De Revisor. Jaargang 28

[p. 29]

Allard Schröder
De voorgevormde blik

1 Wat er is

Woorden slijten. Smakeloos geworden, geherkauwd In ontelbare monden worden ze uiteindelijk uitgespuwd, niemand wil nog iets van hun betekenis weten. Het gaat hier over twee van die woorden, ‘werkelijkheid’ en ‘verbeelding’, die door de tand des tijds lijken te zijn aangevreten. Bijna ongemerkt waren ze in de kranten en tijdschriften en op de universiteiten in elkaars oppositie geraakt, zodat de een de ander ten slotte leek uit te sluiten. Je hoedde je ervoor ze te gebruiken, maar elders zijn ze er nog. Nog steeds duiken ze op in routineus vergroofde opinies die zo'n beetje met literatuur te maken hebben, als altijd opgevoerd als elkaars tegenstellingen, al legt nooit iemand uit hoe dat dan precies zit. Meer en meer lijken ze me uit een andere, oudere wereld afkomstig te zijn, waar ze nu nauwelijks meer geldende gedachten van betekenis hebben voorzien. Maar voor het definitieve afscheid daar is, kan het misschien verstandig zijn na te gaan wat ze in de wereld van lezen en schrijven nog om het lijf hebben.

Wie literatuur verlangt als ‘weergave van de werkelijkheid’ lijkt uit een oudere, naïevere wereld te komen dan de onze en wie haar verlangt als ‘neerslag van de verbeelding’ kijkt misschien ook te veel over zijn schouder naar gisteren. De wens de wereld weer te willen geven vond ik, in een merkwaardige vorm, terug op een plek waar ik die nooit zou hebben verwacht. In de muziek. Stravinsky had al eens afgekondigd dat muziek niets kon uitbeelden behalve zichzelf, maar een jaar of zo geleden stuitte ik in een artikel op de opvattingen van de gerenommeerde Italiaanse componist Luca Francesconi, wiens denkbeelden door de schrijver van het stuk als volgt instemmend werden geparafraseerd. ‘De wereld is tegenwoordig buitengewoon ingewikkeld. Je kunt de straat niet op of je wordt bedolven onder de meest uiteenlopende indrukken. Auto's rijden voorbij, mensen krioelen door straten, muziek schalt uit het raam, de vuilnis wordt opgehaald. Een negentlende-eeuwer zou tureluurs worden van zoveel herrie en gedoe, maar wij merken het nog nauwelijks op. Daarom schrijf ik complexe muziek. Want als de mens mijn complexe muziek beluistert, dan wordt hij zich bewust van de complexiteit van het leven en zal hij zijn leven beter begrijpen.’

Wat hiervan te denken? Inderdaad is het - nog - wel een gangbare gedachte dat de omstandigheden de mensen tot specifieke handelingen uitnodigen, in dit geval componeren, ja zelfs hen er soms toe zouden dwingen. De marxisten en freudianen - maar zij niet alleen - maakten van oudsher al graag de historische dynamiek of de psychische gesteldheid van

[p. 30]

een samenleving op uit kunst en letteren, ongeveer zoals de oude Romeinse zieners de toekomst wichelden uit de ingewanden van hun schapen. Zij waren ervan overtuigd dat de kunst altijd een spiegel van mens en samenleving was; ook, ja zelfs juist wanneer die dat opzettelijk niet wilde zijn. Maar Francesconi is helemaal geen slachtoffer van deze anonieme machten, die volgens de naargeestige wetten van het historisch materialisme de wereld bestieren; nee, hij schrijft zijn muziek bewust als afspiegeling - of iedereen dat ook zo hóórt is de vraag - met de bedoeling zijn toehoorders een inzicht te bieden. Als hij zijn zin krijgt - en waarom ook niet? - gaan er mensen naar het Concertgebouw om daar te luisteren naar wat zich daarbuiten dag in dag uit afspeelt, met de bedoeling zich binnen daarvan bewust te worden.

