heeft te bewandelen vooraleer ook bij Van der Waal de tere bloemetjes aan zijn sleuven ontspruiten.
Dat woord ‘schuldsanering’ wekt allicht de indruk dat de dichter iets ernstigs heeft misdaan. Of wellicht ook iets onbeduidends dat desalniettemin zijn leven lange tijd
| |
| |
heeft overschaduwd. Zo zit het niet. Het gaat Van der Waal om een theoretische, of vriendelijker uitgedrukt, een algemene vorm van schuld: wij, die onontkoombaar als talige wezens door het leven gaan, plegen zo noodzakelijkerwijs verraad aan het kinderparadijs, aan de tijd van schuldeloze eenheid. Wij staan in de wereld, leven in de geschiedenis, en gebruiken om dit mogelijk te maken de woorden die enerzijds aan beide omineuze grootheden ontspringen, hen anderzijds vormgeven. Iedere uitspraak stuurt de gang der dagen, snijdt mogelijkheden de pas af, voert het bewind over onze daden. In die zin verwoest ieder woord alles wat we nog zouden kunnen willen: terwijl wij menen dat de woorden ons ten dienste staan voor het behoud van leven, eroderen ze ons bestaan, leggen ze stilaan het karkas bloot dat we zijn. Het kind dat nog niet kan spreken, leeft daarentegen in een zalige onschuld: de woorden die het hoort zijn nog maar klanken, als ervaringen van de natuur, het gevoel bij wind en zonneschijn, moeders tepel.
Weemoed om de teloorgang van een dergelijke ‘volkomen / en naakte onwetendheid van het begin,...’ ligt ten grondslag aan de wanhoop van Henk van der Waal. Een wanhoop die nog eens door juist het vaderschap wordt aangescherpt - naar alle waarschijnlijkheid (gezien de op Franse leest geschoeide filosofische achtergrond van de dichter) vanuit de lacaniaanse zienswijze dat het de vader is die de symbiose tussen moeder en kind noodzakelijkerwijs verbreekt om het kind in te wijden in de taal, en daarmee in de werkelijkheid.
Nu zijn zowel het besef van verloren onschuld als het inzicht in de vergankelijkheid nu niet bepaald ongebruikelijke thema's voor de dichtkunst, maar voor een dichter die de minste uiting van zijn vaderlijke mond medeverantwoordelijk stelt voor het begin van deze verwording tot karkas, ligt de wanhoop nog even scherper. Waar de gebruikelijke doodsdichter in het gedicht nog minstens poging doet aan dood en tijd te ontkomen - ook al weet hij dat dat onmogelijk is -, staat Van der Waal voor een principieel onmogelijke taak: ieder gedicht is intrinsiek een absolute nederlaag tegenover de dood, simpelweg omdat het poëtisch spreken de verhevigde vorm van taalgebruik bij uitstek is. Elke poging het gedicht tot vrijhaven te maken tegen de dood is daarmee fundamenteel kunstmatig. Oedipus’ sfinx heeft ons, met andere woorden, al sinds lang in zijn raadselen doodverklaard. Al levend spreken we (en we geloven maar wat graag dat we spreken om te leven), maar die woorden omgeven ons, liggen alvast om ons als de eerste windsels om ons karkas, gebalsemd neergevlijd in de tombe van het eerste woord dat ons destijds, toen wij met die rare gewoonte van het spreken begonnen, voor eeuwig op een afstand plaatste van paradijs, oertijd en onschuld. Zo heet Van der Waals debuut: De windsels van de sfinx.
Wie toch dichterlijk wil spreken, alsof hij ergens aan het oerbegin iets van spraak gevonden heeft, zal minimaal een poging moeten doen de windsels te expliciteren,
| |
| |
naar de kunstmatige zin van het bestaan te zoeken in het hol van de leeuw, daar waar de meesten van ons dringend verlangen te leven alsof ze niet dood zijn, zich niet van minuut tot minuut doder spreken. Ook al zal die onderneming uit de eerste bundel niet anders kunnen dan leiden ‘naar de ontgoocheling van voor het begin, / toen schuld of schaamte nog niet als houvast golden...’ (p. 44), toch vindt zij iets van een bevredigend sluitstuk, een verlossend ogend kruispunt in de figuur van een reeks gedichten voor het jonggeboren kind dat ‘nog vol / van het onbegonnene’ niet alleen beminnelijk maar om diezelfde reden voor zijn vader benijdenswaardig is. Als om te ontkomen aan opkomende jaloezie, sluit de bundel af met een prentbriefkaart waarop een man met kind op de rug wordt bevangen ‘door de simpele / gedachte’. Het gedicht stokt in de witregel, laat ieder spreken bijna eindigen in een reiken naar het sprakeloos simpele rijk van het kind, gedachte die geen gedachte is dan open plek van het denken. Maar het moet verder, gedwongen door de vorm, ook omdat de dichter al een sprekende is, ‘het simpele’ dus expliciteren moet:
gaan in plaats van liggend
Een ‘kruisbeeld’ en een kind op de schouders van een man: het lijkt erop dat de vader zich een Christoffel droomt. De met deze ‘prentbriefkaart / van de toekomst’ verhoopte terugkeer tot het land van het kind gaat klaarblijkelijk via een heiliging van datzelfde land terug tot het kind dat ter aarde kwam om al sprekend schuld te saneren, ons te doordringen van schuld om na bekentenis schuld te kunnen delgen.
