Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 28 (2001)

De Revisor. Jaargang 28

(2001)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hermann Broch
Het wereldbeeld van de roman Een voordracht

In 1933 hield de Duitse schrijver en filosoof Hermann Broch (1886-1951) een lezing in Boedapest met de titel ‘Das Weltbild des Romans’. Zijn biograaf Lützeler merkt hier over op dat de titel ook ‘Was ist Kitsch?’ had kunnen luiden. Broch stelt zich de vraag of er in de kunst morele plichten bestaan en zijn antwoord luidt: ‘Wie kitsch voortbrengt is niet een nietsnut of iemand die weinig kan, hij is volstrekt niet met de maatstaven van de esthetica te beoordelen, maar hij is kortweg een slecht mens,+ hij is ethisch verdorven, een misdadiger die “das radikale Böse” wil.’ Om deze ferme uitspraak te kunnen doen moet Broch eerst aannemelijk maken dat er ruimte is voor normen en waarden in de romankunst. Hij doet dit door het, zoals hij zelf toegeeft, vage begrip ‘wereldbeeld’ te introduceren. Broch interpreteert dit begrip ruim: zowel een koopman als een militair heeft een wereldbeeld. Zo opgevat hangt deze notie onmiddellijk samen met die van een waardesysteem. De militair wil de grenzen van zijn land streng controleren, waar de koopman juist een vrij verkeer van goederen en diensten voorstaat. Een goed militair is iemand die de werkelijkheid weet in te richten volgens het waardestelsel dat zijn wereldbeeld hem oplegt. Lukt hem dat, dan heeft zijn werk ook een esthetisch resultaat. Zo komt het dat zelfs geallieerde militairen geraakt werden door het militaire genie van Rommel. Dit betekent dat ieder wereldbeeld een ideaal nastreeft dat voortkomt uit het bijbehorende waardestelsel. Ontbreekt die inzet het hoogste na te streven, bijvoorbeeld doordat de schrijver slechts de werkelijkheid beschrijft zoals die ‘echt’ is, dan hebben we te maken met kitsch en dus met zowel ethisch als esthetisch gesproken slechte kunst. Dit roept natuurlijk de vraag op wat ‘kitsch in de roman’ precies is. De passages die de redactie uit dit boeiende essay heeft gekozen bevatten Brochs antwoord op die vraag. Vijf jaar later zou Heidegger in Die Zeit des Weltbildes (herdrukt in Holzwege) een impliciete polemiek met Broch voeren.

 

(...) Onze huidige kunstbeoefening (...) is geen godsdienst meer. Als er voor de kunst vandaag de dag een hoogste, in het oneindige zwevende waarde bestaat, moet die de schoonheid op zichzelf heten. Over de componenten van wat als schoonheid wordt ervaren komen we nog te spreken. In elk geval is schoonheid als zodanig net zo ondefinieerbaar als God. Luidt dus de eis die nu aan de kunstenaar

gesteld wordt: ‘Breng het schone voort’? Dat is, tussen haakjes, dezelfde eis die Nestroy ooit formuleerde: ‘Heb je talent, wees dan een genie’, en we weten precies+ wie zulke eisen stelt en waar zo'n eis toe leidt, - het is de eis van elk dilettantisme, en het resultaat is kitsch. Voorzover er in de kunst morele eisen zouden bestaan - en een rondgang door het huis van de kunstenaar zal u ervan overtuigen dat ze noodzakelijk zouden zijn -, zouden ook die negatief tot uitdrukking gebracht moeten worden: ‘Gij zult andere kunstwerken noch voor een deel noch in hun geheel nabootsen, want dan brengt u kitsch voort’, of: ‘Verwar dogmatisch aan te leren techniek niet met het maken van kunstwerken, anders breng je kitsch voort’. Wie kitsch voortbrengt is niet iemand die minderwaardige kunst voortbrengt, hij is geen nietsnut of stumperd, maar hij valt totaal niet met de maatstaven van het esthetische te beoordelen, zo iemand is - zoals u ziet bevinden we ons in de sfeer van de operette en de geluidsfilm - zo iemand is in één woord een slecht mens, hij is een ethisch verdorvene, een misdadiger, die het radicaal kwade nastreeft. Of wat minder pathetisch uitgedrukt: hij is een varken. Want kitsch is binnen de kunst het kwaad zelf. Wilt u een buitenproportioneel voorbeeld van kitsch? - Nero die bij het vuurwerk van de brandende lichamen van christenen op de luit tokkelt: het toonbeeld van de dilettant, van de estheet die alles doet omwille van het mooie effect. De kunstenaar daarentegen doet er goed aan geen mooi werk te willen leveren. (...) Het zondige binnen het waardesysteem van de kunst, en daarmee ook binnen het waardesysteem en het wereldbeeld van de roman, is de kitsch.