Het komt me op een of andere wijze vreemd ouderwets voor. Het oude literaire realisme, dat ook een werkelijkheid wilde weerspiegelen, had altijd al iets schoolmeesterachtigs, opvoedends. De romans die in die trant waren geschreven waren bijna altijd ook emancipatieromans, het literair realisme hoorde bij de opkomst van de burger en zijn fatsoen en later bij de maatschappelijke verheffing van de werkman en de kleine middenstand. John Steinbeck, Pearl S. Buck, Is. Querido, Heinrich Böll, dat soort schrijvers schieten je bij dat laatste te binnen. De zweterigheid van de verdrukten die ze aan hun boezem koesterden. Armoede, veel armoede. Ook veel onverzettelijkheid.

Schuldig ging ik me er niet van voelen, ik kreeg het er eerder benauwd van. Maar het realisme in de literatuur was erg geschikt om de lezer tot morele keuzes te verleiden. Dictators, links en rechts, zijn dan ook altijd dol geweest op het uitgangspunt dat kunst ‘het weergeven van de werkelijkheid’ moet zijn, omdat het zich ook goed leende om de leugen als ‘werkelijkheid’ te presenteren. Nog steeds is dit literaire uitgangspunt de favoriet van politici, omdat die denken dat ze er beleid mee kunnen maken. ‘Achterstandsgroepen aanspreken in hun eigen belevingswereld’, heet het dan. ‘Minderheden zichtbaar maken.’ Wellicht herkent u de taal van de beleidsnota.

Toegegeven, Francesconi is een uitzonderlijk geval van de drang van de kunstenaar de werkelijkheid weer te geven, maar ik ken een minstens even extreem geval van verbeelding. De Duitse auteur Wolf von Niebelschütz publiceerde in 1949 zijn roman De blaue Kammerherr. De vermelding van dat jaartal heeft zin, omdat het boek meer dan negenhonderd bladzijden dik is en je dus mag aannemen dat de auteur het voor, tijdens en kort na de Tweede Wereldoorlog moet hebben geschreven. Het speelt vroeg in de achttiende eeuw op het niet-bestaand koninkrijkje Myrrha, ergens in de Egeïsche Zee. Met weelderige allongepruik op het hoofd schrijden barokfiguren, tintelend van esprit, van de ene antichambre naar de andere, het woord tot elkaar richtend in een uiterst curieus, hoofs barok-Duits, dat met Franse leenwoorden is doorspekt. De beelden die voorbijtrekken lijken nog het meest op achttiende-eeuwse gravures die hebben leren bewegen en praten. De eens zo verstilde figuurtjes kuieren nu pluimstrijkend op elkaar af, daarbij hun voeten met

[p. 31]

bestudeerde elegance neerzettend. De intrige van de roman is niet eens een uitvindsel van de auteur, maar ontleend aan een onafgemaakt plan van Hugo von Hofmannsthal. De jonge prinses Danae - want we bevinden ons ook in de barokversie van de antieke mythologie - wordt door Zeus begeerd. De god doet alles om haar te verleiden, maar moet het afleggen tegen Don Giovanni, de ambassadeur van Venetië. Tegelijkertijd spelen er verschillende neven intriges, meestal dynastiek of politiek van aard. De ‘kleine man’ komt in het verhaal amper voor. Naar de esthetiek van die tijd - welke eigenlijk? - valt hij nu eenmaal niet tot een ideaalbeeld te transcenderen. Hij wacht af op de achtergrond, de pet in de hand.

Het is een verrukkelijk boek, een loflied op de monarchie, de rede, de esprit. De taal schittert, de geest sprankelt. Zorgvuldig worden de decors van dit feest van de vorm opgebouwd, soms pagina's achtereen, maar het verbluffende is dat nergens een band te ontdekken valt met wat er tijdens het schrijven in de ‘echte’ wereld gaande was. Alle beelden zijn ‘onwerkelijk’, ze hebben nooit bestaan en zullen nooit bestaan, ook in 1700 zijn ze geen moment mogelijk geweest. Toch kon ik het boek zonder moeite lezen, de rocailles en tour-nures van de auteur deden me nergens het spoor bijster raken. Net als bij Francesconi was ik op vertrouwd terrein. Ik kom daar op terug.