Die taal is al lang niet meer vanzelfsprekend, volgens een inmiddels wel zeer vanzelfsprekend verhaal: werd de christelijke taal vanaf het begin van de twintigste eeuw al aanzienlijk onderuitgehaald door intellectuele ontwikkelingen, voor het gemak altijd samengevat in de triade Freud-Marx-Nietzsche, vanaf 1945 is ze andermaal met schuld beladen, toen duidelijk werd wat er op die plaatsen was gebeurd die we, talig als we zijn, samenvatten onder die simpele noemer ‘Auschwitz’.
Van der Waal geeft er volop blijk van die taal desalniettemin te willen spreken: hij wil haar minstens kunnen vernemen, zijn taal met haar laten interfereren. Maar gezien die vermaledijde geschiedenis lijkt daartoe geen andere uitweg meer te bestaan dan
| |
| |
een poging tot gestrenge ritualisering, een formalisering van emoties, als bevonden wij ons in een kerkdienst. Als uitvloeisel daarvan wordt Van der Waal in het juryrapport voor de C. Buddingh'-prijs, die hij in 1996 ontving, ‘een zeer vormvast (...) dichter’ genoemd. Dat lijkt volop in overeenstemming met een dergelijke drift tot ritualisering, maar anders dan bij menig vormvast dichter het geval is, zijn van der Waals zelfgeconstrueerde vormen niet gericht op hechtheid en vastheid, maar op een zowel vehement bestrijden als driftig oproepen van hun eigen implosie. Van der Waals vormen zijn codes die uit de taal proberen weg te kruipen, gaten in zichzelf trachten te slaan. De vaste vormen in Schuldsanering zijn eens te meer louter windselen. Evenmin als in de eerste bundel zoekt hij toevlucht in gestandaardiseerde vormen als het son net: enerzijds tracht hij in zijn zelfontworpen gestrengheden te tonen hoe het spreken ons van het schuldeloze land vervreemdt, anderzijds vindt hij in dat vrije ontwerp juist een uitweg die in al zijn systematiek naar het schuldeloze land leidt, zo min mogelijk bepaald door het feit dat we staan in de wereld, in de woorden van de anderen, die door de vaderen zijn gesproken.
Deze stelselmatige weg tot bevrijding, die zich voltrekt langs hemelse en aardse schijven, ligt alleen al vervat in de formele structuur van de opeenvolgende reeksen uit de tweede bundel. In de eerste bestaan de gedichten uit negen steeds korter wordende regels. De tweede, waarin het woord Gods middels citaten uit de Psalmen ‘interfereert’ met het woord van de dichter, bestaat per gedicht uit twee strofes van negen regels die juist in lengte uitdijen, en worden aangevuld met een coda op ‘bewaar me (de blonde glimlach van) mijn kind’. De derde reeks, die het vleselijke voor het eerst voluit tot een liturgie maakt, laat zijn gedichten eerst in lengte uitdijen om ze vervolgens op variabele omslagpunten weer te laten afnemen - aangevuld met een eenregelige strofe, thematisch vrij. De vierde reeks, veelzeggend genoeg ‘Kruisingen’ geheten, dijt per gedicht piramidaal uit, vanuit een regel van één woord naar een eenregelige strofe, die steeds een variatie op het zevende gebod bevat, aangevuld met een tussen haakjes opgevoerd fragment uit het keuzemenu van een sekslijn. Daarna nemen de regels van de volgende strofe weer af om andermaal te eindigen in een regel die niet meer dan één woord telt. De reeks ‘Rasterwerk’ ondergraaft voor het eerst het tot op dan gevolgde raster van klimmen en dalen, van zoeken naar het Ene of het terugkeren in het veelvuldige: in ieder gedicht van de reeks vullen alle regels uit, met uitzondering van de laatste. Daar is een uitzondering op: het zesde gedicht vult helemaal uit. Elke laatste betekeniseenheid binnen zo'n strofe (want ieder gedicht is tegelijkertijd een strofe van een doorlopend gedicht) volgt dan wel op een gedachtestreepje, maar het aantal regels per strofe ligt weer niet vast: 8 - 9 - 9 - 8 - 9 - 8 - 8 - 9 - 8. En in de lengte van die afsluitende regels is zeker ook geen structuur te bekennen. Eenmaal zulke onzekerheid in het systeem
gebracht, bestaat de laatste
| |
| |
afdeling uit een gedicht dat over zeven pagina's doorloopt, in relatief korte maar in lengte vrijelijk variërende regels, onder de titel ‘Als liefde in Parijs’. Daar, na dit spel van codes, opgevoerd om zichzelf te verbreken, duikt in het Parijs van de twintigsteeeuwse filosofie, het woord ‘codebreker’ op.