Toch is dat al te eenvoudig. Want helemaal zonder effect, zonder een druppeltje kitsch kan geen enkele kunst het stellen. Denk aan het bestaan van het theater, van de opera, kunstvormen die regelrecht van het effect leven. Niet voor niets was Nero theatraal. En bedenk verder dat de ontoelaatbare verwisseling van ethische en esthetische categorieën ook naar de andere kant kan doorslaan en dan bij de tegenpool van het effect, namelijk bij het didactische belandt. Juist onze tijd, die zich ten gevolge van het uiteenvallen van de op het religieuze geënte esthetische waardepool genoodzaakt ziet om binnen elk afzonderlijk waardesysteem sterk geaccentueerde ethische eisen te stellen, is van weerzin tegen elke vorm van estheticisme vervuld, ervaart die als typische uiting van de burgerlijke negentiende eeuw en verlangt meer dan welke vroegere tijd ook naar een gezuiverde ethische kunst. De satire als ethische kunst heeft vandaag de dag een grotere inbreng dan ooit tevoren, fenomenen als Karl Kraus of de leerdichtkunst van Bertold Brecht zijn belangrijke+ tekenen van deze tijdgeest.

Uit sociologisch oogpunt moge deze overgevoeligheid van de kunstenaar voor het estheticisme en de kitsch mede zijn veroorzaakt door de reusachtige kitschpro ductie, die eveneens tekenend is voor deze tijd. De kunstenaar moet de zuiverheid

van zijn eigen waardesysteem, het l'art pour l'art, tegen de aanvallen en het onbegrip van alle overige waardesystemen verdedigen. Maar bovenal heeft de kitsch binnen het waardesysteem zelf, in ons geval dus binnen het wereldbeeld van de roman, haar enorme betekenis als pool van het kwaad, van waaruit de waardevorming zich in de richting van het eigen waardedoel moet bewegen. En het is daarom onze taak de kleine sprong van Nero naar mevrouw Courths-Mahler te maken en te+ vragen: waaruit bestaat het wezen van de kitschroman? Op welk punt vindt in dit geval de verwisseling van de ethische met de esthetische categorie plaats? Wat betekent het in dit geval mooi in plaats van goed werk af te leveren? Waaruit bestaat in dit geval het dogmatisme?

Laten we niet vergeten dat de roman een onderklasse van de kunst vormt en dat we daarom voor het hoogste waardedoel niet meer de schoonheid op zichzelf, maar een minder omvattend begrip in de plaats moeten stellen; er zijn hier maar bepaalde componenten van wat als schoonheid wordt ervaren in het geding. Zo blijft ook de ethische eis goed werk af te leveren tot een bepaalde, duidelijk afgebakende activiteit beperkt. Als we beginnen met deze, je zou kunnen zeggen alledaagse opdracht voor de roman, dan zien we dat hij de heel eenvoudige taak heeft de wereld of een gedeelte van de wereld te beschrijven zoals ze is. (...) Goed werk afleveren+ betekent bij het schrijven van romans een gedeelte van de buiten- of binnenwereld of allebei beschrijven zoals het is.

Wat is het resultaat van deze ethische handeling? Wat is het mooie dat in de voltooide roman te vinden valt? - dat je de wereld aantreft zoals zij daadwerkelijk is? Nee, daar heeft de lezer geen behoefte aan, daar heeft de auteur geen behoefte aan, die is immers toch al voorhanden. Er heeft automatisch een omsmeltingsproces plaatsgevonden, er is een wereld ontstaan zoals ze gewenst of zoals ze gevreesd wordt (wat in dit geval hetzelfde betekent, want beide zijn mooi).

De kitsch verwisselt beide categorieën. Zouden we mevrouw Courths-Mahler vragen wat zich in haar romans afspeelt, dan zou ze ongetwijfeld niet antwoorden - wat wij allen terecht verwachtten - dat de wereld hier wordt beschreven zoals ze gevreesd wordt, maar ze zou antwoorden dat ze de wereld laat zien zoals ze werkelijk is, of op zijn minst zoals ze zou moeten zijn. Nu kent de roman echter binnen zijn eigen bereik wensen noch vrezen, die moet hij net als al het andere uit de beschreven wereld vandaan halen. Hier begint het typisch dogmatische van de kitschmethoden.