Het rare is dat Niebelschütz' boek in dezelfde boekenkast staat als pakweg D.H. Lawrence, Alan Sillitoe, Honoré de Balzac of Remco Campert en zo is het evengoed mogelijk dat Francesconi's muziek in hetzelfde programma klinkt als Mozarts of Stravinskys.

‘Verbeelding’ of ‘weergave van de werkelijkheid’ lijken geen categorieën meer te zijn waarmee een esthetisch zinvolle tegenstelling kan worden geformuleerd, omdat ze elkaar niet hoeven uit te sluiten. Bovendien, wat voor werkelijkheid wil doorgaan bestaat niet in die eenvoudige vorm - tenzij u een naïeve Aristoteliaan bent - tezelfdertijd kan de verbeelding nooit op eigen benen staan.

Lezer en schrijver moeten hun werkelijkheid tot op zekere hoogte kunnen delen, anders begrijpen ze elkaar niet. Op de Tobriand-eilanden snappen ze niets van Reve, Beckett zal wel nooit erg populair worden onder de Eskimo's. Wat voor werkelijkheid doorgaat moet daarom zo worden weergegeven dat het in zijn literaire gedaante als zodanig begrijpelijk, of beter nog, herkenbaar is. De waarheid ervan doet er niet toe. Het is daarmee een gemeenplaats geworden, in de zin dat die een plek is die op grond van aard en wezen voor iedereen toegankelijk is, die iedereen ook met een ander kan delen, het liefst zo dat het eigene er moeiteloos mee vervloeit, zodat de spiegeling geen enkel obstakel kent en dus ook geen extra voorkennis vereist. Op zijn slechtst levert het een narcistische vervulling op, een heerlijk vollopen met het vertrouwde. De Voskuil-sensatie.

Maar zo'n gesloten herkenning, die een bevestiging van het al bekende is en daarin ook samenvalt met de eigen ervaring, is er maar één uit vele mogelijke. De herkenning aan de andere zijde van dit spectrum is open. Ze slecht voor de lezer die innerlijke barrières die hij misschien altijd heeft willen passeren, maar die hem steeds de weg hebben versperd omdat

[p. 32]

hij voor zichzelf niet de beelden kon formuleren die daarvoor nodig waren - hem ontbrak het aan verbeelding.

Hier is de herkenning het inzicht dat wat je leest je laat zien waar je altijd hebt willen zijn, zonder dat je het voor jezelf ooit eerder onder woorden hebt kunnen brengen. Steeds had het onbepaald en vormloos in je geslapen.

2 Hoe het is

Hermann Broch is een ‘klarer Kopf’, iemand die graag het overzicht behoudt. Hij heeft in 1913 een schema geconstrueerd waarin hij de positie van de kunstenaar ten opzichte van de twee grote denkcategorieën van de mensheid, het realisme en het idealisme, probeert te verduidelijken.

Uit: ‘Philistrosität, Realismus, Idialismus der Kunst’, Schriften zur Literatur 1 Kritik, blz. 21, Frankfurt a. M., 1975.

De Philister naar wie hij verwijst, zijn de spitsburgers, de bekrompenen van geest.

Men ziet, de kunst is overal thuis, in sommige cirkels een beetje, in andere meer, maar ze wordt door geen van hen geheel opgegeten. Broch laat daarmee ook zien dat de kunst wel van alles afhankelijk is, maar aan niets is onderworpen.