Twee Parijse codebrekers bij uitstek, Gilles Deleuze en Felix Guattari, merken in hun gezamenlijk hoofdwerk Mille plateaux het volgende op over de sociolinguïst Labov: ‘Labov voit une composante de droit qui affecte chaque système du dedans, et le fait filer ou sauter par sa puisance propre, interdisant de le fermer sur soi, de l'homogénéiser en principe.’ Een dergelijk aan het systeem inherent principe, dat noodzakelijkerwijs voortdurend naar openingen zoekt, zien we in het werk van Van der Waal waarschijnlijk het meest pregnant uitgedrukt in het aan Levinas ontleende motto: ‘Het gaat om openhartigheid, om het uitbreken uit de innerlijkheid en het laten vallen van alle bedekking, om het zich blootstellen aan verwonding, aan kwetsbaarheid.’ Immers, de formele spanning wordt weliswaar vergroot door de gestrenge en ook gestreng volgehouden ritmische intonatie, die zich tegelijkertijd aan een vast metrisch schema onttrekt, maar met die spanning verleidt Van der Waal ons tot een almaar dringender gevoel eenzaam en kwetsbaar te staan in een lege, schier onaardse ruimte, die, door woorden vaak labyrintisch doorkliefd, de lezer terugwerpt in ‘de schrijver (...) van het verhaal uit / de nacht dat vertelt van de giganteske weigering / die buiten elke vraag om voortglijdt zonder / ook maar in het minst gehinderd te / worden door schoonheid van / enige betekenis of door / het woordgruis dat in /'s mensen kielzog / sleept’.
Op het eerste gezicht lijkt het in het slot van het openingsgedicht te gaan om een afgrond van morele en emotionele duisternis, om een verlies van alle voor het leven zo nuttige oriëntatiemogelijkheden. Voor wie verder leest wordt echter duidelijk dat hier ook verwezen wordt naar het erotische uur bij uitstek - zonder afbreuk te doen aan die andere mogelijkheid. Beide horen innig bij elkaar. Een volgende meerduidigheid valt te onderkennen in ‘schoonheid van / enige betekenis’. De klemtoon kunnen we naar believen verleggen: we vinden prompt drie verschillende betekenissen. Wat het zeggen wil om ‘ook maar in het minst’ niet ‘gehinderd te worden’ door ‘schoonheid van enige betekenis’ weten we niet. Het kan zijn dat ze volstrekt afwezig is, maar ook dat ‘de giganteske weigering’ haar bestaan niet van belang acht, zozeer zelfs dat het er niet toe doet welke betekenis aan de orde is - waarmee elk van de drie mogelijkheden eens te meer, en des te indringender zichtbaar wordt. Het is door gebruikmaking van zulke paradoxale technieken dat Van der Waal het gestrenge labyrint van zijn verwarring, zijn zelfkastijding creëert. De woorden vergruizen, hoezeer ze ook bakstenen van strenge metselwerken lijken, eens te meer daar waar zij spreken van hun vergruizing, van de weigering van die vergruizing. Aanvankelijk lijken zij koel en
| |
| |
onaangedaan op de pagina neergepoot, maar naarmate de lezer vordert, dringt vreemde emotie zich op.