Aan de kleine dogmatismen van de kitsch hoeven we niet veel woorden vuil te maken; zij zijn in ontelbare gevallen aanwijsbaar: in het leunen tegen bekende romansituaties, in het gebruik van clichés, in het binnensmokkelen van aan de literatuur vreemde tendensen enzovoort. Waar begint de grote artistieke heiligschen-

nis? Om die vraag te beantwoorden mogen we niet bij de Courths-Mahlers blijven, maar moeten we een groter voorbeeld aanhalen, een voorbeeld dat we alleen met alle respect mogen bejegenen, maar dat juist daarom overtuigend is. Ik kies Zola, want niemand zal durven beweren dat Zola kitsch heeft geschreven. Maar kijk nu eens naar zijn Quatre Evangelises, waarin Zola zijn socialistische antiklerikale overtuiging wilde optekenen: daar wordt in het kader van een naturalistische roman een volslagen utopische toestand beschreven, een toestand zoals die zich ook na het bereiken van de klasseloze maatschappij zeker nooit zal voordoen, een toestand waarin goed en kwaad niet volgens de toekomstige maar volgens de in 1880 ontstane morele begrippen over de goede socialisten en de kwade antisocialisten verdeeld worden, kortom, het socialistische waardesysteem, dat nog in een levendige ontwikkeling verkeert, wordt op het eindige geprojecteerd, het wordt bekort, het wordt dogmatisch en op een uiterst kwalijke manier moreel gemaakt, in één woord - en ik hoef niet nogmaals te verklaren hoe dit bedoeld is - het wordt geësthetiseerd. (...) Maar zolang de schrijver ‘goed’ en geen ‘mooi’ werk aflevert, kan hij al die waardesystemen alleen maar tonen zoals ze werkelijk zijn, dat wil zeggen in hun levendige ontwikkeling, in hun strijd, niet in hun afgeslotenheid. De kunstenaar dient alleen zijn honger naar feiten en de regels van zijn kunst te volgen, en+ wat hij ook beschrijft, het ressorteert onder de hoogste instantie van de waarheid en de bijbehorende logica, die alleen de zuiverheid van het autonome wereldbeeld, in dit geval dat van de roman, waarborgt. Uit die waarachtigheid en die honger naar feiten zijn de grote realistische wereldbeelden van de roman ontstaan, de uitsneden van de wereld van de uiterlijke gebeurtenissen van een Balzac of Zola, de uitsneden van de wereld van de ziel in het werk van Dostojewski.

Maar we praten over een automatische omsmelting van deze waarachtigheid in een novum dat als mooi wordt ervaren, en het moet ook een novum zijn dat aan deze hele, op zichzelf zonder twijfel hoogst merkwaardige en niet zonder meer begrijpelijke activiteit richting en motivatie geeft. Kort gezegd: wat is dat voor een merkwaardige motivatie die in de handeling van het schrijven werkzaam is, en die toch nooit bewust in die handeling van het stellen van waarden mag opgaan? Want dat een volwassen man, die zo nu en dan zelfs volledig bij zinnen is, ervoor gaat zitten om verhalen te verzinnen, en dat er andere volwassen mensen zijn die deze verhalen lezen, valt zeker niet uitsluitend door honger naar feiten te verklaren. We willen hier niet ingaan op de magische voorstellingen die de primitieven nopen het geluk bij de jacht op een artistieke manier uit te beelden en daarmee op te roepen, we mogen daarvan afzien ondanks het feit dat zulke voorstellingen ongetwijfeld ook bij ons nog een belangrijke rol spelen. We mogen - en mogen dat des te meer omdat we nu immers over de aards-empirische schrijver en aards-empirische lezer

spreken - ons tot de psychologische betekenis beperken en daarbij alleen het psychologisch misschien belangrijkste gegeven, namelijk het gegeven van de identificatie, naar voren halen: zelfs uit de heldendichten, zelfs uit de jachttaferelen op de rotswanden blijkt in alle duidelijkheid dat het steeds om de zegevierende held draait, of hij nu echt alle tegenstanders verslaat en alle dieren buitmaakt, of dat hij het na een innerlijke zege op een tragische manier tegen de empirische wereld om hem heen aflegt, steeds is het de identificatie met die winnaar die de schrijver net als de lezer in de ware zin van het woord in spanning houdt en de adem beneemt, die de een tot creatie, de ander tot medecreatie aanzet en die in de literatuur nu juist die wereld oproept die niet die is zoals ze in werkelijkheid is, maar zoals ze gewenst of gevreesd wordt. Zo men wil, de naam zegt het, de romantische wereld van de roman, een wereld van winnaars, die zich vanaf de Spaanse aanzetten tot deze kunstvorm tot aan de moderne detective in een oneindig aantal variaties steeds weer weet te vernieuwen. Of het nu de erotische held is uit de Liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos of de allesverpletterende Old Shatterhand, of het nu Nick+ Carter is, die elke misdadiger te slim af is, of een beursmagnaat als Zola's Saccard dan wel Musils man zonder eigenschappen, die op intellectueel vlak iedereen de baas is, het is altijd het heldenepos dat daar geschreven wordt, het is altijd een vuurwerk met een meer of minder Nero-achtig karakter, een schouwspel bij het zien waarvan de verschillende driften van zowel de schrijver als de lezer door identificatie worden bevredigd. Als de naïeve lezer ‘mooi’ zegt, bedoelt hij deze driftbevrediging, en tot op zekere hoogte heeft hij gelijk, want ook al is in deze driftbevrediging slechts een deel van de esthetische factoren werkzaam, toch is hier, in de breedste zin opgevat, precies dat aanwezig wat we het esthetische resultaat van een+ ethische handeling mochten noemen. En het behoort tot het wezen van elke goede roman om die driften te bevredigen. Maar de kitsch beschouwt dat als het hoofddoel. De kitsch vergeet de werkelijkheid en wil alleen maar zijn lezers bevredigen - in iedere zin van het woord.