3 Het eigen leven (I)

De schrijver Bruno Schulz kon zijn vader niet gebruiken ‘zoals hij was’ of zoals zijn buren hem kenden, maar alleen in de gedaante van een vogel, een kakkerlak of iets dergelijks. Hoe dat kwam? Hij is pas over zijn vader gaan schrijven toen hij volwassen was, want pas de volwassenen vinden woorden voor wat het kind gezien heeft. Het beeld van zijn vader heeft Schulz al die tijd bij zich gedragen. In jaren die sinds zijn jeugd zijn verstreken dreigde het voortdurend uiteen te vallen, want het is niet van solide stof gemaakt. Hij moest zorgen dat het niet vervloog, want het is ook vluchtig, en dat het niet vervaagde, omdat kleuren van vroeger niet lichtecht zijn. Zo gaat het altijd. Als zoiets dan toch verloren dreigt te gaan, wordt er door een innerlijke instantie die het geheugen intact moet houden ongemerkt een retouche aangebracht, al of niet flatterend. Zo raakt geleidelijk aan het beeld uit het lood; na verloop van tijd is het groter, kleiner, heviger of stiller geworden dan het wellicht is geweest. Wat blijft is misschien de herinnering aan de opwinding, de extase of de angst van toen, omdat die zich nu nog op dezelfde manier manifesteren als destijds, met dezelfde lichamelijke verschijnselen - maar daarmee zijn ze ook inwisselbaar ge-

[p. 33]

worden en anoniem, aangezien ze niet langer met dat ene enkele voorval zijn verbonden.

De leugenachtigheid van het geheugen is ons onaangenaam, omdat we het liefst als een mens uit één stuk door de tijd willen komen. We willen niet voor onverklaarbare leegtes in het verleden staan die ons de regie over onze geschiedenis uit handen zouden kunnen nemen. In de geest van de schrijver worden al die vluchtige elementen op een hoger plan bijeengeroepen en in zijn taal gefixeerd.

De niet-schrijvende buitenwereld ziet het vanuit een ander verschiet. De personages uit Voskuils autobiografische kantoor-epos hebben verklaard dat de schrijver de ‘feiten’ ernstig geweld heeft aangedaan; zij bleken een andere lezing van de gebeurtenissen te hebben. Wie had ook anders verwacht. Maar wie is hier eigenlijk de bedrogene? De lezer? Die niet, die weet van niks en heeft genoten van de werkelijkheid van het Bureau. Dat het boek uiteindelijk fictie bleek te zijn deed niets ter zake omdat het publiek het van meet af aan al als zodanig heeft gelezen. De schrijver is de bedrogene. Hij is niet alleen door zijn geheugen vernacheld, maar heeft ook moeten aanzien dat alleen zijn hoofdpersonen daarvan last hadden. En zo zakte een leven vol hooggestemde verwachtingen af tot niets verplichtend middenklasse-amusement.

Marcel Proust heeft ongeveer evenveel woorden als Voskuil nodig om zijn verloren tijd terug te vinden. Het ‘verliezen van de tijd’ is al een formulering die hun werelden onoverbrugbaar scheidt. De tijd is de pulserende grondtoon van het drama die overal aanwezig is, maar zelf nergens klinkt. Hij wordt alleen in andere klanken gehoord, die zijn aanwezigheid slechts suggereren maar nergens tonen.

Je moet je dus van een omweg bedienen om hem te vinden. De schrijver, in dit geval Proust, heeft er daarom van afgezien te willen nagaan hoe de raderen van het bestaan ooit precies in elkaar hebben gegrepen, de machinerie interesseert hem niet zoveel, want de tijd die hij zoekt is niet in de grote, dramatische momenten te vinden, maar in de kleine, onnadrukkelijke, die zich altijd onverwacht aandienen, bijvoorbeeld wanneer je een naderhand beroemd geworden cake-je in de thee doopt. ‘La vie enfin découverte et éclairci, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la litterature (...)’ staat ergens in Le temps retrouvé. Het leven toont zich pas in de literatuur.

