De Revisor. Jaargang 28

[p. 48]

Mischa Andriessen
De Schroefdraad van het ik Over Gottfried Benn

I

De term ‘historische avant-garde’ roept bij mij altijd een gevoel van treurnis op, vergelijk baar met de emotie die de aanblik van een opgezette Dodo in een museum in me losweekt. Toch is het een adequate benaming. De idealen die Expressionisten, Cubofuturisten, Vortex en Dadaïsten koesterden zijn niet of nauwelijks levensvatbaar gebleken. Hun werken zijn net als die van hun voorgangers opgeborgen in de kast. De avant-garde is in haar eigen valkuil gevallen. Door de bestaande opvattingen over kunst, over vorm en inhoud vaarwel te zeggen, raakten ze in een onhoudbare situatie verzeild; alles kon of niets kon, en dat komt op hetzelfde neer. Klaarblijkelijk zijn er grenzen aan de rekbaarheid van grenzen. Je kunt, zoals Antonin Artaud of Velimir Chlebnikov, een eigen taal verzinnen, maar je bent dan de enige die je eigen werk kan lezen.

Gottfried Benn begon aan de vooravond van de eerste wereldoorlog zijn gedichten en proza te publiceren in tijdschriften als Die Aktion en Der Sturm. Ofschoon hij altijd een eenling is gebleven, was hij, wat stijlopvatting betreft, verwant aan een bont gezelschap dat in de geschiedenisboeken is gevangen onder de naam Expressionisten. Wie hun biografieën er op naslaat kan door niets anders dan treurnis overvallen worden; nagenoeg allemaal zijn ze vroegtijdig en ongelukkig aan hun eind gekomen: een schaatsongeval, zelfmoord, omgekomen in de loopgraven of het concentratiekamp, dan wel berooid in het armenhuis. Benn heeft ze ruimschoots overleefd, hetgeen zijn veelbesproken maar nooit volledig begrepen ideologische dwaling in 1933, toen hij plotseling zei met de nazi's te sympathiseren, extra tragisch maakt. Dat Benn verraad is aangewreven, vergt weinig inlevingsvermogen. Benn is in de voetsporen van zijn grote voorbeeld Nietzsche getreden, wiens gedachtegoed in uiterste consequentie de nazi-doctrine wellicht een vrijbrief verschaft. Benn heeft kortstondig gedacht dat hij een politiek equivalent voor zijn poëtica had gevonden. Wat de figuur Benn echter interessant maakt is dat hij zijn hele leven het soort ‘alles of niets poëtica’ heeft aangehangen dat typerend is voor de historische avantgarde. Hij is steeds rekenschap blijven afleggen van die poëtica en de gevolgen die deze had voor zijn leven. Benn heeft namelijk altijd geprobeerd een maatschappelijke pendant naast zijn artistieke carrière te behouden.

[p. 49]

II

Benn heeft zijn hele leven getracht het uiterste van zijn persoonlijkheid uit zichzelf te halen. Hij zocht een vorm voor wat hij de ‘Schrei nach Ausdrück’ noemde. Dat resulteerde in een uniek oeuvre, vol persoonlijke fascinaties. Benn deed wat de meeste van zijn bentgenoten nalieten: hij bracht van elke nieuwe stap, elke nieuwe aanname verslag uit. Van de twee delen die zijn verzameld werk omvat, beslaan de essays en voordrachten bijna de helft. Waarschijnlijk voorzag de dichter dat zijn allerindividueelste expressie zonder bijgeleverde sleutel onleesbaar zou zijn.