Elk waardesysteem ontwikkelt zich in de afkeer van het kwaad, het bevindt zich zogezegd in een permanent zuiveringsproces. Als dat klopt, moeten er in het wereldbeeld van de roman tendensen zijn die het tegendeel willen van wat de kitsch wil. En die zijn er ook. Niet alleen de tendensen van de ethische literatuur, maar ook de ideeën achter de reportage proberen de literatuur uit het bereik van de ‘mooie’ en romantische driftbevrediging weg te halen om haar terug te verwijzen naar de naakte, de zuivere, je zou bijna geneigd zijn te zeggen wetenschappelijke inzameling van feiten. Herinneren we ons dat we iets soortgelijks al in de schilderkunst beleefd hebben, toen het plein-air en de impressionisten meenden dat ze de romantiek van Delacroix met de wetenschappelijke middelen van de optica hadden

overwonnen, herinneren we ons dat in diezelfde tijd ook met het naturalisme in de+ literatuur een begin werd gemaakt, en het hypernaturalisme van de reportage zal in onze ogen niets anders lijken dan het consequente sluitstuk van deze ontwikkeling. Want wat is het artistieke oogmerk van de reportage? De werkelijkheid moet onverbloemd worden vastgelegd, met het romantische arrangement van de verzonnen literatuur moet eindelijk korte metten worden gemaakt, en net als in de wetenschap wordt een maximum aan objectgebondenheid nagestreefd, waarbij zo mogelijk alle subjectieve storingsbronnen uitgeschakeld dienen te worden. Net zoals de individuele wetenschapper in het onderzoek verdwijnt en het niet uitmaakt wie er achter de microscoop zit, zo moet ook de schrijver geëlimineerd worden: het object als zodanig, zijn reële feiten moeten spreken, verder niets. (...)

Maar hier stuiten we op een eigenlijk verbluffend feit: bijna nergens in de literatuur en in de literatuurgeschiedenis - misschien sinds de tijd van Walter Scott niet meer - gaat het er zo romantisch aan toe als in de reportage. Het buitengewone wordt hier wat zich constant afspeelt. (...) En wie verder nog om zich heenkijkt, op zoek naar stof voor de reportage, ziet dat het er overal even woest en grof aan toegaat: er heeft zich hier een lawaaiig-heroïsche wereld vol kitscherige triomfantelijkheid gevestigd, een wereld van zeeschuimers en gangsters die deels in de dreunende straten van de grote steden, deels op de pampa's, deels in de beurzen actief zijn, en hele landen, het technische Amerika, het boventechnische Rusland, worden tot een heroïsche status verheven, kortom er heerst een selectieprincipe dat ondanks alle nagestreefde zakelijkheid het stempel van een onuitsprekelijke leugenachtigheid draagt. En misschien bestaat er voor de reportage echt geen andere uitweg uit een dergelijk gevaar dan zich volledig op het biografische en de reële sensationele gebeurtenis te richten: waar een uniek uitzonderlijk mensenleven of een unieke grote gebeurtenis in het middelpunt van de beschrijving komt te staan, is de schrijver voor een groot deel van de moeilijkheid die het selecteren van feiten met zich meebrengt bevrijd, daar ordenen de feiten zich volgens hun eigen logica rond het gegeven middelpunt, daar is het dreigende gevaar van de leugenachtigheid en de kitsch voor een groot deel bezworen.

Maar er komt nog een andere beweegreden bij, en die is pas toereikend om de merkwaardige terugkeer van de reportage in de contreien van de kitsch, die daar in aanleg toch volledig tegengesteld aan zou moeten zijn, duidelijk te maken en te verklaren. Kijkt u nogmaals wat zich bij Courths-Mahler afspeelt. Daar vinden zogezegd uiterst reële dingen plaats, de figuren die hier optreden dragen nagenoeg menselijke attributen, ze bedienen zich ook van een taal die uit de verte aan menselijke geluiden doet denken, maar het geheel is een constructie die nauw is verbonden met de pornografische kitsch. Ook daar zijn de figuren namelijk van menselij-