4 Het voorgevormde

Dat de Eskimo en de Tobriander niet snappen waarover Maarten 't Hart het heeft, spreekt vanzelf. Maar ik, Nederlander en tijdgenoot van de auteur, had ook moeite om Een vlucht regenwulpen te volgen, aangezien ik geen idee had wat ‘de zonde jegens de heilige geest’ inhield, een niet onbelangrijk ingrediënt van deze roman - en ik kon nergens vinden wat het betekende. Je leest, luistert en kijkt nu eenmaal met wat je weet en ik wist hierover evenveel als een Eskimo of een Tobriander.

't Hart is een realist, hetgeen in zijn geval betekent dat hij niets kan verzinnen en voor

[p. 34]

zijn romans steeds uit zijn eigen ervaring moet putten. Maar wat als zijn ervaringen de mijne niet zijn, hoe kan ik ze dan kennen?

Ooit zat ik naast iemand die bezig was de Oude Schans in Amsterdam te tekenen. Hoewel een hopeloze amateur was hij vastbesloten er iets van te maken. Toen hij ten slotte tevreden van zijn schets opkeek, bleek de Montelbaanstoren er niet op te staan, terwijl het ding vanuit onze positie onmogelijk over het hoofd kon worden gezien. Pas na enig doorvragen drong het tot de kunstenaar door wat er aan zijn tekening ontbrak.

Het is dus ook goed mogelijk naar de wereld te kijken en daarvan een deel, om wat voor reden ook, niet waar te nemen. Dat zal de Eskimo's wel eens gebeuren, de Tobrianders en mij ook. De geest kiest kennelijk van tevoren wat we belangrijk zullen vinden. Daarin kan hij bewust getraind zijn en dat is meestal ook zo, maar nodig is het niet. Wie leest, kijkt of luistert zoekt dus naar codes, naar elementen die bij de waarnemer al innerlijk zijn voorgevormd. Dat begint bij het lezen al heel basaal met de taal, de grammatica, de syntaxis en kan zich uitbreiden tot aan de gecompliceerde codes van de stijl. Toen de Europeanen Aziatische talen gingen beschrijven deden ze dat aanvankelijk volgens de wijze waarop ze over hun eigen taal geleerd hadden te denken, namelijk volgens de regels van de klassieke grammatica. De Japanners deden op hun beurt iets dergelijks met de Nederlandse taal, die ze alleen maar door een Japanse bril konden waarnemen. Deze voorbeelden zijn dan wel duidelijk, maar ook weinig subtiel omdat de voorgevormde blik niet zo vaak zo opzichtig aan de oppervlakte treedt.

In de literatuur is deze voorgevormdheid het grootst in de populaire sector, van het zogenaamde ‘moeilijke boek’ moet de lezer eerst de vormen en de codes aanleren voor hij er toegang toe krijgt. Niet iedereen heeft daar geduld voor.

De volgende gedachte komt dus niet als een verrassing: de weergave van de werkelijkheid is alleen mogelijk voorzover de vorm waarin hij zich zal manifesteren bij voorbaat bekend is.

Een negentigjarige die ik nog niet zo lang geleden goed heb gekend, had een mooi televisietoestel, waar hij zonder erg veel interesse naar keek. Voor nieuws en spelletjes wilde hij wel even gaan zitten, maar films of series konden hem niet meer boeien. Hoewel hij geheel compos mentis was en zijn interesse in de wereld niet had verloren, kon hij ze niet meer volgen. Het was niet de intrige die hem ontging, maar de wijze waarop de films waren vormgegeven bevatte een dramatische code die hij niet kende. Hij kon de snelle associatieve sprongen die nodig waren om de hedendaagse film te begrijpen niet maken, hij was gewend aan een andere, tragere, expliciete vertelstructuur, waar minder of iets anders aan zijn verbeelding werd overgelaten.