Benn was bekend met de nieuwste theorieën in zowel de natuurwetenschappen als de beeldende kunst. Zijn eigen werk moest net zo grensverleggend zijn. Ofschoon hij a zich nooit aan typografische experimenten heeft overgegeven, heeft hij nagedacht over een manier om aan de afbakening van het literaire kunstwerk door begin en einde te ontkomen. Benns prozateksten, meer dan zijn gedichten, getuigen daarvan. Benn bant de anekdote uit, zoals hij ook het woord ‘ik’ in de tekst verwerpt, omdat het, zoals Willy Roggeman het ooit treffend uitdrukte, de houtworm in de tekst is, die haar van binnen aanvreet tot zij haar verpulvert. Het hardnekkig vasthouden aan de vorm, die steeds stringenter werd toegepast naarmate hij ouder werd, was voor Benn om twee redenen van het grootste belang: de meest prozaïsche reden was dat hij behoefte had aan vastigheid daar hij meermaals aan de rand van een geestesinstorting stond. Daarnaast zocht Benn de krochten van de geest juist op. In die zucht naar ervaringen, naar nieuwe beelden - transformaties van de werkelijkheid - is het ogenblik voorafgaand aan de dood, het sterven, de ultieme verlokking. Na de dood gaat een nieuwe wereld open, maar het spel, het zoeken, houdt ook op, want na de dood bestaat er vanzelfsprekend niets meer. De vroege gedichten uit de bundel Morgue zijn morbide genoemd. Dat zijn ze niet, ze presenteren juist een houding ten opzichte van de dood, die een ongelooflijke vitaliteit uitdrukt. Bovendien trachtte Benn toen al de geestesgesteldheid van zieken en stervenden weer te geven, in plaats van de teloorgang van hun lichaam. Vooral in zijn proza (gezien de experimentele vorm is verhaal een weinig adequate benaming) probeerde Benn dat creperen onder woorden te brengen. Zo ook in ‘Nocturne’, waarin de werkelijkheid het naamloze hoofdpersonage tot waanzin drijft. Tegelijkertijd wordt de dood en zelfs het doden tot een beleving van schoonheid; een krachtig weerwoord tegen de werkelijkheid en de ultieme verwezenlijking van een schoonheidsideaal. Voor die beleving van dat (gedroomde) ideaal moet naar een vorm gezocht worden, naar andere woorden, naar vernietiging van het bestaande. Benn zet daarom de grammatica naar zijn hand, stelt haar volledig in dienst van de ‘flow’ die de tekst moet belichamen. Hij verandert woorden en probeert in zijn zinnen de snelheid van de zintuiglijke beleving te vangen. In ‘Nocturne’ wemelt het daarom van de elliptische, afgebroken zinnen, van plots binnendringende beelden. Er duiken beelden in ‘Nocturne’ op, die beelden blijven, geen vervolg

[p. 50]

krijgen; ze leiden de hoofdpersoon af van zijn missie en van de beleving van zijn schoonheidsideaal.

‘Nocturne’ is een vroege poging. In zijn ‘Ronne-cyclus’, volgens vertaler Klaus Siegel de lastigste klus die hij ooit om handen had, gaat Benn nog veel verder. Het bijzondere is echter dat in zijn eerste gepubliceerde prozatekst ‘Nocturne’ (1913, Der Sturm) Benn al volledig de basis voor zijn poëtica heeft gelegd. Zelf zou hij het als ‘fenotype’ geduid hebben, de witte draad in de sinaasappel die alle partjes bijeenhoudt en er tegelijkertijd de oorsprong van is. Op dezelfde manier is ‘Nocturne’ het begin van het ‘absoluut proza’ dat Benn voorstond, maar zijn ook de elementen, zeg de genen, voor het latere proza al duidelijk traceerbaar.

Over dat ‘absoluut proza’ heeft Benn zich onder meer uitgesproken in zijn autobiografie/apologie Dubbelleven. Hij erkent de moeilijke toegankelijkheid van dit type proza dat hij herleidt tot Pascal, die sprak over ‘het creëren van schoonheid door middel van afstand, ritme en intonatie’. Naast Flaubert zijn het vooral Gide en de jonggestorven Carl Einstein die volgens Benn hebben laten zien dat geordende zinnen en woorden als een op zichzelf staande kunstvorm te beschouwen zijn. Einsteins Bebuquin verscheen in 1912 en het moet voor de jonge Benn een bewijs geweest zijn, dat het proza dat hem voor ogen stond daadwerkelijk haalbaar was. De meer burgerlijke Benn nam het schrijven echter een stuk serieuzer dan de nihilistisch ingestelde Einstein, die na Bebuquin nauwelijks meer een poging tot schrijven ondernam. Benn is tot op late leeftijd het ‘absoluut proza’ trouw gebleven, terwijl de weinige bentleden die tijd van leven hadden, zich al weer met andere zaken bezighielden.

III

Gottfried Benn werd op 2 mei 1886 in Mansfeld geboren. Hij was zesentwintig jaar toen zijn eerste en nog altijd meest vermaarde bundel Morgue verscheen. Twee jaar later brak de eerste wereldoorlog uit. In Morgue gaf Benn al blijk van een pessimistische, om niet te zeggen zwartgallige blik op het leven, gecombineerd met een morbide aandoend gevoel voor humor. Opvallend is dat Benn gaandeweg steeds iets optimistischer werd (al werd hij nooit echt vrolijk) daar hij steeds meer houvast vond in de vorm. Tegen alle verschrikkingen van de crisis en beide oorlogen in ontkiemde in hem steeds duidelijker de idee dat kunst de chaos van het leven het hoofd kan bieden. Dat was in zijn geval ook dringend nodig, want hij verkeerde menigmaal op de rand van een zenuwinstorting. Benn heeft zijn hele leven getracht zich los te weken van zijn burgerlijke komaf. Zijn vader was een weinig gefortuneerd dominee en Benn is het feit dat hij, de beste van de klas, slechts als begeleider van een rijkeluisvriendje naar de universiteit mocht, nooit helemaal te boven gekomen. Daar ligt een oorzaak van de misstap die hij in 1933 zou begaan. In zijn werk, vooral

[p. 51]

in zijn proza en vroege poëzie was Benn een vernieuwer. Daarnaast was hij een hardwerkende dokter, die ook op medisch gebied voor die tijd belangwekkende publicaties op z'n naam had staan. Gebrek aan erkenning op beide terreinen en een te stringent doorgevoerd gedachtepatroon, waarin hij allerhande theorieën (evengoed natuurwetenschappelijke als kunstzinnige) trachtte te verbinden, brachten hem in 1933 tot het publiekelijk uiten van sympathie voor het nazisme. Het tot dan toe uiterst gedisciplineerd geleefde, tweeslachtige bestaan; burgerlijk arts en experimenteel auteur, dacht hij opeens te kunnen verenigen, zoals hij tal van op dat ogenblik moderne theorieën verenigd dacht te zien in de nazi-doctrine.

Deze plotse dwaling - kortstondig, een jaar later was hij weer bij zinnen - was van onmetelijke waarde voor zijn loopbaan, of beter gezegd de teloorgang ervan. Tot verbij stering van zijn collega's en vrienden hield Benn in 1933 een paar radiotoespraken waarin hij de nazi's sympathiek besprak. Met name Klaus Mann, tot dan tot een vurig bewonderaar (Benn duikt onder een andere naam dikwijls in Manns boeken op), zette de aanval in en riep in het immigrantentijdschrift Die Sammlung op tot: ‘onverzoenbaarheid jegens de verrader’. De aanval was juist zo hard omdat werkelijk niemand het van Benn verwacht had. In ‘Dubbelleven’ doet Benn even verwoede als wanhopige pogingen zijn dwaling (voor hemzelf) begrijpelijk te maken. Dat lukt hem slechts ten dele en dus lukt het hem eigenlijk niet. Feit is dat Dr. Benn in zijn zoektocht naar het wezen van de persoonlijkheid geïntrigeerd raakte door de in die tijd in zwang zijnde rassentheorieën. Benn had altijd al de nieuwste wetenschappelijke ideeën in zijn werk geïncorporeerd, maar nu ging hij te ver. Het is een beeld dat zich onherroepelijk opdringt; Dr. Jekyll en Mr. Hyde, de man met het dubbelleven. Dit beeld wordt versterkt door de bekende foto van een witgejaste Dr. Benn in zijn artsenpraktijk; precies zoals George Grosz hem ooit afbeeldde.

Hij bleef maar wrikken aan het ik om het wezen te kennen en ineens was de schroefdraad lam, de geest uit de fles, de dop zou nooit meer precies passen.

IV

De brutale Benn, de man die de schoonheid van de lijken in het mortuarium zo uitdagend toonde en de waanzin binnenliet (al dan niet vrijwillig) om er een mal voor te vinden, was na de even terechte als trefzekere aanval van Klaus Mann van het toneel verdwenen. Na 1934 werd zijn werk dromeriger, minder agressief en, ironisch genoeg, daardoor persoonlijker. Hij bleef zijn fascinatie voor het grootse houden, maar hij zocht er nu een veiligere vorm voor. Hij ontsnapte in zijn werk, maar ontkwam niet aan de smet van zijn verleden. Hij bleef gedoemd tot verdedigen en ook na zijn dood is iedereen die zich voor hem interesseert, verplicht blijk te geven van goede gezindheid. Zo bleef de prachtige opera van Hindemith Das Unau fhörliche, waarvoor hij het libretto schreef, jarenlang onuitgevoerd op de plank liggen. Zelfs na of misschien juist door het lezen van

[p. 52]

Dubbelleven begrijp ik Benn niet. Ik snap niets van zijn honger naar een adellijke titel, van zijn fascinatie voor het grote Pruisen. Maar ik begrijp ook niet hoe iemand huidarts wordt, gespecialiseerd in geslachtsziekten. Niet voor niets gaf Benn zijn memoires de titel Dubbelleven mee en schreef hij pagina's vol ter verduidelijking van zijn werk, terwijl dat werk juist de samenballing van zijn persoon, zijn wezen, moest zijn. Wellicht had hij in zijn kunst op de kracht van de eigen waanzin moeten vertrouwen en zijn juist de meest intieme en particuliere gevoelens universeel. Want misschien moeten we al die essays van de publieke arts Benn ter rechtvaardiging van zichzelf terzijde leggen en ons overgeven. ‘Nocturne’ is een genadeloze poging de gekte te beschrijven, een overgave aan de idee dat kunst niets dan schoonheid is, en verstand een ontoereikend vehikel om haar te duiden.