ke attributen, om preciezer te zijn van menselijke organen voorzien, en die worden ook nog eens tot in het kleinste detail uiterst vakkundig gebruikt; maar als je het totaalbeeld in de driedimensionale ruimte zou willen projecteren, zou dat het beeld van een gekkenhuis opleveren. Wat gebeurt hier? Je kunt niet zeggen dat mevrouw Courths-Mahler of de pornografie het zo moeilijk vinden een selectie te maken uit de feiten. Integendeel, nergens is die selectie zo ondubbelzinnig, je zou bijna kunnen zeggen op zo'n instinctieve manier zeker van zichzelf als in de pornografische lectuur. De feiten zijn immers uit de tweede hand, en zo bestaat er een zekere voorselectie. Wat evenwel opvalt is het primitieve en moeizame waarmee deze feiten bijeen worden gehouden en waarmee ze zich ten slotte tot een beeld van de waanzin samenvoegen. En in dat opzicht kun je een overeenstemming met de reportage vaststellen, waarvan de eerste uitdrukking misschien in de gemeenschappelijke voorkeur voor het romantische bestaat. Want als de reportage echt consequent zou zijn, zou ze op haar beurt eveneens in de waanzin moeten uitmonden. Als ze namelijk echt de taak zou vervullen om de wereld, de hele wereld zoals zij is, dus zonder te selecteren, vast te leggen, dan zou ze niet alleen zo eindeloos moeten worden als de wereld zelf, zo eindeloos als de kwade oneindigheid van de krant als spiegel van de wereld, ze zou niet alleen feit aan feit moeten rijgen in een eeuwige herhaling, maar ze zou niet eens de mogelijkheid hebben om tussen de puntsgewijze feiten enig verband te leggen. Er bestaan bepaalde psychopaten die in een ontstellende obsessie voor feiten de gebeurtenissen wel opnemen en registreren, maar niet met elkaar in verband kunnen brengen - sporen daarvan tref je aan in de hersenen van de meeste krantenlezers alsook bij Amerikanen die over de wereld reizen en met een stapeltje Baedeker-data thuiskomen -, en iets soortgelijks zou ten slotte ook de consequente reportage moeten opleveren, een absurditeit die des te krasser wordt naarmate het selecteren van feiten willekeuriger en hulpelozer heeft plaatsgevonden.

Nu zou je kunnen zeggen dat de wereld nu eenmaal een volstrekt krankzinnige aanblik biedt en dat de reportage dus rechtstreeks op weg is naar de waarheid. Dat+ is natuurlijk een woordenspel. De afbeelding van een krankzinnige toestand is zelf niet krankzinnig, maar is juist of onjuist. Krankzinnig kan alleen de methode van het afbeelden zijn, als die tot absurde resultaten leidt. De krankzinnigheid van de wereld ligt in een volstrekt andere sfeer. Hier gaat het om een krankzinnigheid van de uitdrukking. Dus wat gebeurt hier?

We wezen er al op dat het cliché deel uitmaakt van het dogmatische arsenaal van de kitsch. Onder een cliché verstaat men doorgaans een afgezaagde frase, die des te afgezaagder wordt naarmate ze is overladen met vaststaande meningen, voorstellingen en waardeoordelen. In de kitsch zal men over iemand die weggaat graag zeg-

gen: ‘En men zag man en paard nooit weerom.’ Zo erg is het met de reportage+ natuurlijk niet gesteld, maar ook zij kan geen aandacht schenken aan het feit dat de taal een eeuwig wisselende, eeuwig veranderlijke uitdrukking is van de geest, ook zij moet het talige op een dogmatische manier opvatten, want ze wil immers de dingen zelf laten spreken, de feiten beluisteren, de schrijver daarentegen tot zwijgen brengen. Dogmatiek van het talige! Zij het taligheid in een ruimere zin: ik bedoel daarmee dat de reportage zich op een bepaald vocabulaire heeft vastgelegd - staat u ons toe hiervoor de benaming ‘realiteitsvocabulaire’ te kiezen - een vocabulaire dat voor bepaalde situaties bepaalde algemeen geldige uitdrukkingen bezigt. Als ik zeg: ‘Een man steekt de weg over’, dan past dat in zulk algemeen begrijpelijk realiteitsvocabulaire, en zolang het taalgebruik zelf niet verandert, moet je bij iedere mededeling die de wereld beschrijft zoals ze is van zo'n vast realiteitsvocabulaire gebruikmaken. Maar het gebruik van het realiteitsvocabulaire biedt bij lange na nog geen garantie dat de wereld ook wordt beschreven zoals ze is - ook al is mevrouw Courths-Mahler de tegenovergestelde mening toegedaan. Ook de waanzinnige gebruikt het juiste vocabulaire. Het komt op de syntaxis aan, op het zinsverband, op de talige logica waarbinnen het vocabulaire gebruikt wordt. (...)