Die emotie is weliswaar religieus geladen, maar gefiltreerd volgens een stramien dat bijna gevaarlijk transparant wordt aan de hand van de slotparagrafen van Gustav René Hockes even lijvige als labyrintisch, erudiete standaardwerk Die Welt als Labyrint/Manierismus in der Literatur. Deze laatste pagina's zijn gewijd aan Blaise Pascal en het kruisteken. Hoewel het Oude Testament volgens Pascal mocht gelden als het meest authentieke boek ter wereld, kon God zich daarin slechts middels ‘chiffres’ aan de joden openbaren om pas in het Nieuwe Testament zijn ontsluierende vervulling te bereiken. De vleeswording van God vormt de oplossing van alle oudtestamentische cryptogrammen, hetgeen iedere volgende versleutelde boodschap waar en van wie ook ter wereld, zoals Hocke dat uitdrukt, tot een ‘dodende letter’ maakt, tot een schrijven dat de mens aan zijn nieuw gewonnen menselijkheid wil ontrukken. Het enige authentieke cryptogram dat ons na het Nieuwe Testament nog rest, laat zich uitdrukken in een formule: ‘God staat tot mens als mens staat tot God.’ Immers, doordat hij uiteenvalt in zijn nieuwtestamentische verklaringen van de oudtestamentische cryptogrammen maakt God zich tot mens. De mens daarentegen komt slechts tot God via heelwording, het constructief bijeenrapen van de eigen splinters. Wat de mens in heelwording beoogt te bereiken, is wat hij enkel kan bereiken door uiteen te vallen. Dat is het onoplosbare raadsel voor de gelovige en dat is precies het gevecht zoals het zichtbaar verbeeld wordt in Van der Waals trapsgewijze gedichten, in dat fragmentarisch spreken dat zich door stijgen en dalen bijeen tracht te houden.
Maar juist dat maakt de problemen er alleen maar groter op. Uitdrukking geven aan het besef dat het spreken onontkoombaar tekortschiet ten opzichte van die heelwording lukt tenslotte hooguit via een spreken dat zich van dat probleem bewust is. Maar dan moet er wel voor een cryptogrammatische, versleutelde vorm worden gekozen - waarmee het probleem uiteindelijk slechts wordt verergerd, waarmee zich de dichter nog eens dichter tot de dood spreekt. Zo is hij dan misschien wel op weg naar huis, maar moet hij toch zijn kaarten zetten op de kans via deze langst mogelijke omweg thuis te komen. Het enige kompas dat hem temidden van alle verwarring die hij zichzelf aandoet kan leiden, is het rationele besef enkel gekunsteld want principieel niet zo onmiddellijk cryptogrammatisch als God te kunnen spreken, immers altijd slechts onder menselijke intellectuele controle.
Hocke laat zien hoe de maniëristische dichter, die ‘das wunderlich (meraviglia) Überreale in das intellektuelle Zeichensystem einer äuβerst stilisierten Sprache einzufangen versucht’, in het verlengde hiervan lijdt aan de tegenstelling tussen geest en materie. Waar sinds de zondeval de eens zo zuiver geestelijke natuur van de mens pijnlijk
| |
| |
is veroordeeld tot het dagelijks moeten verorberen van materie om te kunnen overleven, geeft juist de maniëristische dichter zich over aan beide tendensen: de absoluut geestelijke en de absoluut vleselijke. Met graagte en vol weerzin geeft hij zich over, omdat hij de stille hoop koestert dat eens het een in het ander opgaat. Maar steeds (en dat is zijn tragiek) moet hij van beide bewegingen de mogelijkheid en daarmee vooral de uiteindelijke onmogelijkheid onder ogen zien, hetgeen hem aanzet tot het zoeken naar mogelijkheden. De weg tot integratie, tot heelwording in God, lijkt eens te meer afgesneden - tenzij hij zich in een laatste poging tot lijfs- en zielsbehoud op een of andere wijze symbolisch weet te identificeren met het kruisteken, met het teken van de in het aardse achtergelaten eenzaamheid van het goddelijke, de plek waar Hemel en Aarde elkaar zichtbaar ontmoeten, de plek van het ‘Mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’ De maniëristische dichter die de wereld als wezenlijk niet authentiek ervaart, zal volgens Hocke noodzakelijkerwijs uitkomen bij een of andere manier van zelfkruisiging, bij een terugkeer tot dat symbool voor de spanning tussen de horizontale en de verticale richting.