Het kan ook andersom. De achttiende eeuw was de eeuw van het theater, al vinden sommige historici het ‘vertoog’ in die tijd belangrijker. Dat is logisch, omdat ze niet kunnen inzien wat voor plezier de achttiende-eeuwer aan zijn toneel of opera beleefde. Het theater

[p. 35]

van toen verschilde hemelsbreed van het onze. Wie de lange lijst van ballet- en operaproducties bekijkt die tot 1760 in Parijs zijn opgevoerd ziet weinig vertrouwds, wel veel klassieke en exotische helden en heldinnen, meestal van de tweede garnituur, met een voornamelijk tragische of idyllische inslag. Het merendeel was opgedoken uit Plutarchus, Ovidius of de bucolische dichters. In Nederland was het niet anders. Wie het register inkijkt van de rollen die de gevierde toneelspeler Jan Punt in die eeuw heeft gespeeld ziet in grote meerderheid dezelfde helden de revue passeren als in Parijs. Een destijds vermaard toneelauteur als Nomsz, de Nederlandse Voltaire, is nog slechts bij een enkeling bekend. De reden van onze onverschilligheid jegens het achttiende-eeuwse treurspel is dezelfde als die van de negentigjarige jegens de hedendaagse film: de codes ervan zijn onbekend. In arren moede wordt die achttiende eeuw dan maar voor een tijd van verval gehouden, maar de schouwburgen van Europa, en dat waren er veel, zaten vol. De roman, de populairste literaire vorm van deze tijd, was nog een minderwaardig genre. De voorgevormdheid waarop het classicistische theater berustte en de codes waarmee we het zouden kunnen waarderen zijn voor deze tijd verloren; wij zullen nooit weten wat het publiek er aan gevonden heeft.

Een ander voorbeeld. In zwaar gristelijke kring zijn de grote dingen van het leven totaal anders dan de mijne. Romans die ze tot onderwerp hebben, lees ik dan ook niet omdat ik bij voorbaat al weet dat ik de codes ervan niet begrijp en hun dramatische werking dus ook niet kan vatten.

Gezien het bovenstaande is er geen enkele reden om te veronderstellen dat het nu, in deze tijd anders zal zijn dan in de achttiende eeuw, want ook wij kijken en lezen met wat we al weten. Er is wel één groot verschil met vroeger. De moderne tijd heeft de empirische werkelijkheid in de kunst ingevoerd en dat is natuurlijk wel heel wat anders dan de esthetische en maatschappelijke codes van een pseudo-antiek treurspel in alexandrijnen of de worsteling met de worgengel. Dit zijn nog kleine, overzichtelijke domeinen, met duidelijke grenzen, maar onze blik bestrijkt in beginsel het hele universum, voorzover dat valt waar te nemen, zowel in het innerlijk als in de samenleving, zowel op aarde als daarbuiten, zowel realistisch als metafysisch. Wie in deze baaierd wil opereren heeft niet altijd iets aan de verheven galm van alexandrijnen.

Over het algemeen gebruik beperken we ons daarom voor het gemak tot de voorgevormde blik van die gemeenplaats, waarover ik het al eerder heb gehad. Voor menige schrijver is deze grof gecodeerde werkelijkheid goed genoeg om zijn lezersschare te bedienen, maar in feite betekent deze houding een capitulatie, omdat het zaak is deze voorgevormdheden te breken en als dat niet mogelijk is ze te omzeilen of, als dat ook niet gaat, ze dan maar de rug toe te keren in een poging zo je zelfstandigheid te bewaren en niet willoos op te gaan in een werkelijkheid die al geformuleerd is.

De groten maken hun eigen codes, zij vormen een eigen blik.

[p. 36]