Maar wat moeten we nu precies onder een dergelijke syntaxis verstaan? Als we ons met die vraag tot hoogontwikkelde kunstwerken wenden, zullen we geen antwoord krijgen. Een antwoord krijgen we alleen van het primitieve en doorzichtige. Dus hoe ziet de syntaxis van de kitsch eruit?

Dat ook zij veelal op dogmatische wijze totstandkomt, spreekt na het voorafgaande voor zich. Het realiteitsvocabulaire wordt volgens kant-en-klare recepten, die deels door overgeleverde kunstvormen, deels door uiterlijke of innerlijke voorstellingen gedicteerd worden, verhoudingsgewijs eenvoudig samengesteld. Het armzalige levensverhaal van de roverhoofdman Grasl wordt met bepaalde romantische en erotische bovenbouwsels en versiersels opgesmukt - let u overigens ook hier op de parallel met de kitscharchitectuur! -, of, zoals bij Courths-Mahler of bij de film, een uiterst triviaal verhaaltje wordt aangekleed met renpaarden en auto's en klaar is Kees. Om de aangename associatie op te roepen neemt men daarbij niet eens zijn toevlucht tot de realiteit van een auto, maar de aanduiding ‘machtig automobiel’, precies op het juiste moment dogmatisch ingezet, volstaat. (...)

Als we de extreme reportage het verwijt mochten maken geen selectieprincipe voor haar realiteitsvocabulaire te bezitten, dan krijgt het selectieprobleem pas in het licht van de syntaxis zijn eigenlijke betekenis. Want het wezen van de syntaxis en haar kolossale symboolscheppende functie bestaat er juist in door de spanning tussen de woorden en de losse feiten, die in een syntactisch verband worden geplaatst, een vermoeden van al het onuitgesprokene, uiteindelijk dus van het

bovenindividuele op te roepen. Daarmee wordt nu echter ook vanuit de syntaxis dat vocabulaire voorgeschreven dat ze voor invoeging in haar symbolische systeem nodig heeft. En opnieuw stuiten we hier op de werkwijze van de droom, want ook de droom maakt uit de reële feiten die hij krijgt aangeboden een selectie om zijn van symbolen doordrenkte subjectieve werkelijkheid tot stand te brengen. Tegelijkertijd verlaten we daarmee de sfeer van het technisch-literaire, ja we reiken daarmee voorbij de zuiver psychologische opvatting van de droom, voorzover we er niet voor terugschrikken het metafysische terrein dat daarachter opdoemt te betreden.

Het is een fenomeen van angst dat voorbij het zuiver psychologische voert. Want er gebeurt niets op deze wereld dat niet ter bestrijding van de angst dient: ik bedoel die enige en ware metafysische angst, die grote ontembare en onbedwingbare+ levensangst die de mens bevangt op hetzelfde moment dat zijn bewustzijn voor het eerst de ogen opslaat en de eenzaamheid van zijn dood voor zich ziet, - die angst, die hooguit tot zwijgen wordt gebracht, als de mens het verband tussen zijn schrikwekkende dodelijke eindigheid met de oneindigheid van de kosmos begint te vermoeden. En ook al is het een onbewezen en misschien ook onbewijsbare hypothese dat boven elke droom die de mens droomt een sprankje van het kosmische en bovenaardse zweeft, zeker is het dat de grote dromen van de mensheid in de glans liggen van dat hogere kosmische licht, zeker is dat de literatuur, net als al het andere menselijke streven naar waarde, door de wereldangst gedragen en haar bezwerend, de weerglans van die glans met zich meedraagt.

Maar we mogen niet te vroeg te veel van het metafysische vergen, en bovendien is de angst ook een psychologisch probleem. Want die metafysische angst concretiseert zich in allerlei aardse angsten, en alleen die zijn direct waarneembaar. En daarmee bedoelen we niet alleen de concreetheid van het direct levensbedreigende, van het vijandige op zichzelf, wat de meest concrete angstaanjager is, maar ook het fenomeen van de dood zelf. Weliswaar bestaat er geen verschijnsel dat wat levensbelang betreft verder van het aardse afstaat en metafysischer zou kunnen zijn dan de dood, maar hoezeer de dood ook in de waarste zin van het woord onvoorstelbaar levensvreemd is, toch is hij tegelijkertijd in de meest concrete zin levensecht. Zijn realiteit is die van de grens, en door de duisterheid van zijn poort stroomt de metafysische angst als psychische realiteit het menselijke leven binnen. Voor het vijandige ben je bevreesd, voor het duister heb je angst. Als middelaar tussen psychische en metafysische realiteit staat de dood op de grens tussen de heldere wereld van het bewustzijn, waarin alle dingen bekend zijn, waarin ze hun namen dragen en gedefinieerd kunnen worden, en de wereld van het duister, waarin niets te definiëren valt, waar al het onheil vandaan komt, ook hier in de ware zin van het

woord ‘naamloos onheil’ - dat is het onheil dat op de verlossing door de definiërende naam wacht, opdat het gekend is en we ervoor zijn gevrijwaard. Maar juist omdat dit zo is, en omdat de dood het ontstellendste en monsterlijkste feit van dit leven vormt, en omdat de angst voor het duister ervan het eigenlijke metafysische agens is, dat de mensheid tot haar daden aanspoort, of het duister nu in het nog niet geëxploreerde van het aardoppervlak schuilgaat of in de kleinheid van de atomen of in de diepten van de ziel, juist daarom kun je niet zonder meer op zo'n metafysische oergrond teruggrijpen. Dat zou een schandalige manier zijn om met de dood om te gaan. Binnen het concrete is de dood bovenal een psychisch fenomeen, en de individuatie van de grote metafysische doodsangst in de veelheid van angsten die het menselijke leven doortrekken en bewegen, de opsplitsing van het grote duister in de vele duisterheden die van alle kanten en onafgebroken in dit leven van het heldere bewustzijn binnensijpelen, die hele psychische realiteit wordt het object van de psychologie. (...)

Elk wereldbeeld, ook het meest onbeduidende van de pragmatische wereldbeelden, zorgt met het waardesysteem waar het toe behoort en waar het de uitdrukking van is voor een gedeeltelijke bevrijding van de angst. Heidegger maakt ons attent op de hogere metafysische zin van de zorg. In zo'n gelimiteerd waardesysteem als dat van het bedrijfsleven blijft het duistere en dreigende beperkt tot het begrip van economische armoede, met de groei van de bedrijfsmacht, die niet voor niets bedrijfsuitbreiding heet, maar ook met de idee van toenemende rijkdom komt de grens waarachter de duisterheid van de armoede opdoemt steeds verder weg te liggen. De grote waardesystemen, zoals bijvoorbeeld dat van het socialisme, hebben finale absoluutheden op wereldschaal als doel: waar de hele wereld omspannen+ wordt, bestaan geen duisterheden meer. Altijd gaat het om de beheersing van de oneindigheid. En als we de wetenschap als geheel beschouwen, is elke poging om in het nog niet geëxploreerde door te dringen een stuk van de eeuwig-oneindige strijd tegen het duister van het eeuwig-oneindige.

Maar altijd zijn dit slechts partiële wereldbeelden, en geen ervan - ook de wetenschap als geheel niet - is in staat die omvattende absoluutheid te bereiken die de mens nodig heeft om zijn angst te temperen. Misschien is zelfs elk van die wereldbeelden, hoe ver ze misschien ook van de droom af lijken te staan, fictie en dromerij. Daar is veel voor te zeggen. En misschien moeten we het dromerige en uiteindelijk vrijblijvend-onwerkelijke in het fragmentarische van al die partiële wereldbeelden zoeken. Zeker is dat telkens opnieuw de poging wordt ondernomen om al die partiële wereldbeelden tot één globaal wereldbeeld samen te smeden, om op die manier uit de droom te ontwaken en tot de ware werkelijkheid door te stoten. Dat is de eeuwige en steeds terugkerende taak van de filosofie, die

alle wetenschap, die de oneindigheid van de wetenschappelijke vraagstelling met die van de ethische en metafysische tracht te verenigen, om in een oneindigheid van de uiterlijke en innerlijke kosmogonie, in een oneindigheid van kennen en moeten de grenzeloze en daarmee van angst bevrijde totaliteit van de wereld te vatten. En waar dat gelukt is, waar het schouwen van het heelal in zijn hele innerlijke en uiterlijke eenheid gerealiseerd werd, daar is ook de ware verlossing van de onmetelijke angst geschied, daar werd het wereldruim tot religie en verlossing van de mens.

Kun je daarnaast nog van een wereldbeeld van de roman spreken? Kun je hem daarnaast nog een eigen kenniswaarde toeschrijven? We konden aan de roman weliswaar zijn eigen wereldbeeld toekennen, een wereldbeeld onder alle andere pragmatische wereldbeelden, we zagen dat ook het waardesysteem van de literatuur door angst wordt gedragen, door angst wordt geleid, dat ook achter de literatuur de angst voor de dood, de angst voor de tijd die naar de dood voert, opdoemt, - maar is zijn taak er niet eenvoudig toe beperkt de tijd te ‘verdrijven’, de in de ware zin van het woord ‘dodelijke’ verveling te bezweren? We zagen dat de roman niet in staat is de wereld echt in haar realiteit te beschrijven, omdat hij nooit de taak van de+ wetenschap kan overnemen. We zagen dat de roman in de grond van de zaak niet bevoegd is de wereld zo te beschrijven als ze moet zijn, omdat hij geen tendensliteratuur mag zijn, we zagen dat hij een hele reeks dingen niet mag, en we moeten daarom nogmaals onze aanvankelijke vraag stellen: waarin verschilt het wereldbeeld van de roman van alle andere pragmatische wereldbeelden, wat is zijn eigen waardesysteem, waarin hij zijn bestaansrecht en zijn taak moet zien te vinden? En als het echt zijn taak moet zijn de wereld te beschrijven zoals ze is, is hij dan niet louter spiegel voor alle overige wereldbeelden? Heeft hij ook in die zin niet zijn bestaansrecht verloren?

En daarop kunnen we nu antwoorden: ja, de roman moet de spiegel voor alle overige wereldbeelden zijn, maar die vormen voor hem precies zo'n realiteitsvocabulaire als elk ander vocabulaire van de buitenwereld. En net als elk ander realiteitsvocabulaire dat hij aan de buitenwereld ontleent, moet hij haar in zijn eigen literaire syntaxis inbrengen. Ongetwijfeld krijgt de roman, krijgt de literatuur daarmee een sociologische functie voor de samenleving. Geen menselijke handeling valt daarvan uit te sluiten. Maar dat is de uiterste periferie. Want ook al is die functie tijdgebonden en relativistisch, de eenheid van de literaire syntaxis tilt, althans qua idee, het relatieve op in de zone van het absolute. Banaal uitgedrukt: de literatuur, of preciezer gezegd, het literaire werk, dient in zijn eenheid de hele wereld te omvatten, ze moet in de selectie van het realiteitsvocabulaire de kosmogonie van de wereld spiegelen, ze moet zorg dragen dat in het wensbeeld dat ze

verschaft de oneindigheid van de ethische wil oplicht. (...)+

Het oneindige, nooit bereikte doel van de wetenschap om een totaalbeeld van de kennis te verwerven, de oneindige, in de realiteit nooit vervulde wens van de afzonderlijke waardesystemen om bij de absoluutheid uit te komen en alle rationele en irrationele elementen van het leven onder één noemer te scharen, dat vindt in de kosmogonie van de eenheid-stichtende syntaxis van het literaire werk weliswaar geen reële, maar wel een symbolische vervulling. De eenheid van het kunstwerk is uit de oneindige stroom van gebeurtenissen gelicht, en omdat het in zichzelf gesloten is en in die geslotenheid altijd een symbool is van de wereld, en omdat het op die manier symbolisch op de toekomstige grote kosmogonie vooruitloopt - altijd is schrijven een ongeduld naar kennis -, wordt het ook het symbool van het scheppende. Want het scheppende bestaat er niet in er maar op los te fantaseren, maar bestaat in de geslotenheid en in een eenheid die zijn eeuwige nieuwheid vormt en waarin het irrationele en duistere in steeds nieuwe vormen aan het licht treedt.

Het is een ietwat pathetisch wereldbeeld van de roman dat ik daarmee schets, dat weet ik wel. En ik weet ook dat we sceptisch moeten zijn en dat de tijd om kunstwerken met een dergelijke religieuze dimensie te verlangen en tot zich te nemen waarschijnlijk verder weg is dan ooit. En ik weet ook dat het absurd zou zijn om van de schrijver te verlangen dat hij zich met elk werk voorneemt een soort nieuwe godsdienst te stichten, je zou haast kunnen zeggen, zich daaraan te bezondigen. Maar als u een blik werpt op de geschiedenis, en misschien ook in uw eigen ziel, zult u snel inzien dat de mens nooit kon leven zonder zijn metafysische behoeftes te bevredigen. In welke vorm het metafysische weer zal opleven, ja of dat niet al gebeurd is, kunnen we niet weten, maar alles wijst erop dat we een nieuwe eenheid van het wereldbeeld tegemoet gaan, of zo'n eenheid nu religieus of anders genoemd wordt, en als we de taken voor ons zien die de moderne literatuur, en dat betekent bovenal de moderne roman, zich gesteld heeft, dan kunnen we wel sceptisch zeggen dat dit het afsluitende vuurwerk van een oude cultuur is, maar net zo goed dat zelfs in het onbeduidendste van deze kunstwerken, als het maar werkelijk zoiets is, de nieuwe werkelijkheid zich meldt. Want de literaire taak als zodanig is niet nieuw, ze is een eeuwig en onvervreemdbaar wensbeeld in de ziel van de mens, ze heeft in al haar polyfonie van oudsher bestaan, maar het instrument dat de literatuur in de moderne roman heeft geschapen kent zulke orgelachtige dimensies, de moderne roman in zijn rationeel-irrationele polyfonie is zo'n heerlijk symfonisch instrument, dat in zijn orgeltoon voor ieder die het horen wil ook het ruisen van de toekomst doorklinkt.

 

Vertaling Mark Wildschut


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


vertalers