Daarmee treden wij binnen in de nacht. Immers, in het Nederlands kunnen wij het kruis van Christus eens te meer laten samenvallen met het meest aardse ‘kruis’ dat ons ter beschikking staat, de schaamstreek. Van der Waals reeks ‘Kruisingen’ maakt volop gebruik van deze dubbelzinnigheid. Hier heeft de dichter in oudtestamentische en tegelijkertijd naar versplintering neigende taal seksuele omgang met zijn geliefde, terwijl de op- en aflopende strofes waarbinnen dit geschiedt, dat verglijden van hemel tot aarde en reiken van aarde naar hemel, juist worden doorsneden door geboden inzake de erotiek: enerzijds die van de hemel, zich Bijbels voordoende spreuken, anderzijds die van de aarde, de geneugten van de sekslijn. Juist op dat snijpunt van de kruising, die ieder gedicht is (let op: geen ‘kruisiging’; hier wordt geslachts-verkeer bedreven), wordt de vereniging tussen beide opengereten in codes, als om haar nastrevenswaardiger te maken, haar in haar drang om geboden te overwinnen tevens onschuldiger te maken:
sinds ik door jou ben geworden in het uiterste midden, waar
ik wel zeker door de schedel getast zal zijn vanwege
het onkruid van berispingen dat gewied moet
worden in mijn hoofd: de handhark
De geliefde bij wie de dichter zo graag zich ‘gebrandsuikerd stukvliegen’ mag, ‘minuut voor minuut in je ontbreken, me je de schuld bekennen’ wil en voor wie geldt ‘die zee / van moederlijkheid die butsen slaat in mijn hemel’ en ‘het dodelijk
| |
| |
moederlijke’; is niemand minder dan de moeder van het kind dat de dichter eerder herinnerde aan het voortijdelijke lichaam waarvan hij zich - als ieder ander mens - niets herinneren kan.
Rondom de woorden ‘het dodelijk moederlijke’ uit het tweede gedicht, doet Van der Waal ons verkeren in de Bijbelse verbeelding van de genese van het spreken, de Hof van Eden. In de reeks die hieraan voorafging, legde de dichter de ponteneur van de mannelijkheid af, gaf hij zich met huid en haar over aan de vrouw die hij begeert, zodat het niet meer verbaast hoe nu de adamsappel plots is: ‘de adamsappel die het / woordspel in mijn taalspleet heeft / afgefakkeld, uitgedampt en teruggekerfd.’ De appel van Adam is wat hij in eerste instantie was: die van Eva. Zo wordt het menselijk spreken dat van boosaardigheid en onechtheid wordt verdacht, daarheen teruggebracht waar het klaarblijkelijk voordien het meest thuis was, in het vrouwelijk geslacht:
in de uitstulping van perzikvel waarin het dodelijk
moederlijke gechromosoomd werd in het mij daartussen
Dat betekent tegelijkertijd een bijna wanhopige poging terug te keren tot de streken van het kind. Daar waar de onechtheid aan zijn einde moet komen, doet de dichter zich een martelgang aan, maar van lust vervuld. De begeerde vrouw wordt neergezet als door macht, geweld en pijniging bepaald: de ik wordt enkel door zijn nederigheid en kwetsbaarheid voluit te aanvaarden een wezen dat in het laatste gedicht uit de reeks menige regel openen hetzij besluiten mag in het woord ‘zijnde’:
zijnde een machientje met
aberraties dat onverbloemd je
dijen opzuigt en geur en blonde ogen
De dichter is een ‘het’ geworden, heeft zich in een woest liefdesspel van gekrab, bloed en ellebogen die zich boren in de maagstreek vereenzelvigd met een machinaal labyrint, achter het masker van zijn menselijkheid, het windsel van de sfinx, desalniettemin nog als bolwerk, onaantastbaar. Onnatuurlijker, maniëristischer dan ooit, is de dionysische dans van het labyrint uitgevoerd: de stier heeft zich vreugdevol laten doden, ligt neer,
| |
| |
Anders dan menige kampioen der letteren, opgevoerd in het hoofdstuk ‘La belle dame sans merci’ uit The Romantic Agony van Mario Praz, heeft Van der Waal open en bloot en ook volop gemeenschap met zijn machtige Vrouwe om juist aan de vervloekingen, ondergang, dood en pijn die zij volgens de decadent-romantische traditie waarborgt te ontsnappen. In haar wint hij een nieuw leven, waar hij zich aan haar heeft gemeten zonder verloren te zijn gegaan, terwijl willens en wetens die teloorgang als risico was aanvaard. De gestrengheid van de vorm, het gestrenge spreken dat in toonzetting bijwijlen misselijk maakt, dat dansen rond de gebiedende codes heeft hem juist voor hun macht behouden. ‘Uitgesmoord zijnde’ is hij een volop levende, een bevrijde die in het meer dan Bijbels kennen van zijn vrouw zichzelf terug zal vinden in de woorden van Levinas: ‘Que la relation avec l'être soustendant la connaissance objective ne conduise pas vers l'entité inhumaine et neutre qu'est le Sein des Seienden de Heidegger, mais à un Seiendes qu'est autrui et ainsi à la société comme événement premier de l'être - nous semble de grande importance spirituelle.’