5 Het eigen leven (II)

Ter gelegenheid van een prijsuitreiking in een televisieprogramma hadden de samenstellers een aantal kinderen van vijftien, zestien jaar ermee belast vijf genomineerden te bevragen over hun boeken. Ik was een van de vijf. Vrijwel het enige wat de jonge ondervragers te binnenschoot was de vraag of de auteur de gebeurtenissen in zijn boek ook zelf had meegemaakt. Ontkennende antwoorden brachten daarin geen verandering. Terwijl het televisieprogramma voortsukkelde, dwaalden mijn gedachten af. Ik wilde van mezelf weten of ik destijds op die jonge leeftijd ook op zo'n vraag zou zijn gekomen en kwam al gauw tot de slotsom dat dat niet zo was. Vroeger wist ik over het persoonlijk leven van auteurs vrijwel niets, de kranten schreven er niet over en er werden bij recensies nooit foto's afgedrukt. Bovendien was ik er op grond van mijn leeservaringen al van overtuigd geraakt dat literatuur altijd een verzinsel was en dat de persoon van de schrijver en zijn wereld er niet toe deden. Dat je met taal de werkelijkheid, ja zelfs een eigen werkelijkheid zou kunnen en willen weergeven kwam niet in me op, boeken waren zelfstandige werelden waar de geest vrij kon waaien en ze hadden al helemaal niets met mijn levensloop te maken, die zich onder heel andere omstandigheden afspeelde dan in die boeken werd beschreven - die waren voor mij juist de weg om aan dat leven te ontsnappen. Ze verplaatsten zich dus niet naar mijn werkelijkheid, ik probeerde me juist in de hunne te verplaatsen, een houding die - zo bleek later - een goed begrip van mijn lectuur danig in de weg heeft gezeten.

Voor de kinderen van deze tijd is de schrijver meer dan alleen een naam, ze weten dat hij een mens is zoals zij. Het zijn zeker niet alleen kinderen die van je willen weten of je ‘het zelf hebt meegemaakt’ wat je hebt opgeschreven en of je ‘iets met de hoofdpersoon gemeen hebt’. Volwassenen vragen het je ook, zo weet ik uit eigen ervaring, en lang niet altijd de domsten onder hen. Zelfs een schrijver heeft me ooit de vraag gesteld. Eigenlijk kan dat in mijn geval maar twee dingen betekenen: óf de stellers kunnen zich niet voorstellen dat je zoiets kunt verzinnen óf ze geloven niet dat ik dat heb gekund en daarom wel uit mijn eigen leven moet hebben geput. Hoe het ook zij, er is altijd iets van ongeloof of zelfs teleurstelling in de reacties te bespeuren als ze van me horen dat alles in mijn boeken is verzonnen. Voor velen is schrijven nu eenmaal ‘jezelf uitdrukken’.

Sinds de grote ‘werkelijkheid’ onoverzichtelijk is geworden nam het belang van de eigen, overzichtelijker werkelijkheid toe. De mensheid heeft ongeveer honderd jaar geleden haar innerlijk ontdekt en de belangstelling voor de eigen ervaring is een van de gevolgen ervan. Het bezit van een innerlijk is democratisch geregeld, iedereen heeft het en iedereen weet dat ook. De geboekstaafde ervaring als verslag van innerlijke beroerten is dan ook alomtegenwoordig. Niet alleen in de literatuur, maar in alles. En al die ervaringen lijken op elkaar, niet omdat de mensen exact hetzelfde hebben meegemaakt, maar omdat de codes en de taal waarmee ze onder woorden worden gebracht al is voorgevormd. Omdat de meesten onder ons al niet getraind zijn hun waarnemingen met precisie onder woorden te

[p. 37]

brengen, laat staan hun ervaringen, glijden de zinnen hulpeloos af naar een taal die daarvoor al klaarstaat.

Ook dat heeft zo zijn voordelen. De lezers zijn ingenomen als ze hun ervaring ook bij een ander, i.c. de auteur, tegenkomen waarop het feest der herkenning uitdraait op een literaire tongzoen met de auteur. (Kan dat?) De kinderen van het programma hadden dat al geleerd, de vorm van hun belevingswereld - gruwelwoord! - de enige die hen ter beschikking stond, liet hen geen andere keus dan die ene vraag te stellen: ‘Heeft u dat zelf meegemaakt?’

6 Over een reclamefolder

In zijn essaybundel Ook de schapen dachten na verklaarde Tonnus Oosterhoff dat hij zich steeds heeft ingespannen de werkelijkheid weer te geven. Ik ken al zijn boeken - u natuurlijk ook - en moest dus even nadenken over de draagwijdte van zijn opmerking.

