De Revisor. Jaargang 28

[p. 53]

Lucas Hüsgen
Nog is Einstein niet chagrijnig

Klaarblijkelijk moeten we geduld hebben: in 2037 zal ‘een kat op jacht naar muizen’ ergens ‘in een anonieme randwijk’ een miskende schat weer opdiepen vanuit ‘een schoenendoos’. Nu, in 2001 is die schat wel reeds gepubliceerd: Santander, ontboezemingen in het vossenvel, zijnde de derde bundel van Peter Holvoet-Hanssen, die in zijn debuut Dwangbuis van Houdini deze derde bundel met het eerdergenoemde lot bedeelt. Het gedicht Santander stelt echter wel de vondst van deze kat op één lijn met herontdekte prehistorische grotschilderingen, spreekt daarenboven nog van kinderen die spelenderwijs ‘in de voetsporen van Einstein formules op een narrenpak’ ontdekken. Zo mogen we toch aannemen dat die ontboezemingen belangrijk genoeg zijn om ze niet tot in 2037 te laten verzuren.

Nu lijken er op het eerste gezicht niet al te veel belangrijke ontboezemingen uit de bundel op te maken. Dat wil niet zeggen dat hij leeg is, een ode aan de witregel, integendeel. Er wordt gesproken en gesproken, in onstuitbare overgave. Minimaal is er een Reynaert, een sluwe vos aan het woord, en hij spreekt zoveel hij spreken kan - maar van wie ontboezemingen pleegt, verwachten we vooral eindelijk vertrouwelijk zicht op dat wat hem al sinds lang beweegt - verlichting van een bezwaard gemoed waarbij we bovendien het gevoel krijgen dat dit bezwaarde gemoed ons, luisteraars, van die oude, lang opgekropte bezwaardheid ook doordringt.

Dat Holvoet-Hanssen zijn publiek van emoties kan vervullen is zeker, al was het maar middels zijn bijzondere voordrachtskunst, zoals bij twee gelegenheden zelf ervaren. Die waren bovendien nog eens onderling zeer verschillend; de eerste exuberant, de tweede intiem en sprookjesachtig. Ook in de gedichten op de pagina treffen we veel aan dat meteen zou moeten overtuigen: hun beeldenrijkdom, hun schijnbaar onbegrensde fantasie, hun waaghalzerij in het strooien met en bewerken van citaten, alsmede de overduidelijk innige liefde van de dichter voor echtgenote en dochter. Desalniettemin: hoezeer zij me ook tot het verleidelijke wil verleiden en bijwijlen ook te pakken heeft, de poëzie op Holvoet-Hanssens pagina's bevangt mij niet minder ook met twijfels.

[p. 54]

Recentelijk heeft hij nog zijn best gedaan mij te overtuigen van mijn vergissing. In Parmentier 10/3 publiceert de dichter namelijk samen met Han van der Vegt niets minder dan een manifest, ‘De vegt-lijnen’. Hierin staat het tweetal een ‘plastische poëzie van de beweging’ voor die haar succes afmeet aan ‘haar geslepen dynamiek en elegantie. Haar levenslust is ondanks alles ongebreideld. Want zij jongleert in vijf dimensies tegelijk met gedachten en geluiden’. Ook kan ze ‘allerlei tijdelijke verbanden aangaan met andere vormen van leven, zonder dat dat haar tot iets verplicht of enigerlei wijze beperkt’. En daarenboven wenst hun werk aan te sluiten bij het karakter van deze tijd, onder het motto, ‘de hedendaagse lezer (...) verslindt gedichten als snacks, houdt ze urenlang als kauwgom achter de kiezen, (...) haalt eruit wat hij er op het moment uit wil halen en keert er naar terug als hem dat zo uitkomt’. Dit manifest gaat vergezeld van een voorpublicatie uit Santander. Zo ga ik er gevoeglijk van uit dat deze woorden beslist ook betrekking hebben op het eens zo prehistorisch kleinood.

In dat geval mag ik de bundel niet zo lezen als hij zich aan mij voordoet. Hij mag honderd keer zijn opgedeeld in afdelingen met van betekenis zwanger gaande titels (‘Biotoop’, ‘Wolkenkoekoeksoord’, ‘Inventaris’, ‘De muze en de minstreel’, ‘Narrenfeest’), volgens het manifest heb ik het recht de bundel snackend te lezen, her en der te beginnen, alle maar mogelijke overstapjes te maken, zelfs gedichten halverwege af te breken om op goed geluk door te bladeren naar een andere plek. Dan mag ik van een regel als ‘O galjoenen en galjassen, korrel zand wordt korrel’ overschakelen naar ‘piep / door de / wolken daar / heb ik gewoond / waar nu een baby / wordt verschoond /...’ Op p. 29 om daar spoorslags te dwalen naar ‘F. Vergeten holocaust’ op p. 64, en zo verder, ad libitum. Zo heb ik hier niet met een dichtbundel van doen, maar met een bundel van dichtregels, naar believen te monteren.

Dit lijkt flauw: welk manifest wil ooit zo nauwgezet worden nagevolgd? Ja, dit manifest besluit zelfs met: ‘Het is met meningen net als met gedichten: zijn ze opgeschreven en af, dan ga je door naar de volgende. Net zomin als onze gedichten ons kunnen binden of inperken, kunnen onze meningen dat. Morgen zijn we vergeten wat we vandaag hebben gemaakt, om nieuwe dingen te maken.’ Dat lijkt een intelligente methode om aan fixaties van buitenaf te ontkomen, elke mogelijke kritiek van oppervlakkigheid of hedendaagse draaikonterij voor te zijn, maar het is de vraag of die aanpak even effectief is als zij zich waant. Het tweetal probeert te ontkomen aan haar eerder geponeerde opvatting over poëzie middels een opmerking die juist diezelfde opvatting bevestigt. Zo staan die gedichten eens te gefixeerder daar op hun pagina, worden de vluchtroutes meteen al minder avontuurlijk, een stuk minder spannend.

[p. 55]

Toch verwacht dat slotakkoord dat ik het manifest tegelijkertijd als tongue in cheek opvat. Oftewel: dat ik bereid ben Santander te lezen alsof het een dichtbundel is, dus niet als een conglomeraat van interessante maar misschien wat vluchtige vormen, weelderig aandoende maar misschien erg snel te verteren beelden, vermengingen van genres, raadselspelen met hedendaagse en minder hedendaagse iconen, vervlechtingen van wereldgeschiedenis met persoonlijke ervaringen, et cetera, maar vooral als een georganiseerd samenstelsel van woorden die de lezer in de vorm van gedichten naar zich toe moeten trekken op grond van hun organisatie naar ritme en klank, op grond van hun vermogen de lezer te fourneren met van talige kracht vervulde beelden, op grond van emotionele slagkracht, of van de samenhang der gedichten binnen de afdelingen van de bundel.

Toch wil ik in de geest van ‘De vegt-lijnen’ als een gemakzuchtig hedendaags mens meteen beginnen bij het einde, daar waar we in Santander de ‘Aantekeningen’ aantreffen. Nu zijn dergelijke aantekeningen in een dichtbundel voor sommige dichters wel noodzakelijk, maar desalniettemin problematisch. Materia prima; Gedichten 1963-1993 van H.C. ten Berge bevat een twaalftal pagina's met een dergelijk overzicht van in de tekst verwerkte verwijzingen, voorafgegaan door een citaat van T.S. Eliot: ‘Men kan een gedicht verklaren door te onderzoeken waaruit het is opgebouwd en op welke gronden het is ontstaan; en verklaring kan een noodzakelijke voorbereiding tot begrip zijn. We moeten kennis, feitelijke informatie, niet verwarren (...) met het verstaan van poëzie.’ Na die waarschuwing worden de daaropvolgende ‘Aantekeningen’ eens te meer tot hooguit nadere plaatsbepalingen van de bijbehorende gedichten, voorzichtige coördinatenstelsels die het echte werk aan de lectuur van de gedichten zelf overlaten.

Daarentegen is Holvoet-Hanssen allerminst zo schroomvallig ten aanzien van de zijne, zeker minder schroomvallig dan in het geval van de twee eerdere bundels die toch evenzeer over dergelijke pagina's beschikten. Hij gebruikt ze nu niet alleen voor het verantwoorden van in de tekst verwerkte citaten, maar ook om ons met een leesaanwijzing van dienst te zijn. Toch, in minstens schijnbare tegenspraak met het door hem mede ondertekende manifest, stelt hij: ‘Santander, (...), is een zoektocht naar de ultieme melodie, waarin geluk en lijden zijn vervat.’ Een dergelijke queeste is geen klein program, eerder het hoogste dat men als dichter hebben kan. Tegelijkertijd lijkt mij een queeste toch steeds lineair van aard. Maar kan eten nog snacken heten, als je begint bij de soep en langzaamaan voortschrijdt naar de hoofdmaaltijd?

Misschien moeten we toch vissen naar parels, getuige de prompt erop volgende opmerking: ‘Hoor, Beniamino Gigli zingt les Pêcheurs de Perles van Bizet.’ En dan: ‘Ook Petite Tonkinoise uit 1906 is er een onderdeel van (zie p. 36)’? Wat bedoelt

[p. 56]

Holvoet-Hanssen: is dit laatste lied nu een onderdeel van de melodie, van de zoektocht of van het drieluik? En als beide liederen op een of andere wijze al uitdrukking vormen van die zo zeer nagestreefde melodie, waarom dan deze bundel schrijven? En waarom moet ik nog een hele rits citaten uit het lied zelf tot mij nemen? Het ging toch om de melodie, niet om de tekst van het lied? Waarom moet ik zelfs nog vernemen dat ook Van Ostaijen het lied al eens citeerde? Wat voegt dat toe aan de bundel? En waarom is het interessant te melden dat het lied zelf weer een echo is van een eertijds populair lied uit Bretagne? Maar waarom, ja vooral waarom staat dit alles gegroepeerd rondom het program van de bundel? Is het allemaal een en hetzelfde grote lied, een eindeloze echozang?

Het gedicht waar ‘ma Tonkinoise’ een rol in vervult is het tweeluikje ‘De jeugd van A.H..’ Het volgt het leven van deze A.H. aan de hand van jaartallen, zoals 1933, '35, 1939, 1944, 1945. Dat het hier niet over Albert Heijn gaat, moge duidelijk zijn - maar wie vermoedt dat Holvoet-Hanssen een samenvatting van hoogte-, dieptepunten uit het leven van Adolf Hitler presenteert komt bedrogen uit. De auteur speelt, zoals dat heet, een spel met onze leesverwachtingen: de A.H. van dit gedicht is namelijk een meisje dat in 1935 zeven wordt. De 13 en 11 regels van dit tweeluik vatten dat bestaan kort, krachtig en aanminnig samen, doorlopend tot haar dood in of na 2000 (‘rolt naar de rand van het tapijt van ruimte en tijd’). Op de breuklijn van de twee gedichten, binnen de laatste regel van het eerste gedicht treffen we aan:

Ze hoort ma Ton-ki-ki, ma Ton-ki-ki, ma Ton-ki-noi-se

Het gaat hier om een episode uit 1939, en de dichter laat het overigens verder verzwegen uitbreken van de oorlog samenvallen met een laatste moment uit de onschuldsjaren van A.H.. In het tweede gedicht komt het ‘vrijen in het Strontstraatje’ op de proppen, vindt bijna een verkrachting plaats, vlucht ze voor vliegtuigen de kelder in zonder ze nog gehoord te hebben. Het aangehaalde lied wordt door die plaatsing een teken van dat wat het volgens de ‘Aantekeningen’ zou moeten zijn: een melodie waarin geluk en lijden zijn vervat. Dat is slim bedacht - zoals ook het spel met de verwachtingen van de lezer kien wordt uitgespeeld. Het is bovendien nog maar de vraag of we wel met een gedicht van doen hebben: zeker het eerste gedicht lijkt sluw in rafelige marge verstopt proza. Hier lijkt alles niets wat het lijkt: alles staat voor even op zijn rand. Trouwens, de ‘Aantekeningen’ van Dwangbuis van Houdini maken wel duidelijk om wie het hier gaat: ‘Met dank aan (...) Walter Holvoet en Annie Hanssen.’ We nemen aan dat Annie Hanssen de moeder van de dichter is, hetgeen het schijnbaar dichterlijk retorische spel een verregaande emotionele betekenis minstens verlenen moet - het zoeken naar de ene melodie

[p. 57]

tegelijkertijd tot een speurtocht naar de moeder maakt.

Maar wat schiet ik op met een dergelijke programmatische vingerwijzing als ik er als lezer niet in slaag de betreffende regel als maar een suggestie van de verhoopte grootse ervaring emotioneel tot me door te laten dringen, niet anders kan dan bevangen blijven in het teken, de helpende hand uit de ‘Aantekeningen’, moet vrezen dat de dichter iets doet waarvoor Eliot waarschuwt? Ik voel me getroffen door die laatste lettergrepen, maar weet niet meer zeker of dat komt doordat ik die aantekening gelezen heb.

Er is nog een volgend rijm tussen deze ‘Aantekeningen’ en de eerder verschenen werken. Zo is er in de bundel Santander deze notitie die verwijst naar een citaat uit het gelijknamige gedicht: ‘Einstein en de bom? Een standaardwerk is Einstein. The Life and Times van Ronald W. Clark (1973).’ Dit wordt gepresenteerd als toelichting bij een plek uit het langere gedicht ‘De klokkenmeester’:

K. Treblinka! Sobibor. So-bi-bor. E=mc². Hiroshima.
F. Nagasaki. Einstein ligt wakker. Alles is relatief.

Nu heeft menig lezer die verwijzing naar die biografie niet nodig om ervan doordrongen te raken dat Einstein hier beseft hoezeer de dood welke hij met zijn formule mede heeft teweeggebracht allerminst relatief is, dat die bommen een even absoluut verstoten tegen het absolutum van het leven vormen als Treblinka en Sobibor. Eens te meer lijkt de verwijzing opmerkelijk aangezien over Einstein iets gezegd wordt wat sowieso niet waar is: de snelheid van het licht is bij mijn weten volgens Einstein juist absoluut - iets wat ook in het standaardwerk zal staan. Het standaardwerk zou wel eens kunnen zijn vernoemd omdat het een grotere rol binnen het complex van de drie bundels vervult, dat complex waarbinnen de eerste vooruitwijst naar Einsteins ‘formules op een narrenpak’. Het gedicht van E=mc² besluit de laatste afdeling, ‘Narrenfeest’.

Ging ik nu als dichter op zoek naar de ‘ultieme melodie, waarin geluk en lijden zijn vervat’, en maakte ik daarbij gebruik van de relativiteitstheorie, dan zou ik een zaak proberen te maken van die gepostuleerde absolute snelheid van het licht (dat volgens het artikel ‘Trapping light’ in het aprilnummer van het wetenschappelijk maandblad Discover natuurkundigen van Harvard die recentelijk onder extreme experimentele omstandigheden hebben weten terug te brengen van 670 miljoen mijl naar zegge en schrijve nul mijl per uur doet wellicht niet ter zake). Die snelheid van het licht moest dan op een of andere manier als mijn verlangde melodie het werk doorlichtend vertolken - hier bij wijze van moedertaal.

Het licht, opgevat naar de quantumfysica, speelt dan ook een belangrijke rol in

[p. 58]

het werk van Holvoet-Hanssen. Zo treffen we in ‘De hond van de Duivelsbrug’, te vinden in de tweede bundel, Strombolicchio, uit de smidse van Vulcanus, deze regels aan:

A van een nieuw alfabet, foton B verandert in C
1 is beweeglijk dus 2 beweegt en tussen 1 en 2
deint de beweeglijke zee, loopt leeg in de oplossing

Het licht is in al zijn quanten-onzekerheid volop aanwezig, wordt programmatisch uitgangspunt voor een taal waarin beeldcomplexen voortdurend op het punt van omslaan staan - waarin de onzekerheidsfactor van het ene woord die van het andere impliceert, waardoor bovendien het tussen hen in gelegen spanningsveld van betekenis leegloopt, oplost, want niet meer hoeft te vragen om verheldering. Het is zichzelf als natuurlijk proces genoeg.

Maar de programmatisch opgevoerde term ‘melodie’ vereist wel dat de dichter in zijn taalorganisatie een hoge mate van muzikaliteit toelaat. Het louter opvoeren van de titels van stukken muziek voldoet niet. Als nu Holvoet-Hanssen het streven naar die ‘ultieme melodie’ met opzet niet beschouwt als een louter lineair verlopende exploratietocht die langzaam nadert tot zijn doel (al was het maar omdat het licht in al zijn veranderlijkheid overal komen kan), dan moet ik juist door snackend te lezen met enige regelmaat stuiten op plaatsen die mij kortstondig als tot ultieme melodie georganiseerd klankenspel aangrijpen en doordringen van het niet minder dan opperst morele belang van de woorden die ik lees, voorbij aan Spielerei, poëticaal intellectuele kunstvaardigheid. Ik moet niet minder dan geraakt worden tot op het bot. Ik moet dus ontboezemd worden, ontdaan worden - van mijn Reynaertse slimmigheden. Eens te meer moet dit het geval zijn waar fotonen zich niet door hun collega's laten bepalen: een melodie is tenslotte ook een spel van wisselende frequenties.

We treffen in Santander plaatsen aan waar de dichter met nadruk zaken stelt als ‘Wat je schrijft, is toch geen gedicht?’ (p. 37) of ‘laat los de jamben, hels en hemels is de toon’ (p. 15). De dichter weet wat hij wil: los van metrische verplichtingen, middels een soort schijnbaar zelfregulatief parlando komen tot een taal van zo grootst mogelijke intensiteit, een samenvatting van menselijk ervaren, taal vooral van het ‘hemels nu-moment’, een term die vaker opduikt, intense samenvatting van tijd en ruimte (‘rolt naar de rand van het tapijt van ruimte en tijd’, p. 37). Zeker in ‘Sluit de cirkel’ is die bedoeling manifest:

[p. 59]

 

‘Wilde ganzen wonen in het land van de V's,’ zegt ze. Alles kan nog voor

 

het kind. Hoe zij uit haar lichaam groeit.

 

 

 

We kijken naar de tuin.

 

 

 

Vredig naast elkaar: een kat, een konijn, twee duiven. Hemel en aarde zijn

 

bijeen. Niets of niemand kan dit nu verstoren.

 

 

 

Niets of niemand kan dit nu verstoren.

Dat dit zo'n plek is waar tegenstellingen met elkander samenvallen lezen we, het staat er, en voor wie het niet nog duidelijk genoeg is, wordt de crux cursief herhaald - met in onderkast de kern van de zaak uitgespaard. Los daarvan lees ik dat in die tuin een kat en een konijn en twee duiven vredig naast elkaar zitten, maar ben er niet van onder de indruk. Duiven staan niet bekend als ruziemakers, konijnen hebben die reputatie evenmin, het enige opmerkelijke is dat de kat een snipperdag van de jacht genomen heeft, maar hij zal zijn dagelijkse blikvoer hebben verorberd. We zitten tenslotte in een tuin, een hedendaagse. Klaarblijkelijk vormt juist een dergelijke tuin een belangrijk rustpunt tussen al die maskerades en weelderige gebeurtenissen die het drietal bundels voor het overige bevolken. En zo is dit zo genoeglijke moment gezet in het meest prozaïsche proza dat men zich kan voorstellen. Juist waar ik iets van een ultieme melodie verwacht, lees ik mededelingen.

Nu laat Holvoet-Hanssen in menig ander gedicht wel degelijk blijken over metrisch vernuft te beschikken. Zo op het oog valt dat meestal niet op, maar als een tekst eenmaal hardop wordt gelezen en we daarbij acht slaan op de bijna achteloos neergezette enjambementen, doen de gedichten voorwaar van zichzelf spreken - zij het meestal tot aan de laatste regels, waar de spanning wegglipt. Zoals hier.

Maar toch lijkt deze kalme plek de hele wirwar van personages, dat hele conglomeraat van samenkomsten tussen Petrarca en Zorro, Pipo, Gil Blas en Sneeuwwitje betekenis te verlenen, vorm te willen geven. De dichter laat het grote geluk zien dat hij beleeft aan zijn kind, en hoe hij in zijn werk een zelfde naïviteit nastreeft, volgens welke alles nog kan, om daarmee uit zijn lichaam te groeien. Dat geluk, die schijnbare naïviteit van de dichter maakt hem eens te meer tot een kind - van A.H.. Herhaalt de dichter zijn woorden zo nadrukkelijk, omdat hij zich herinnert welk historisch personage diezelfde initialen droeg?

Hoe het ook zij, blijdschap om kinderlijke vreugde maakt niet de exclusieve poëtische kracht van poëzie uit. En dat is eens te meer het geval voor een dichter die stelt te streven naar een ultieme melodie, waarin geluk en lijden zijn vervat, een

[p. 60]

steeds verder naar elkaar toe buigen van vreugd en pijn, hoog en laag, Hel en Hemel. Nu heeft een dichter die zegt te streven het natuurlijk makkelijk: hij kan altijd stellen dat hij het beoogde doel nog lang niet heeft bereikt. Hij kan zeggen dat hij zijn gedicht niet voor niets ‘Sluit de cirkel’ noemt, een imperatief die men al dan niet kan navolgen door al dan niet verder te lezen en daar te komen waar dat eerdere gedicht Santander heeft voorzegd ‘snuffelende kinderen’ aan te treffen die ‘in de voetsporen van Einstein formules op een narrenpak te ontdekken’, in die afdeling ‘Narrenfeest’.

Het eerste van de twee gedichten daar vergast ons meteen op muziek, heet ‘De strijkstok van Grapelli’, verwijzend naar de legendarische jazz-violist, menger van het zoetgevooisd hemelse van de viool met de vast en zeker als hels op te vatten ritmiek van de jazz. Het gaat er ook woest aan toe, het opent met ‘maak een holte in de aarde’ (de vrede van de tuin wordt verstoord, we dalen waarschijnlijk weer af in ‘de smidse van Vulcanus’, de Hel van Strombolicchio, plaatsje bij de vulkaan) en sluit af met:

Salto van dartele dolfijnen en de aarde

Huivert in 2001: Ahmedabad, een processie, kinderen

Verpletterd: bloedend gruis

De dichter houdt woord: hij verbindt ‘dartele dolfijnen’ (pappa zit met zijn dochter in het Dolfinarium te Harderwijk, waarschijnlijk eten ze een ijsje) na het muzikale en nu eens te dubbelzinniger begrip ‘dubbelgreep’ met iets wat hem als vader een absolute ramp moet lijken, een verpletterde kinderprocessie.

Normaal gesproken wordt literatuur geacht te beschikken over een krachtiger taalgebruik dan de kranten, maar lees ik het uitgebreide verslag van The Hindustan Times van 28 januari 2001, op het internet, over enige gevolgen van de verwoestende aardbeving in India, dan raak ik met terugwerkende kracht aangedaan, heel wat minder door deze regels van Holvoet-Hanssen, juist daar waar ik dat ten volle zou moeten zijn. Er is nog iets aan de hand - wat spijkers op laag water zoeken lijkt, maar beoogt te spreken van een serieus probleem. Volgens de dichter vielen de kinderen van Ahmedabad tijdens een processie ten prooi aan de aardbeving. Dat klopt niet. De kinderen die bezig waren aan een grootscheepse parade waren de 350 slachtoffers in de plaats Anjar bij Bhuj. De 40 kinderen van Ahmedabad waren daarentegen juist bezig aan niets minder dan een natuurkunde-proefwerk. Een dichter die vol overtuiging met elementen uit de fysica speelt, zou dat gegeven op precies deze plek heel wat doeltreffender moeten gebruiken - nog helemaal los van het feit dat

[p. 61]

ik de hier volgende zin uit The Hindustan Times aangrijpender vind dan Holvoet-Hanssens niet zozeer melodieuze als wel melodramatische ‘bloedend gruis’: ‘“Only one child managed to run out of the building before the stairway collapsed, burying the other children underneath it,” said Vikrant Thapar, a resident of Ahmedabad's Ghodasar suburb.’

Zo gebeurt er op deze voor de bundel zo belangrijke plek op talig, op melodisch emotioneel niveau weinig tot niets, niet alleen loopt de dichter een serieuze en belangrijke kans mis om motieven met elkander te verbinden (onder het motto: ‘terwijl wij, ik dichter, ons overgeven aan de studie van de natuur, trekt de natuur zijn eigen plan, is de echte smidse van Vulcanus altijd in de weer tegen die poëtische sche van ons’), maar ook toont hij meteen het probleem aan van een dichtkunst die bestemd wil zijn voor de snackende lezer. Als dan de dichtkunst zou moeten worden gemaakt door mensen die tragische nieuwsberichten trachten te verhevigen waar ze ze juist ontkrachten, wat is dan het belang van een poëzie die streeft naar een ‘ultieme melodie, waarin geluk en lijden zijn vervat’? Als er in zulke verwijzingen al zo achteloos wordt omgesprongen met dit drama, wat moeten we dan verwachten van de serieuze betrokkenheid van de dichter bij zijn werk - buiten de tuin van het ‘hemels nu-moment’?

Zulk een achteloosheid lijkt vaker het probleem achter de vele gewaagde samenkomsten van gewaagde beelden. Ze klinken vaak vlak, bewegingsloos, ontberen het vermogen om over langere afstand hun ritmische kracht vol te houden, er is in menig gedicht op de langere duur te weinig sprake van wisselwerking tussen de klanken, markante heffingen ontbreken volkomen, en zo creëert de dichter al te vrolijk een olijke keuveltoon, steeds uiting gevend aan gelukzaligheid. Maar waar is de pijn? Zeker, de dichter ziet bijvoorbeeld niet over het hoofd dat hij, in ‘Sluit de cirkel’, eenmaal reppend van de tuin, zich stort in een van de moeilijkste beeldencomplexen van de Westerse traditie. Hij is zich van die dreiging, daarin vervat, bewust, getuige ‘Je weet dat er iets onherstelbaars gaat gebeuren’, maar: die spanning wil ik aan de woorden zelf ondergaan - een herhaling in cursief en een stukje onderkast is mij te weinig. Zonder die spanning gebeurt er wat hier gebeurt: het citeren, het parafraseren en verwijzen neemt zo'n eigen leven aan dat niets nog enige waarde heeft, buiten het vermaak van de dichter, het genoegen aan de liedjes, het vertier van de teksten.

Het reeds eerder opgevoerde ‘De klokkenmeester’ (overigens niet zo zeer een gedicht als wel gepresenteerd als een bij wijze van hoorspel opgetekende conversatie in ‘De wachtkamer van Persephone’) rept al vlot van het volgende:

[p. 62]

(Neergezakt een oude clochard, gezonken Titanic. Zijn kraaloogjes schitteren. Hij zingt voor zich uit: Jesus' Blood never failed me yet - de monding van alle desperado's. Tom Waits en Gavin Bryars met een strijkorkest ondersteunen hem.

Nu vind ik het hier aangehaalde stuk muziek onmogelijk saai, allerminst een paradigma van muzikaliteit, melodieusiteit. En in overeenstemming daarmee zijn de gekozen bewoordingen alhier andermaal niet de sterkste, geven ze nauwelijks uiting aan de gevoelslading die we van een ‘desperado’ mogen verwachten. Ik als deze desperado zou bovendien wat cynisch glimlachen, als werd gezegd dat Bryars en Waits mij met een strijkorkest ondersteunen. Mijn stem, zou ik denken, hebben ze me genomen, voor de goede sier die zij hebben gemaakt heb ik (vermoedelijk) geen dollar teruggezien. Nu misschien heb ik hier de verwijzing naar het Bloed van Jezus op te vatten als een spiegeling van het bloed van de onschuldige kinderen uit Ahmedabad, een partij kiezen van de dichter voor deze ontrechten (al zijn de eerste 3 ontrechten dan door hemzelf toch ontrecht). Het zal binnen die context ook geen toeval zal zijn dat we vier pagina's verderop lezen:

(HELLEVUUR IN CAFÉ 't HEMELTJE - de oude clochard schrikt wakker. Zwemt terug - van de zee naar zijn geboorterivier. Een flottielje blauwrugzalmen zet koers om te paaien en te sterven.

Alsof de dichter zelf in die samenkomst van Hemel en Hel terugkeert naar A.H., ons stort in de prehistorie waarin we ons reeds bevinden. Maar dat zijn uiteindelijk rationele constructies die niets te maken hebben met het horen van een ‘ultieme melodie’, laat staan met het streven daarnaar. Daarvoor zijn toch al de aardigheidjes en flauwiteitjes, het vertoon van encyclopedische weetjes (zoals ‘In Llanfairpwllgwyngyllgogerychwymdrobwllllantysiliogogogoch in Wales op het station’, refererend aan een foto die eens in de zoveel tijd alom opduikt) allemaal een beetje te aardig, een beetje te lollig, olijk, vrolijk, lacherig en leuk. Ja zelfs, ‘Nagasaki. Einstein ligt wakker. Alles is relatief’ wordt iets lolligs, iets leukigs als we daarna moeten lezen ‘Zet je fez op in Groenland. Van Qeqertarsuaq naar Kangerlussuaq.’

Paul Rodenko heeft ons op het gebied van streven, van drift naar vermengen, naar mijn smaak voldoende indringends geleerd om niet in deze lollige val te hoeven trappen. ‘Met twee maten’, de programmatische verantwoording van de gelijknamige bloemlezing, spreekt een voorkeur uit voor gedichten als een voortdurend reiken naar het Andere, geladen van het besef nooit volledig met dat nagestreefde

[p. 63]

Andere samen te kunnen vallen, en benadrukt steeds de doorwerking van het ‘lichamelijke karakter’ van het gedicht, zoals in dit citaat op p. 134: ‘Het ligt trouwens voor de hand dat het gedicht-als-zintuig lichamelijk in de ademhaling, in de stem verankerd moet zijn. Ademloosheid als het inhouden van de adem (wat dus iets anders is dan “geen adem hebben”, integendeel, het betekent een samenballing van adem -...)’ Of ook, even verderop, over Slauerhoffs gedicht ‘Corridas’: ‘Het lijkt wel of zich aan het slot, wanneer hij buiten adem raakt, een plotselinge blinde vernielzucht van hem meester maakt.’

Nu hoeft dat nu ook weer niet per se, maar voor een dichter als Holvoet-Hanssen, die zoveel theatraals toelaat in zijn werk, zou het toch in de rede moeten liggen te bedenken dat poëzie ook vanuit deze optiek een geciseleerde vorm van theater is: ze doet met klanken en ritmes wat een klassiek toneelstuk met personages doet. Het plaatst ze in conflict met elkaar, voert tussen hen de spanning op, want komen ze samen of komen ze niet samen, slaan ze elkander het hoofd in of hebben ze elkander lief, het stuk drijft zich voort in de tijd, slaat bodems open, onthutst. Een lyrisch gedicht doet afstand van de personages, maar blijft in de spanningen: elk woord is een masker voor het botsen, een wederzijdse tegendraadsheid van energieën. Zo bezien is dan ook het streven naar een melodie waarin geluk en lijden zijn vervat het poëtische project tout court. Als dat dan faalt, terwijl de dichter ook nog eens een spel met personages speelt, doet hij zich grotere ellende aan dan wanneer hij zich dit doel niet had gesteld. En zeker als hij zegt te streven, dus niet noodzakelijkerwijs het doel te bereiken, juist in het besef van dat échec, verwachten we eigenlijk uiting van enige vorm van pijn - waarmee het échec zich uiteindelijk in een poëtisch geluk van mislukken opheft.

Maar misschien beoogt de dichter juist de onveranderlijkheid van de snelheid van het licht te benadrukken, als een constante beweging, die alles aan zichzelf gelijkmaakt, en is hij eens te meer daarom in Strombolicchio als een piraat op weg over de zeeën. Een boekanier is immers aan niets gebonden, maar treedt in het gebied van het grote wiegen overal zijn intree, waar het hem uitkomt:

Zeeën gaan tekeer, op het land geen bravoure meer
(...............)
Ik wieg je zoals golven van lucht en water vogels en vissen
(p. 44)

Ja, misschien heeft Holvoet-Hanssen juist nadrukkelijk getracht aan de wanhoop van de dichter van Rodenko te ontkomen. Toch klopt daar iets niet aan. Immers, als al die verschillen uiteindelijk niets uitmaken, want steeds in het licht staan van het-

[p. 64]

zelfde licht, dan treft die onveranderlijkheid waaraan zij onderworpen zijn, die ‘ultieme melodie’ ons juist des te sterker, als de verschillen aan het licht komen. Maar de avonturen van de piraat J. Enterhaeck staan al in dezelfde stem geschreven als die van Harry Houdini uit de eerste bundel, en deze stemmen doen ook weer sterk denken aan de stemmen van de vos uit Santander. En datzelfde geldt zo vaak voor regel na regel binnen een gedicht, en bovendien, zoals gezegd: het licht, zozeer ervan verdacht louter als snelheidsmonster te functioneren, kan ook traagjes aan ons voorbij sukkelen - onder experimentele omstandigheden althans, wetenschappelijke. Maar hoe zit dat hier met de dichtkunst?

Holvoet-Hanssen kent op dat gebied in ieder geval de klassieken. Zijn tweede bundel sluit hij nadrukkelijk af met een opnieuw olijk getoonzet gedicht, zijnde een ode aan Rimbaud. Ook presenteert hij in diezelfde bundel de gedichten van zijn boekanier als ‘Baldakijnen’, waarbij hij lijkt te verwijzen naar de hier volgende regels uit een prozagedicht van diezelfde meester, die, wars van het soort verzoenende poëzie-politiek dat uit ‘De vegt-lijnen’ blijkt, zijn onontkoombaar karwei verrichtte:

Je fus, au pied du baldaquin supportant ses bijoux adorés et ses chefs-
d'oeuvre physiques, un gros ours aux gencives violettes et au poil chenu de
chagrin, les yeux aux cristaux et aux argents des consoles.
(uit ‘Bottom’ in illuminations)

Dat bij Holvoet-Hanssen het ‘grijze haar van het chagrijn’ zodra het aan het oppervlak treedt, echter olijk wordt weggemasseerd, lijkt de dichter gelukkig genoeg te beseffen, want hij schrijft in zijn hoedanigheid van boekanier:

Ik scheer graag over hun toppen of vertel iets te grappige moppen.

Dat klopt, maar doordat het er zoveel zijn en vaak ook zo oneindig flauwe (‘amoretto met stiletto’ op p. 49), raak ik op den duur toch minder in die toppen geïnteresseerd - en vraag ik mij af of het nog zo'n toeval is dat de toppen slechts worden aangescheerd. Wie scheert vreest misschien de val, staat hij eenmaal op de top. En zo tovert Holvoet-Hanssen tegen het einde van de laatste bundel ook precies weer zo'n olijk konijntje (dat we trouwens al kenden) uit zijn hoed. Juist waar hij de kans had op het samenvoegen van vreugde en pijn, wordt de pijn beschuldigd:

[p. 65]

 

997 Cassandra, onzin elk woord zwaarwichtig te verdonkeremanen

 

998 sterrenjager, spelenderwijs ontdekken snuffelende kinderen in de

 

voetsporen van Einstein formules op een narrenpak

Daar zijn ze weer, die kinderen, formules ontdekkend, maar geplaatst in het kader van die angst voor Cassandra die zo past bij dit lacherige tijdsgewricht. Kortom, graag zag ik meer van dat minder acceptabele ‘chagrijnig grijze haar’, opgeroepen nota bene door de Jongeling der Jongelingen, Rimbaud, voor wie dat klaarblijkelijk even nastrevenswaardig was als kristallen in de ogen. Het is van dergelijke spanning dat poëzie leeft, niet zozeer van poëticale kunstjes als bijvoorbeeld het willen vermengen van genres op zichzelf: ‘Maak van proza poëzie’ (Santander, p. 9). Die oproep lijkt gewaagd, maar is in het kader van de poëziegeschiedenis minstens een beetje oude koek. We mogen toch aannemen dat ook Holvoet-Hanssen de glorieuze geschiedenis van pakweg het poème en prose sinds Baudelaire zal kennen. Het gaat juist daar uiteindelijk om het volle ambachtelijke, emotionele, intellectuele en wie weet uiteindelijk zowaar morele uitspelen van spanning waardoor een literaire tekst sterker aangrijpt dan woorden uit de krant.

Misschien weet Holvoet-Hanssen dit soort dingen zelf ook. Zijn Ontboezemingen in het vossenvel laten hem uiteindelijk min of meer ontredderd achter. Een laatste gedicht, een fragment uit een Bretons lied, door hem vertaald, sluit af met een regel als zo'n uiteindelijke ontboezeming:

Merlijn! Merlijn! Kom tot inkeer!

Het is alleen jammer dat de dichter in zijn vertaling een paar eenvoudige inversies over het hoofd ziet die die spanning, zo noodzakelijk voor juist zo'n oproep, hadden kunnen opvoeren, zodat de oproep er een werd in de geest van Rodenko. Nu is het daar louter het teken van, een slotakkoord, een lineair slotakkoord.

Maar goed, graag leve minstens zo lang als Merlijn Holvoet-Hanssen, ter meerdere eer en glorie ook van de jeugd van A.H. - opdat we uiteindelijk naar haar, naar die prehistorie terugverlangen, niet naar de gelijktijdige van de andere A.H.. Maar om dat te bereiken moge graag eerder dan 2037 het grijze chagrijn puiker zijn. ‘Chenu’ betekent immers niet alleen ‘grijs’, het betekent ook ‘puik’.