We zien iets over het hoofd: immers, is ‘boombladstil’ zijn wel zo'n ondubbelzinnig prettige staat? Van der Waal voert in zijn werk her en der beelden op die in een andere literaire traditie eenduidige symbolische betekenissen hebben. Zoals een ‘kraanvogel’ en een ‘perzik’: beide in het Verre Oosten van oudsher symbolen van ‘lang leven’ c.q. ‘onsterfelijkheid’ - waarbij de ‘perzik’ in het Verre Oosten als attribuut van de Godin der Onsterfelijkheid dezelfde connotatie van ‘vulva’ heeft als in de geciteerde regel van Van der Waal. Binnen diezelfde traditie mogen als symbool van levendigheid boombladeren met overgave wapperen op de wind. Zo wordt ‘boombladstil’ niet zozeer een moment van vrede in zomerse hitte als wel een waarschuwing, een teken des doods. We kunnen menen dat het ‘la petite mort’ is, maar de dood die volgt blijkt heel wat groter, groter zelfs dan de dood van het vaderlijke, van degene die het kind met het onderscheidende spreken opzadelde.
Ik roerde hierboven het problematisch karakter aan dat het spreken vanuit Bijbels perspectief sinds woii heeft aangenomen. Dat van der Waal zich van die naargeestige geschiedenis volop bewust is, kunnen we alleen al afleiden uit de namen van de auteurs die hem motto's hebben geleverd: Levinas en Blanchot. De op een na laatste afdeling getuigt van dit besef, de afdeling die op dat ‘boombladstil’ volgt en ‘Rasterwerk’ heet. Aldaar spreekt allereerst Blanchot ons toe: ‘Stem geven aan wat gemeenschappelijk is, niet volgens het zijn, maar volgens het andere dan het zijn, dat zich ongeordend aankondigt, niet gekozen, niet verwelkomd, de onmacht van de aantrekkingskracht.’
De dichter, in de vorige reeks nog bevangen door ‘de onmacht van de aantrekkingskracht’ van zijn geliefde, bevindt zich nu in een heel ander veld van onmacht. We
| |
| |
hoeven er niet lang omheen te draaien: de gedichten doen ons in dat ‘andere dan het zijn’ ‘de moord’ herkennen, erger nog ‘de massamoord’, ‘de genocide’. Het eerste gedicht besluit, om daar geen twijfel over te laten bestaan, met de woorden ‘zestig vermiljoen vingers me je dood in duwen’, hetgeen niet anders valt te lezen dan als verwijzing naar het getal van de zes miljoen joden, vermoord door het naziregime. In deze reeks gedichten met woorden als ‘barak, brandmerk’, ‘staketsels van prikkeldraad’, ‘rimpels van je verdwenen bil’ of ook ‘je draad onder stroom’, is de dichter als niet direct betrokkene op zoek naar de a priori tot mislukken gedoemde identificatie met de slachtoffers. Deelgenoot tracht hij te worden van hun lijden, hun verdwijnen en verwoest zijn, middels gedichten die als klonteringen van taal zijn opgebouwd. Hun titel vindt een nadere verklaring in ‘je slagader gecodeerd’ uit het vierde gedicht: de inrastering in hun rechthoekige vorm verbeeldt, zo mogen we aannemen, de vastlegging van betekenis, zoals zij werd gepleegd door de bruine moordenaars. Maar misschien mogen we zelfs opmerken: wat is een raster anders dan een goed georganiseerd netwerk van ‘kruisingen’, vele malen eindigend op dat ene woord ‘boombladstil’?