Ik denk dat ik hem nu begrijp. Alle voorgevormde werkelijkheid is als zodanig natuurlijk ook werkelijkheid, zoals de vakantiefolder die op de omslag van Oosterhoffs bundel staat afgebeeld. Op gemeenplaats-niveau weet iedereen dat het een folder is, alleen Oosterhoff niet. Kijkend naar de afbeelding reconstrueert hij met de taal de werkelijkheid waarvan hij een fragment denkt waar te nemen, zijn inzichten ontlenend aan de lichaamstaal van de afgebeelde mensen, zonder dat hij ook maar een schijn van bewijs heeft of hij het ook bij het rechte eind heeft. Maar hij is zo overtuigend dat zijn verslag een nieuwe ‘werkelijkheid’ in de wereld roept. Vervolgens dient zich het verleidelijk verschiet aan van ‘werkelijkheden’ over deze ‘werkelijkheid’ die ook weer ‘“werkelijkheid”’ over de ‘werkelijkheden’ tot gevolg zou kunnen hebben.

Dit alles is alleen mogelijk omdat Oosterhoff zich niet aan de code heeft gehouden die voorschrijft dat iets wat een reclamefolder is ook steeds als een reclamefolder moet worden opgevat, zelfs als omslag van een essaybundel. Daarom is Oosterhoff een goed schrijver.

7 Stendhal en het nieuwe

Stendhal, die zich ongeveer tot zijn vijfendertigste hardnekkig had ingespannen tragedies van min of meer academische snit te schrijven - het genre waarmee in de film Les enfants du paradis de spot gedreven wordt - publiceerde twee jaar na een eerdere poging in 1823 zijn essay Racine et Shakspeare (sic), waarin hij reageerde op een classicistisch, anti-romantisch manifest. Het ‘motto’ op de titelpagina is veelzeggend.

DIALOGUE
LE VIEILLARD. - ‘Continuons.’
LE JEUNE HOMME. - ‘Examinons.’
Voilà tout le dix-neuvième siècle.

[p. 38]

Het ‘examinons’ wil hier de geldigheid van de classicistische ‘wetten’ onderzoeken, die de conservatief het liefst wil handhaven, maar dan wel, zoals het essay laat zien, op een manier die vreemd is aan de codes van de ‘vieillard’, die alles bij het oude wil laten.

Sindsdien hebben we er bijna honderdtachtig jaar opzitten en hebben heel wat jongelui heel wat oude mannen naar de mestvaalt van de geschiedenis verwezen. Stendhal stond aan het begin van een tijdperk waarin het nieuwe telkens de voorkeur zou genieten boven het oude. Zo is de dynamiek van deze periode, die nog steeds voortduurt, nu eenmaal gecodeerd.

Stendhal was bezig zich los te maken van literaire vormen die, althans in Frankrijk, hun beste tijd hadden gehad. Zonder overdrijving was hij de eerste waarachtig grote realist van de nieuwe tijd. Wat er nu ook wordt geprobeerd om er de levensgeesten van te wekken, het eens zo opwindende inzicht dat je je eigen wereld moest beschrijven zoals hij echt zou zijn is uitgeleefd en hopeloos ouderwets geworden. Er kan geen beroep meer worden gedaan op die oude ‘werkelijkheid’, omdat die niet meer zo bestaat als Stendhal haar zag, als één en ondeelbaar.

En de ‘verbeelding’?

Het ‘stel dat’ is altijd een van de voorwaarden voor literatuur geweest. Bij velen is het nog het innerlijk relais dat onmerkbaar overgaat wanneer er een roman of een kort verhaal wordt opgeslagen. De verbeelding redt het echter ook niet in zijn eentje. Romans zoals die van Von Niebelschütz zullen spoedig geen passend gecodeerd publiek meer vinden. Broch had het goed gezien met zijn diagram, waarop hij de ‘Kunst’ van alle walletjes liet eten.