Meer nog dan bij de voorgaande reeksen word ik hier enerzijds door walging, anderzijds door een vreemd soort ontroering bevangen. Het is er de dichter dan ook overduidelijk om te doen de lezer uit te leveren aan dezelfde tragedie, hem te doen gevoelen dat de zes miljoen een mogelijkheid representeren die ons allen kan treffen; onze kwetsbaarheid tot een ervaring te maken. De schuld die wij te saneren hebben, bestaat erin dat wij leven - in alle vrolijkheid van buiten het kamp. Door een dergelijke poel van schuld in deze gedichten te doorstaan, moet een weg vrijkomen naar een poëzie van verlichte onschuld - zoals in het laatste lange gedicht, definitief verlost van de bepalingen van de wereld, uitgedrukt in het slot van ‘Als liefde in Parijs’:
Maar deze ganse ontwikkeling, vanuit een als onontkoombaar voorgestelde zondeval middels de taal via de ondergang van het vaderlijke en de ervaring van het slachtofferschap ten aanzien van het eindeloos moorden tot aan de bevrijding van het poëtische als een door geen sociale codering of kwade herinnering nog aangevreten land van onschuldige liefde, heeft uiteindelijk toch iets grotesks. De gestrengheid van de redenering die aan het project ten grondslag ligt, de maniëristisch gecontroleerde drang
| |
| |
tot systematisering van de wanhoop keert zich, zo schijnt het, tegen de dichter.
Gezien de bijbelse context van het een en ander kon hij misschien niet anders. Hebben we ons eenmaal vereenzelvigd met het christelijk spreken als een gevecht om onschuld, zijn we eenmaal zo ver gegaan dat we de liefdesdaad binnen het kader van de Kruisiging hebben geplaatst om de terugweg te vinden naar het ware zijn als zijnde, dan moeten we ons noodzakelijkerwijs wel nog willen vereenzelvigen met de moord op het volk van God - al lopen we het niet geringe gevaar dat een dergelijke catharsis door zelfkastijding de jodenvervolging en daarmee de zes miljoen instrumentaliseert voor ons zielenheil en daarmee de gepostuleerde schuld eigenlijk dusdanig vergroot dat geen gedicht haar kan delgen. En dat is niet eens het enige: wie deze schuld plaatst binnen de context van een zondeval door het louter spreken, en enkel middels een toenadering tot de moord op het volk van God tot onschuld ten opzichte van het coderen des levens meent te kunnen komen, wekt de indruk dat ook die moord metafysisch gesproken onvermijdelijk was, consequentie was van diezelfde zondeval - de enige uitweg, door de zondeval gesteld.
Hierbij komt nog dat Van der Waal in ‘Kruisingen’ actief optreedt als de nederige minnaar die de bewonderde kracht van zijn vrouw ondergaat, zijn mannelijkheid wel aflegt maar altijd ten volle betrokken blijft bij hetgeen er gebeurt. In ‘Rasterwerk’ daarentegen wordt de ik grotendeels tot buitenstaander, bijna tot verslaggever van het ethische eindresultaat. Nu zijn degenen die niet in Auschwitz zijn geweest, natuurlijk onontkoombaar buitenstaanders, maar optreden vanuit die positie om binnen deze context een schuldgevoel te overwinnen wekt de indruk juist niet te kunnen zonder een codering van het slachtoffer als slachtoffer, als ‘het summum van je lijdheid’, zoals dat in het tweede gedicht uit ‘Rasterwerk’ heet. De bron van weerzin jegens de grote moord lijkt me het inzicht in de evidentie dat het slachtoffer een tijd kende waarin het nog geen slachtoffer was, geen ‘leeg afzetpunt van de geschiedenis’, zoals Van der Waal schrijft. Wie over vervolgden louter spreekt als over vervolgden, vervolgt hen andermaal.
Zo houdt de dichter zichzelf en de lezer in de beelden gevangen die hem zijn aangereikt als de filmopnames die ons de door de nazi's vervolgden vooral als door de nazi's vervolgden laten zien, in welk stadium van hun vervolging dan ook. Het lijkt zelfs alsof de dichter zich tevredenstelt met het hedendaags argument dat door een overvloed aan beelden een oorspronkelijke ervaring, oorspronkelijke solidariteit niet mogelijk is. We zouden zelfs kunnen opmerken (en daar tevreden mee zijn) dat de dichter juist hier de sprong had moeten wagen naar een poging tot constructie van de ervaring zelf vervolgd te zijn, zelf de knusse kamer te hebben moeten verlaten. Nu is de reeks snerpend geplaatst tussen twee reeksen die zich vooral met de liefde tussen
| |
| |
man en vrouw bezighouden - zonder ook maar een woord over het feit dat ook vervolgden minden.
Echter, zo moraliserend simpel ligt het niet. De dichter heeft, dunkt me, een specifieke reden waarom hij in ‘Rasterwerk’ consequent een ‘jij’, een ‘je’ aanspreekt die zich ergens in een leemte lijkt te bevinden. De geadresseerde is niet per se een slachtoffer van de jodenvervolging. Wie binnen deze maniëristische context alludeert op de kruisiging en dan verwijst naar de jodenvervolging, verwijst ook naar de christelijke opvatting dat de joden, het volk van God, het volk van de Thora, de levende Christus hebben verraden. Zichzelf vanuit schuldgevoel te willen kruisigen, het vleselijke welbewust tot spel van de eigen ondergang te maken, betekent een eerbetoon aan die geheime dichterlijke God achter de woorden. Het is die God, dat Woord dat volgens die optiek in Auschwitz werd aangevallen, de waarborg voor het ruime spreken (als van den beginne), die de liefde mogelijk maakt. Het is daar dat Van der Waal middels zijn omtrekkend plechtige en toch tutoyerende taalgebruik, middels zijn beschroomde en toch de nabijheid van de lezer zoekende paradoxen terecht hoopt te komen, het is om dat Woord dat Van der Waal alle mogelijke moeite doet in zijn taalgebruik de schijn van een individueel instrumentaliseren te vermijden. Immers: de dichter kent de schuld aan een groter gezelschap toe dan aan de nationaal-socialisten. Na de ‘jij’ een ‘leeg afzetpunt van de geschiedenis (...) pijnmoeras’ te hebben genoemd laat hij voor even een omslag plaatsvinden, een sprong naar een kans op nieuwe en - dat wil vooral zeggen - oude inspiratie:
ze rapen frambozen uit je vermagerde buik, eten ze op, likken
zelfs voorzichtig hun vingers erbij af want hun tong wil
gezoet worden met blindheid voor het proza dat zich rond je
ontmantelde hart ten uitvoer legt (...)
Wordt dit dan inderdaad een lofzang, rechtstreeks op die andere taal dan het proza, de poëzie geheten? Nee, ook dat weer niet: Van der Waal vervolgt prompt met ‘en je verwatert in niets ontziende vrijheid’. Dichtkunst is niet zonder slag of stoot de bevrijdende tegentaal van codes, raster en moord.
Om aan het coderen te ontkomen, om binnen te dringen in het grote andere ‘jij’ waarin wij allen moeten delen, dus toe te treden tot de taal voorbij de taal, moet de dichter minstens decoderend trachten te ontkennen wat hij niet wil ontkennen - de kracht van de dichtkunst die hij juist voor het volgende lange gedicht, de laatste afdeling zo nodig heeft. Dat oord waar hij binnen tracht te dringen, moet ontstaan waar ‘verbindingloosheid’ lijkt te heersen, vanuit een ‘huis voor rusteloze ogen zonder onderwerp’, waar nergens, ginds voorbij de wereld, naar iets of aan iets wordt gehaakt.
| |
| |
Of het moet zijn dat met de ‘haak’, woord van verlangen maar ook woord van abattoir, de dichter zich bevestigt ‘aan de brand van je verleden vlees’, zo goed als ‘aan de boreling die in je kwijt’, zich fundamenteel plaatst tussen het verdwijnende en het komende. Elk woord van de dichter is dan een besef van een taak in het nieuwe, voorbij aan leven en dood, voorbij aan het dagelijks spreken, waar dan ook: het kwijt zich van de taak kwijt te willen zijn. Zo schrijft Van der Waal met ‘Als liefde in Parijs’ iets als een lege ruimte, een plek die zich voortdurend verspringend beweegt, voorbij aan elke herinnering, nog aan het eerste begin - als het woord, gemaakt tot een vooruitblik op nieuwe werelden in het nadrukkelijk uitrekken van het heden. Alsof het de dichter erom te doen was aan zijn gestrenge taal te ontlokken wat Peter Sloterdijk zo precies beschrijft in Eurotaoismus: ‘Was sie [de mensen, L.H.] immer schon am meisten sind, das sind sie bis zuletzt am wenigsten. Von ihrer Sterblichkeit eingeschüchtert und fasziniert, schauen sie über das Geborensein wie über das Beiläufigste hinweg. Das Cogito des Todes hat auch den kleinsten Ansatz zu einem Cogito der Geburt erstick’.
Het grijze gesteente van The Burren ligt er als een geschenk van barend eroderen bij. Het Woord van God legt het tegen de woorden van de dichter af. Van der Waal is een peuter, hij is gemaakt.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd