|
| |
| |
| |
| |
| |
| |
de revisor
| |
| |
| |
Ilja Leonard Pfeiffer
De mythe van het spontane meisje
I
Gistermiddag keek ik naar de televisie. Ik zag het programma De plantage van Hanneke Groenteman. Eén van de items was een interview met Judith Uyterlinde over haar recentelijk verschenen debuut Eisprong. Een verhaal over liefde en het verlangen naar een kind. Zoals de titel al een beetje doet vermoeden, blijkt dit een roman te zijn over een vrouw die een kinderwens koestert en na een miskraam en een buitenbaarmoederlijke zwangerschap tevergeefs een eindeloos medisch traject doorloopt, inclusief pogingen tot in-vitrofertilisatie, totdat zij, nadat haar moeder een hersentumor blijkt te hebben, berust in haar onvruchtbaarheid en twee schatten van kinderen adopteert. ‘Het boek is volkomen autobiografisch, hè?’ vroeg Hanneke Groenteman. ‘Ja, natuurlijk,’ zei Judith Uyterlinde. ‘En waarom heb je besloten het verhaal van jouw kinderwens op te schrijven?’ vroeg de interviewster. ‘Omdat ik altijd al graag een boek wilde schrijven,’ antwoordde de auteur. ‘En wat ik met mijn kinderwens allemaal heb meegemaakt leek mij het ideale materiaal om die droom in vervulling te doen gaan.’
Judith Uyterlinde mocht ook nog een stukje voorlezen uit Eisprong. Zij koos niet voor de passage die de voorkeur had van Hanneke Groenteman. ‘Dat over die hersentumor vind ik nog een beetje te moeilijk. Ik lees liever iets anders.’ Dus las ze iets anders. Een scène waarin de ik-figuur bij Tattoo Bob een tatoeage laat zetten van een dolfijn. Ze wilde graag iets doen wat haar lichaam onomkeerbaar zou veranderen, ter compensatie van de uitblijvende zwangerschap. Toen zij klaar was met voorlezen vroeg Hanneke Groenteman: ‘Mogen we hem zien?’ Voor het oog van de camera ontblootte de auteur haar schouder en ja hoor, een tatoeage, van een dolfijn. Het bewijs was geleverd. Judith Uyterlinde had ons niet zomaar wat op de mouw gespeld, ze had echt werkelijk helemaal autobiografisch zelf meegemaakt wat ze in haar boek had opgeschreven.
De verhouding van literatuur met de werkelijkheid en de spanning tussen verbeelding en realisme zijn kwesties die zich van veel zijden laten belichten. Wie er een interessant en genuanceerd essay over zou willen schrijven zou ingaan op de vraag in hoeverre werkelijkheid betekenis heeft los van de verbeelding die haar waarneemt en zin verleent. Zonder veel moeite zou men de stelling kunnen verdedigen dat realisme niet bestaat, omdat elke poging de werkelijkheid ongefilterd weer te geven noodgedwongen resulteert in een verbeelding en een individuele interpretatie van de werkelijkheid. Met evenveel gemak zou
| |
| |
men kunnen volhouden dat pure fictie niet bestaat omdat geen mens in staat is iets te verbeelden wat geen enkele wortel heeft in de waarneembare werkelijkheid. Probeer maar eens iets te bedenken wat niet bestaat. Je komt niet verder dan een vrouw met drie tieten en een vissenstaart. Elke fantasie van het ondenkbare is slechts een innovatieve assemblage van bestaande elementen uit de werkelijkheid. In zo'n essay zou je ook zeker de naam van Plato laten vallen om de lezer eraan te herinneren dat hij alle literatuur wilde verbieden omdat zij op haar best slechts een afschaduwing is van de waarneembare werkelijkheid, terwijl het ons streven zou moeten zijn de Werkelijke Werkelijkheid te schouwen waarvan de waarneembare werkelijkheid slechts een afschaduwing is. Volgens Plato is literatuur op haar best bijna realistisch, maar dat is niet goed genoeg, omdat wij de taak hebben de hogere waarheid te zien die aan de realiteit ten grondslag ligt. Dit oordeel zou je vervolgens kunnen contrasteren met de opvattingen van Aristoteles, die literatuur beschouwde als een nuttig en waardevol vehikel van universele menselijke emoties en die van oordeel was dat zij deze functie beter vervult wanneer zij de verbeelding volgt dan wanneer zij zich als een kroniek beperkt tot feitelijke gebeurtenissen. Een waarlijk oorspronkelijk essayist zou een duivelse poging kunnen ondernemen de opvattingen van Plato en Aristoteles met elkaar te verzoenen door te pleiten voor een verbijsterende synthese tussen Plato's transcendente superwaarheid en de universele emoties van Aristoteles. Vervolgens zou hij Plato's morele oordeel kunnen handhaven en een verbod uitvaardigen op alle literatuur die uit is op een waarheidsgetrouwe kroniek van feitelijkheden, omdat dergelijke literatuur onze aandacht afleidt van de hogere waarheid van de universele emoties.
Ook zou je het spanningsveld tussen verbeelding en realisme kunnen doormeten door het kort te sluiten met ethische dilemma's. Dat Rudy Kousbroek Jeroen Brouwers heeft verweten dat hij in zijn roman jappenkampen beschreef met wachttorens terwijl jappenkampen helemaal geen wachttorens hadden, dat vindt iedereen zonder koninklijke onderscheiding waarschijnlijk een beetje kinderachtig. Het is tenslotte maar een roman. En hoewel het natuurlijk heus wel heel erg belangrijk is de herinneringen aan de oorlogsgruwelen levend te houden en hoewel het daarvoor essentieel is dat er mensen zijn die aan het nageslacht vertellen hoe het werkelijk was, heeft een romancier niet de plicht om de werkelijkheid in al haar facetten volledig recht te doen. Maar stel nou dat ik over een half jaar een roman uitgeef die het verhaal vertelt van Engelsen en Amerikanen die na de Tweede Wereldoorlog Auschwitz en de hele holocaust hebben verzonnen als propaganda die tot doel had hun eigen oorlogsmisdaden goed te praten en dat ik niet moe zou worden in elk interview weer te benadrukken dat het maar een roman is en niets dan pure fictie. Hoewel het dan nog steeds niet mijn plicht is als romancier om de werkelijkheid te beschrijven, geloof ik niet dat mijn roman in grote kringen als ethisch onproblematisch literair kunstwerk zou worden geaccepteerd. Je zou ook kunnen speculeren over de vraag hoe succesvol Anne
| |
| |
Frank was geweest als zij fictie had geschreven. En we hoeven er niet eens wereldoorlogen bij te halen om aan te tonen dat het niet zo makkelijk is een scherpe dichotomie aan te brengen tussen feit en fictie. Ik heb de dichter Pieter Boskma nog wel eens in het café op de vuist zien gaan met A.F.Th. van der Heijden omdat hij zich herkende in een onsympathiek personage van Advocaat van de hanen. Iedere uitgever heeft wel eens een dreigbrief ontvangen van een familielid van een van zijn auteurs, waarin geëist wordt dat dat schandalige boek waarin hij of zij zo herkenbaar wordt opgevoerd onmiddellijk uit de handel wordt genomen. Soms heeft dit familielid aantoonbaar schade geleden door de roman. Soms heeft dit familielid zich ten onrechte herkend in een puur fictief personage. Soms heeft dit familielid zich ten onrechte herkend in een puur fictief personage en toch aantoonbaar schade geleden door de roman.
Maar daar gaat het mij nu hier allemaal niet om. Ik wil hier noch de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid onderzoeken, hoe interessant dat ook zou kunnen zijn, noch pleiten voor herstel van de suprematie van de verbeelding over het realisme, hoe noodzakelijk dat ook is. Waar het mij om gaat is dat belezen en welopgevoede lezers als Hanneke Groenteman zonder enige vorm van twijfel aannemen dat een goede schrijver alleen kan schrijven over wat hij echt heeft meegemaakt en dat veel schrijvers zulke lezers als Hanneke Groenteman gelijk geven door ervan uit te gaan dat ze alleen maar hoeven op te schrijven wat ze echt hebben meegemaakt om literatuur te creëren. Autobiografische boeken zijn niets nieuws. En er zijn ook altijd lezers geweest die het lekker vinden om affaires, escapades en karakterfouten van romanpersonages te betrekken op de auteur. Maar in het huidige literaire klimaat is er sprake van een merkwaardig soort automatisme. Je hoeft alleen maar op te schrijven wie Giph in haar holletje heeft geneukt of hoeveel klontjes suiker Maarten Koning op 13 april 1972 om drie uur eenenveertig des namiddags in zijn vijfde kopje koffie heeft gedaan of wat voor vieze spelletjes pappa Wang vroeger leuk vond of hoe koud het was in Nederland toen je er aankwam na gevlucht te zijn voor de islamitische revolutie van Khomeini of dat (scha Meijer in zijn broek heeft gepoept of dat je vanwege een onvervulde kinderwens een tatoeage van een dolfijn op je linkerschouder hebt laten zetten en het wordt vanzelf literatuur. Want zo gaat het tegenwoordig in de Nederlandse letteren. Wat waar gebeurd is, is authentiek. En wat authentiek is, is goed. De enige vraag die aan een literair kunstwerk wordt gesteld is de vraag of het autobiografisch is. Dat is de enige toetssteen voor literaire kwaliteit. Boeken worden geschreven omdat de auteur schrijver wil worden.
En zolang de schrijver maar gewoon netjes opschrijft wat hij echt heeft meegemaakt wordt het vanzelf een goed boek. Als je nou onverhoopt niets hebt meegemaakt van het kaliber van de adembenemende avonturen van Voskuil, Connie Palmen of Judith Uyterlinde, dan kun je altijd nog een boek schrijven over een schrijver die graag een boek wil schrijven, want dat is dan immers ook waar en autobiografisch. Of het goed geschreven is, fraaie zinnen bevat, treffende beelden verwoordt, onverwachte in
| |
| |
zichten oplevert, elegant is gecomponeerd, het doet er helemaal niets toe. Stijl en compositie zijn net zo onbelangrijk als het uiterlijk van de envelop waarin je een brief verzendt. Bij een beleidsnota let je toch ook niet op de stijl en compositie? Het gaat om de inhoud. En de inhoud moet kloppen. En dan kun je natuurlijk niet zomaar van alles gaan zitten verzinnen, dat snap je wel. Want dat doe je bij een beleidsnota ook niet. Ze zien je aankomen.
Dit automatisme, waarmee echt gebeurd gelijk wordt geschakeld aan authentiek en authentiek aan goed, is wel iets nieuws. Hier wil ik het over hebben. En eigenlijk wil ik het niet hebben over romans, maar over poëzie. Maar daarvoor moet ik eerst iets anders vertellen.
| |
II
Vroeger, toen ik nog seksueel actief was, zocht ik een meisje. Aangezien de meisjes niet voor het opscheppen lagen, kocht ik een krant. Het was kennelijk niet de goede krant, want er stond maar één contactadvertentie in. Die luidde als volgt: ‘Leuke, spontane meid met gemeensch. hobby's (24) zoekt dito knul voor relat. en wie weet nog meer.’ Vooral dat ‘wie weet nog meer’ sprak mij erg aan, dus ik schreef een brief: ‘Hooggeachte leuke, spontane meid. In antwoord op uw annonce in de periodiek d.d. 25 maart jl. reflecteer ik, ondergetekende en dito knul, hoewel schroomvallig, met oprecht verlangen u lijfelijk te ontmoeten en in een proces van wederzijdse kennismaking tot een gefundeerde afweging te komen inzake de haalbaarheid van de optie de door ons beiden gewenste betrekkingen gemeenschappelijk te ambiëren. In gespannen afwachting van uw antwoord, verkeer ik met de meeste hoogachting, Ilja Leonard Pfeijffer.’ In plaats van ‘verlangen’ had ik eerst ‘interesse’ geschreven, maar ik wilde in mijn romantische toenaderingspoging niet al te ambtelijk overkomen. Over dat ‘lijfelijk’ heb ik langdurig nagedacht. Ik was bang dat het misschien te expliciet zou zijn, zeker in de context van mijn verlangen. Maar na rijp beraad heb ik de stoute schoenen aangehouden en besloten het te laten staan. Als zij dergelijke stilistische peperkorreltjes niet kon appreciëren, dan zou zij toch geen vrouw voor mij zijn.
En kennelijk had ik de juiste toon getroffen, want zij beantwoordde mijn brief en het kwam tot een afspraak. Wij zouden elkaar ontmoeten op spoor 1b van station Haarlem, alwaar zij mij zou herkennen aan het feit dat ik met een krant onder mijn arm zoekend om mij heen stond te kijken. Alles verliep volgens plan. Zij bleek Patricia te heten en we vonden een intiem tafeltje in de stationsrestauratie.
‘Vertel eens wat over jezelf,’ zei ik om de pijnlijke stilte te doorbreken.
‘Nou, ik ben gewoon een leuke, spontane meid.’
‘Wat toevallig!’ zei ik. ‘Ik ook! Behalve dat ik geen meid ben natuurlijk, maar een jongen.’ Dat was gelijk al een leuk grapje om het ijs te breken. ‘Dat zou ik zelfs kunnen bewijzen, te zijner tijd, dat moeten we maar zien, ik wil niet al te zeer op de zaken vooruitlopen.’ Een
| |
| |
virtuoze combinatie van ridderlijke terughoudendheid met de prikkelende suggestie van een zekere, ondefinieerbare, onderhuidse erotische spanning. Ik was in vorm.
‘Volgens mij ben je helemaal niet spontaan,’ zei ze. ‘Ik ben gewoon een gewone, gezellige flapuit. Ik zeg altijd precies wat in mij opkomt. Patricia, zeggen mijn vriendinnen altijd, Patries, je zegt altijd precies wat in je opkomt, je bent een echte, leuke, spontane meid, Patries. Dat zeggen ze altijd. Maar jij bent volgens mij helemaal niet zo. Dat zag ik al aan je brief, met dat oprechte verlangen en die lijfelijke ontmoeting. Ik kon zo zien dat je er heel lang over hebt nagedacht. Ik wilde eigenlijk ook helemaal niet reageren op je brief, maar je was de enige. En zoals je nu praat is ook helemaal niet spontaan. Eerst calculeer je een grapje in om het ijs te breken en vervolgens doe je een uitspraak die bedoeld is jou te doen overkomen als een galante heer terwijl je tevens op subtiele wijze de suggestie wekt dat ik met erotische seks bij jou niet tevergeefs op het verkeerde adres zou aankloppen. Je zit erover na te denken hoe jouw zinnen op mij zullen overkomen. Bah! Je bent gewoon een berekenende gluiperd. Daar houd ik helemaal niet van. Ik ga maar weer eens. Doei.’
‘Maar we hebben het nog helemaal niet over jouw vierentwintig hobby's gehad,’ probeerde ik nog. Het was tevergeefs. Patricia had mij verlaten.
Ze had gelijk. In mijn kortstondige relatie met Patricia had ik geleerd dat ik niet spontaan was en dat leuke, spontane meisjes niets voor mij waren. Ik kocht een andere krant, de juiste, waarin honderden contactadvertenties waren opgenomen. Koortsachtig doorzocht ik de kolommen op zoek naar een meisje dat niet van zichzelf zei dat ze spontaan was. Maar ik vond haar niet. En ook in de daarop volgende weken zocht ik haar vergeefs. Er waren alleen maar spontane meisjes. Ten slotte kwam ik tot inzicht: als ik ooit nog een vrouw zou willen, moest ik er heel erg hard aan werken om spontaan te zijn.
| |
III
Ook in de poëzie stikt het van de Patriezen. Sinds archaïsch Griekse dichters als Sappho, Alcaeus en Archilochus in de zesde eeuw voor Christus opeens ‘ik’ gingen schrijven in plaats van ‘de snelvoetige Achilles’, heerst het hardnekkige misverstand dat lyriek over de dichter gaat en diens persoonlijke ontboezemingen behelst. Dit misverstand heeft post gevat bij beide partijen: dichter en lezer. Je merkt het aan alles.
Als je wilt weten welk beeld de poëzie van zichzelf heeft geschapen, dan is de meest onthullende procedure een blik te werpen op de ongevraagde kopij die je als redacteur van een literair tijdschrift binnen krijgt, of beter nog, om de poëzie te analyseren die welwillende liefhebbers je toezenden met het verzoek te kijken of het wat is. Amateurs willen de poëzie niet veranderen, zij willen erbij horen. Dus schrijven zij gedichten die zijn zoals zij denken dat gedichten behoren te zijn. Een tijdje geleden liet een vriendin van mij, die ook dichter wil worden, mij het volgende gedicht lezen:
| |
| |
reuzengroot en vol met sappen
als een pseudo-zachtaardige
in mijn huiverend kinderbedje.
Nu sta ik huiverend voor jou,
voor jouw ingevallen gelaat
alsof jij iemand dierbaar bent geweest.
die kringen trekken rond het middelpunt
van wat is gebeurd en wat niet mocht gebeuren;
ik fluisterde een raadsel:
Ik vond het geen goed gedicht. Ik probeerde haar uit te leggen dat het stilistisch voor verbetering vatbaar is, dat het ritme meer zorg verdient en dat de beeldspraak effectiever kan worden ingezet en ik deed een aantal suggesties ter illustratie van wat ik bedoelde. Zij was mij niet dankbaar. Integendeel. Zij was boos en bovenal volledig van haar stuk gebracht. Zij keek mij aan alsof zij mij zojuist een schilderij had laten zien waarna ik het had bekritiseerd op grond van de chemische samenstelling van de verf. Of alsof ik een verhandeling had gegeven over de trillingseigenschappen van de lucht nadat zij een vioolsonate voor mij had gespeeld. ‘Maar het is echt zo gebeurd en ik heb het echt zo gevoeld. En dan begin jij over stijl, ritme en beeldspraak. En de veranderingen die jij voorstelt, die kunnen niet. Want dan klopt het niet meer.’
Mijn eigen gedichten zijn nooit autobiografisch. Ze kunnen over van alles gaan. Bijvoorbeeld over het idee om uitsluitend woorden van één lettergreep te gebruiken. Of over het feit dat ‘naam’ en ‘maan’ op elkaar lijken. Of over de gedachte om tieten te beschrijven als
| |
| |
een carillon. Of over een liedje van Bob Marley waarvan ik de tekst niet kan verstaan en waarvan ik telkens denk dat de eerste regel luidt: ‘Ruby is a chipmunk, Ruby gets beer.’ Of over het idee om een pornosonnet te schrijven. Of over een gedicht van E.E. Cummings met een dactylisch ritme waarin heel veel w's voorkomen en dat ik dan denk: dat kan ik beter. Of over een symfonieorkest omdat ik de opdracht heb geaccepteerd een gedicht te schrijven voor het lustrum van een symfonieorkest. Of over de chorus mysticus van Faust II omdat ik denk dat het mystieker kan. Of over het idee om zoveel mogelijk beroemde dichters in één gedicht te plagiëren. Of over dat Campert een gedicht heeft geschreven dat uitsluitend bestaat uit zinnen die met ‘als’ beginnen en geen apodosis hebben en dat ik ook zo'n gedicht wil. Of over dat Professor Schrijvers zegt dat bepaalde woorden onpoëtisch zijn en ongeschikt voor gebruik in gedichten en dat ik dan een poëticaal gedicht schrijf dat geheel is opgebouwd uit ambtelijk jargon. Of over het idee dat je een verhaal kunt suggereren door het noemen van enkele Leidse straatnamen. Of over een regel als ‘die zich op de bombast tromt’ die weken lang door mijn hoofd spookt. Of over de noodzaak om een lang gedicht te schrijven waarin verschillende leuke meisjes worden bespied, omdat de compositie van de bundel daar evenwichtiger van wordt. Over dat soort dingen gaan mijn gedichten. Ze gaan nooit over mij en zeker niet over mijn oprecht gevoelde diepe innerlijke zielenroerselen.
Maar dat is soms wel een probleem. Bijvoorbeeld wanneer ik voorlees en het publiek vragen mag stellen. Hoe groot is hun teleurstelling wanneer ik een overdonderend, gepassioneerd liefdesgedicht heb voorgelezen en vervolgens desgevraagd toegeef dat ik helemaal niet verliefd was toen ik het schreef! Hoe groot is hun desillusie als blijkt dat het gedicht over de dood van mijn broer niet echt is gebeurd, dat mijn broer niet dood is en, sterker nog, dat ik helemaal geen broer heb! ‘Maar dat doet er toch helemaal niets toe?’ zeg ik dan. ‘Het is toch helemaal niet belangrijk of het echt is gebeurd? Zonet, toen ik het voorlas, toen geloofde u dat het waar was en was u ontroerd. Ik heb de tranen over uw wangen zien biggelen. Daar gaat het toch om? Dat is toch het enige dat telt? Waarom moet u nou zo nodig weten of ik het ook echt zo heb gevoeld?’ Maar het helpt nooit. Het publiek voelt zich bekocht. Ja, toegegeven, ze waren misschien wel een beetje ontroerd toen ik het gedicht voorlas, maar nu blijkt dat het helemaal niet mijn allerindividueelste expressie van mijn ailerindividueelste emotie was, voelen ze zich alsof ze voor het lapje zijn gehouden door een infame bedrieger. Ze zijn genept.
Noch mijn vriendin noch het publiek valt natuurlijk iets te verwijten. Zij schrijft een gedicht over hoe zij zich echt heeft gevoeld, omdat zij denkt dat dat zo hoort. Mijn publiek neemt automatisch aan dat mijn gedichten over mijzelf gaan, omdat de meeste gedichten die zij lezen of beluisteren inderdaad autobiografisch zijn. Want zo gaat het tegenwoordig in de Nederlandse poëzie. Sinds vorm, experiment en hermetisme hebben afgedaan, zien dichters de kans schoon zich weer lekker gewoon te ontboezemen en gedichten te vinden
| |
| |
in dagelijkse gebeurtenissen en beslommeringen. Iets naars meegemaakt? Vader dood? Geen probleem, je maakt er zo een gedicht van. Hoe je het opschrijft is van secundair belang. Het gaat erom dat je gedicht echt is. Want echt is authentiek en authentiek is goed. De populairste dichters van deze tijd investeren hun energie meer in een ongefilterde weergave van hun echt gevoelde gevoelens dan in een zoektocht naar ongehoorde woordcombinaties, frapperende beelden, meeslepende ritmen, ontregelende syntaxis en verzen die je bijblijven. De bundels van Judith Herzberg, Rutger Kopland, Anna Enquist, Esther Jansma en Willem Jan Otten staan vol met simpele, directe, vormeloze gedichten die hun kracht willen ontlenen aan de authentieke ontroering omtrent afwas, opgroeiend kroost, de dood van Herman de Coninck in Lissabon, kleine kinderen die ‘bwapl’ zeggen als ze water zien, de angst de gestorven geliefde te vergeten, bekering tot het algemeen verfoeide christelijke geloof, kleindochters en luchtbellen boven een ongeluk. Zij zullen het publiek dat vragen mag stellen nimmer teleurstellen. Ja, natuurlijk hebben zij dat allemaal echt zo meegemaakt en echt zo gevoeld, domme vraag, anders hadden ze het niet zo opgeschreven. Zij zijn allemaal Patricia's.
Maar ze hebben ongelijk. De dichter dient niet te zijn zoals het spontane meisje, dat gewoon leuk precies zegt wat zij voelt, maar zoals ik, de berekenende gluiperd die er heel hard aan werkt om spontaan te lijken.
| |
IV
Met betrekking tot de authenticiteit van gedichten zijn de volgende drie wetten van kracht:
| |
1 Schrijf niet wat waar is, maar wat het gedicht wil.
Zelfs kunstvormen die de pretentie hebben de werkelijkheid getrouw en volledig ongefilterd weer te geven, falen wanneer zij deze pretentie waarmaken. Neem het genre van de Reality-tv. De moeder aller reality-soaps, Big Brother, wekte de indruk niets anders te zijn dan een koele registratie van het doen en laten van negen mensen die honderd dagen in hetzelfde huis waren opgesloten. Maar schijn bedriegt. Het werd snel duidelijk dat de klakkeloze weergave van de werkelijkheid belabberde televisie opleverde. Dus moest de werkelijkheid worden vormgegeven. De makers van het programma bedachten dansmarathons om de bewoners in elkaars armen te drijven en nominatieronden om hen te dwingen elkaar te verraden. Bovendien selecteerden en manipuleerden zij het beeldmateriaal op zo'n manier dat er verhaallijnen ontstonden die niets te maken hadden met wat zich werkelijk afspeelde in het huis. Bewoners die het huis hadden moeten verlaten en die voor het eerst via de televisie kennisnamen van de beslommeringen van hun medebewoners, die zij zo goed hadden leren kennen, vielen van verbazing van hun stoel toen ze zagen dat er allerlei romances en conflicten werden gesuggereerd die zij geheel niet konden rijmen
| |
| |
met de werkelijkheid. Maar de programmamakers vonden het niet zo leuk als deze oud-bewoners dit in het openbaar zeiden. Want de kijkers thuis mochten niet weten dat de werkelijkheid werd gemanipuleerd. Zij moesten blijven geloven in de authenticiteit van het programma.
Zo is het ook met poëzie. Een klakkeloze weergave van de werkelijkheid levert een oninteressant gedicht op. Je moet de werkelijkheid manipuleren. Je moet haar zo maken zoals zij het beste is voor het gedicht. Of zoals Willem Wilmink zegt aan het begin van zijn gedicht ‘Bruidslied’ (uit Voor een naakt iemand, 1977):
Ze was mooi. Dat is werkelijk waar,
en het maakt het liedje navranter.
Mijn vriendin heeft donkere haren, maar wanneer het beter is voor het gedicht dat zij blond is, aarzel ik geen seconde en maak haar blond. Desnoods geef ik haar ook nog drie tieten en een vissenstaart, daar ben ik heel hard in. Want zo dien je te dichten: met een open oor voor wat het gedicht van je wil. Je boetseert de werkelijkheid, zaagt haar in stukken, buigt haar krom, last haar ondersteboven weer aan elkaar, bewerkt haar vervolgens met een slijptol, smelt haar om, freest en drevelt haar en zo blijf je werken met roet op je gezicht, stof in je longen en zweet onder je oksels totdat zij is geworden zoals het gedicht dat wil. Soms kan dat jaren duren, maar je geeft niet op. Alleen mag de lezer nooit merken hoeveel manjaren je in het gedicht hebt geïnvesteerd. Hij moet blijven geloven dat het authentiek en echt is en dat het door een engel is gedicteerd.
| |
2 Schrijf niet wat is gebeurd, maar wat zou kunnen gebeuren en zelfs dat niet.
In hoofdstuk negen van zijn traktaat over de dichtkunst schrijft Aristoteles het volgende: ‘Het is duidelijk dat het niet de taak van de dichter is te zeggen wat is gebeurd, maar wat zou kunnen gebeuren en wat mogelijk is volgens de wetten van de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid. Want het verschil tussen de historicus en de dichter is niet dat de een proza schrijft en de ander poëzie: je zou de werken van Herodotus in verzen kunnen vertalen, maar het zou nog steeds een soort van geschiedschrijving zijn, of het nou metrisch is of niet. Het echte verschil is dat de een zegt wat is gebeurd en de ander wat zou kunnen gebeuren. Daarom is poëzie zowel wetenschappelijker als belangwekkender dan geschiedschrijving. Want poëzie biedt algemene waarheden, terwijl geschiedschrijving zich beperkt tot particuliere feiten.’
Poëzie is geen kroniek, maar een blauwdruk van het ongedroomde. Zij boekstaaft niet onze kleine wereld, maar creëert een nieuwe waaraan hetzelfde blijft haperen. Zij levert geen feiten, noch ideeën, maar vermoedens die tot ideeën zouden kunnen leiden als de sleutel niet zoek zou zijn. ‘Ce qui est irremplaçable dans l'oeuvre d'art... c'est qu'elle con- | |
| |
tient mieux que des idées, des matrices d'idées; elle nous fournit d'emblèmes dont nous n'auron jamais fini de développer le sens, et, justement parce qu'elle s'installe et nous installe dans un monde dont nous n'avons pas la clef, elle nous apprend à voir et nous donne à penser...’ (M. Merleau-Ponty, La prose du monde, 1969, 126-7). En daarom is het ook niet waar wat de romeinse dichter Quintus Horatius Flaccus schrijft aan het begin van zijn Brief aan Lucius Calpurnius Piso en diens zonen (beter bekend als Ars Poetica): ‘Als iemand een mensenhoofd schildert op een paardennek en hij plakt veren van elke kleur op ledematen die hij van alle diersoorten bijeen heeft gescharreld, zodat een vrouw die van boven prachtig is lelijk uitloopt in een grauwe vissenstaart - vrienden, denken jullie niet dat wie dit ziet in lachen uitbarst? Welnu, Pisones, op zo'n schilderij lijkt een boek dat beelden bevat die irreëel zijn als koortsdromen en dat elke samenhang ontbeert.’ De dichter schrijft niet wat is gebeurd, maar wat zou kunnen gebeuren en zelfs dat niet, want hij baart wonderbaarlijkheden: een koppige mannenkop met manen, omdat hij zich niet laat vermanen, strekt zijn geleende leden om zich met pluimen te verfraaien, om zijn eigen vrouwenborst te aaien, om te staren naar zijn vissenstaart en hij zegt: ‘Ik wrocht wonderbaarlijke dichtsels.’
| |
3 De dichter moet niet huilen, maar de lezer.
Want daar doe je het voor. Dat je een gedicht hebt geschreven dat is geboren uit het idee om in een anapestisch ritme zoveel mogelijk plofklanken te combineren met verminkte citaten uit de Enkhuizer almanak omdat dat de ideale pendant zou zijn van het reggaesonnet in de corresponderende afdeling van de bundel en dat je op een zomeravond na het verschijnen van je bundel op straat wordt aangesproken door een wildvreemde vrouw met een martelende zijden blouse boven mijlenlange benen die je doen zuchten van verdriet en dat zij zwoel door haar tranen heen spreekt en zegt: ‘Dat gedicht heb je voor mij geschreven, ik weet het, dat kan niet anders, het zegt precies wat ik al een mensenleven lang probeer te voelen.’ Zo dien je te dichten. Wanneer je in je onschuldige kindertijd jarenlang seksueel bent misbruikt door je eigen vader, dan schrijf je niet ‘ik ben in mijn onschuldige kindertijd / jarenlang / seksueel misbruikt / door mijn eigen vader’, maar dan schrijf je een gedicht dat de lezer doet voelen, proeven en ruiken dat hij al lezend tegen zijn zin wordt gepenetreerd door zijn eigen vader. En om dat te bereiken hoef je niet zelf door je eigen vader te zijn misbruikt: je moet alleen heel erg goed kunnen dichten.
| |
| |
| |
V
Toen ik eindelijk huilde, barstte er
onweer los boven de stad, het
is bijna te gemakkelijk, zo'n beeld,
maar het is gebeurd; veel was bijna
te gemakkelijk, maar gebeurde eveneens:
vrouwen, een soort liefde die ik voelde,
weggaan bij iemand, alle menselijkheid
vertrappen, snel en zonder al te veel
overwegingen, gedreven door iets dat valt
onder de psychiatrie, of onder de dierlijkheid.
Ik brak het manke been van mijn vader,
nam hem het lopen af, brak het zieke hart
van mijn moeder, nam haar het kloppen af,
en wilde toen plotseling leven en niet meer
hangen aan een gekromde boom langs het water.
Dit is het titelloze openingsgedicht van de bundel Het boek van de beminnelijkheid van Rogi Wieg. Alledrie de wetten met betrekking tot de authenticiteit van gedichten worden hier overtreden. Wie Rogi Wieg kent weet dat het gedicht waar is, dat het vertelt wat is gebeurd en dat de dichter zelf heeft gehuild, zoals hij in het gedicht ook zegt. Hij wordt daadwerkelijk gedreven door ‘iets dat valt onder de psychiatrie’ en ook de verwijzing naar de doodswens in de slotstrofe behelst meer dan fictie en dichterlijke vrijheid, zoals hij in een beklemmend interview in Vrij Nederland heeft verteld. En toch is het een goed gedicht. Het is zelfs een van de beste gedichten die ik ooit heb gelezen.
Dat het gedicht zo goed werkt, kan alleen maar komen doordat het zo goed is geschreven. We moeten dus beter kijken. En als we dat doen, moeten we toegeven dat het technisch vernuftig in elkaar zit. Neem de regelafbrekingen, die op het eerste gezicht volledig willekeurig lijken. Al die schijnbaar malle enjambementen zijn wel degelijk zinvol. Een van de leukste dingen die je als dichter met regelafbrekingen kunt doen, is ambiguïteit creëren,
| |
| |
doordat de zin aan het einde van de regel af zou kunnen zijn en iets betekent, terwijl die betekenis verschuift zodra je merkt dat de zin nog niet af was. Dit is wat Rogi Wieg in dit gedicht de hele tijd doet. Eerst lees je ‘gedreven door iets dat valt’, wat een zinvolle mededeling is. Maar vervolgens blijkt er ook te staan dat de drijfveer iets is wat men tot het terrein van de psychiatrie rekent. Op dezelfde manier word je verleid om ‘veel was bijna’ te lezen als een zelfstandige mededeling, of dat ‘alle menselijkheid’ iets is wat bijna te gemakkelijk was maar toch gebeurde, net zoals de ‘vrouwen’ kennelijk kunnen ‘gebeuren’. En je kunt begrijpen dat er ‘snel en zonder al te veel’ wordt vertrapt en dat de ik-figuur plotseling wilde leven ‘en niet meer’ dan dat. Het enjambement na vers twee is het enige dat niet op deze manier werkt. Maar het werkt op een andere manier. Het werkt als een pauze, een aarzeling, als een brok in de keel, die na het huilen heel begrijpelijk is. Je verwacht dat Rogi Wieg na deze ademstokking iets heel emotioneels gaat zeggen. Maar dan blijkt opeens dat hij overgaat op een volledig verschillend register en reflecteert op zijn eigen sentimentaliteit. Dit is ook de reden waarom het gedicht bij nader inzien niet sentimenteel of clichématig is: de dichter thematiseert zijn eigen tekortkomingen. Het gemakkelijke beeld van het eerste vers wordt opeens minder gemakkelijk wanneer de dichter zelf zegt dat het bijna te gemakkelijk is en vervolgens suggereert dat hij het beeld niet om poëticale redenen opneemt in zijn gedicht maar vanwege het feit dat het echt zo is gebeurd. Het hoeft helemaal niet echt gebeurd te zijn, maar we geloven het omdat de dichter ons daarvan overtuigt. Deze slim gecalculeerde claim op authenticiteit geeft het gedicht een soort urgentie.
Daar komt nog bij dat het schijnbare cliché van het eerste vers volledig wordt gered door het woordje ‘eindelijk’. Het is toch eigenlijk, als we eerlijk zijn, meesterlijk om een bundel te openen met het vers ‘toen ik eindelijk huilde’.
Ook op macroniveau blijkt het gedicht bij nader inzien op een subtiele manier strak gecomponeerd. Het gedicht drijft op verrassingseffecten, dat is waar: na iedere mededeling kunnen we onmogelijk voorspellen wat de volgende mededeling zal zijn. Dit is ook de kracht van het gedicht. Maar het is niet zo dat we door deze reeks verrassingen volledig afdwalen van het begin. Integendeel. Het ‘huilen’ van het eerste vers komt terug in het gebroken hart van de moeder. Dat het beeld van de eerste regel bijna te gemakkelijk is, maar wel klopt, weerklinkt in het kloppen dat haar hart wordt afgenomen. Plus dat er daar aan het einde niet staat dat de ik-figuur het hart van zijn moeder het kloppen afnam, maar dat hij haarzelf het kloppen afnam. Dit kan van alles betekenen. Bijvoorbeeld dat hij zijn moeder het plezier heeft afgenomen om in de namiddag bij hem langs te komen, achterom te lopen en op zijn keukendeur te kloppen voor een potje thee met een speculaasje. Of dat zijn moeder niet meer klopte, in die zin dat zij niet langer met zichzelf in overeenstemming was. En dit laatste blijkt een centraal thema in dit gedicht en in de bundel als geheel: de vraag in hoeverre we nog met onszelf in overeenstemming zijn en of de dingen nu eindelijk eens willen kloppen. ‘En verder moeten / we bidden om de goede afloop van de logica’,
| |
| |
staat er in het op een na laatste gedicht.
Wat voor dit openingsgedicht geldt, geldt voor de bundel als geheel. De bundel eindigt met de adembenemend beklemmende cyclus Laatste gedichten, waarin schokkend onomwonden verslag wordt uitgebracht van voorbereidingen voor zelfmoord. Alleen al vanwege de titels van deze gedichten lees je met angst in je hart naar het einde van de bundel toe: ‘Laatste gedichten’, ‘Allerlaatste gedicht’, ‘Weer leven’, ‘Voorlopig laatste gedicht’, ‘Nog een voor onderweg’, ‘Eerste gedicht’. De indruk van authenticiteit wordt hier nog versterkt doordat de gedichten gedateerd zijn. Het is te laat aangespoelde flessenpost met ongeadresseerde sos-berichten van een schip dat tussen april en september 1999 bijna gezonken moet zijn.
In deze laatste gedichten doet Rogi Wieg werkelijk alles fout wat een dichter fout kan doen. De regels waaieren alle kanten uit. Je ziet de poëzie onder zijn handen uiteenvallen. De beeldspraak wordt op zijn zachtst gezegd nogal dubieus. Neem nou een vergelijking als deze: ‘Major Depression is lang, als een touw / tussen eindeloos veel subjecten en objecten’. Je kunt je niets voorstellen bij zo'n touw. Of neem deze vergelijking: ‘ik had meer vrouwen dan gloeilampen’. De lyriek wordt om de haverklap bruut onderbroken door prozaïsch commentaar. Soms zijn deze terzijdes zo irrelevant dat ze bijna lachwekkend worden, zoals dit: ‘Maar zelfs dit leven is irreversibel (dit schrijft / men fout, zoals het een fout zal zijn dat we niet / terugkomen, dat we voor altijd, nou ja, die angst)’. Op veel plekken wordt Rogi Wieg zo prozaïsch analytisch dat er op het eerste gezicht weinig meer lijkt over te blijven dan onbegrijpelijk pseudo-gefilosofeer: ‘Tegen is het enige medicijn / om er tegen te zijn, niet door / helemaal tegen jezelf te zijn, maar juist door voor / te zijn; nog iets bestaands te’. Bovendien vertoont deze slotcyclus een tekortkoming die zelden wordt vertoond: onverbloemd zelfplagiaat. Tientallen keren vind je in het ene gedicht een vers of een formulering die in een vorig gedicht bijna net zo was gebruikt. Dit maakt een heel rare indruk. Alsof de dichter niet kon besluiten bij welk gedicht het vers hoort dat hem wordt ingeblazen en het dan maar een paar keer gebruikt. Of alsof hij geen zin had om een nieuwe formulering te zoeken voor een thema dat terugkeert. In elk geval wordt dit type zelfcitatie niet bepaald aanbevolen in de dichtershandboeken.
Een van de dingen waar ik - na mensen die bij sommige woorden aanhalingstekens mimen in de lucht en woorden die eigenlijk heel erg (on)grappig twee woorden zijn, wat wordt aangegeven door een paar letters tussen haakjes te zetten - de allergrootste hekel aan heb, is het gebruik van de schuine streep om twee alternatieven aan elkaar te koppelen. Ik krijg dan altijd de neiging om door te halen wat niet van toepassing is. Rogi Wieg gebruikt de schuine streep. En hij doet het zelfs bij zijn allergrootste thema. ‘Weer willen/kunnen leven’ staat er aan het einde van ‘Weer leven’. En om het nog erger te maken herhaalt hij dit vers twee gedichten verder: ‘Vaak niet kunnen/willen leven en dat een leven lang?’ Het doet me rillen van ergernis, vooral als ik me voorstel dat je het zou
| |
| |
moeten voorlezen als ‘weer willen schuine streep kunnen leven’.
Bovendien geldt voor deze slotcyclus nog in hogere mate dan voor het openingsgedicht dat de drie wetten met betrekking tot de authenticiteit van gedichten met voeten worden getreden. Deze gedichten zijn heel erg waar gebeurd en de dichter windt er geen doekjes om. Maar waarom werkt het dan toch? Waarom word ik waarlijk ontroerd door deze foute gedichten? Waarom vind ik deze illegaal authentieke en ergerniswekkend onbeholpen versjes de allerbeste poëzie die ik in jaren heb gelezen?
Omdat de fouten geen fouten zijn maar gecalculeerde retorische effecten. Net als in het openingsgedicht thematiseert de dichter in deze cyclus zijn eigen tekortkomingen. ‘Hoe lyrisch kan een dichter zijn in zijn laatste verzen? // Ik denk lyrisch, tenslotte is een dood die je zelf bedenkt / dat ook’. Maar het lukt hem niet. In het volgende gedicht gaat het al fout: ‘Ik gaf er zoveel om, maar mijn geliefde / leven heeft mij genaaid, tja de lyriek is nu niet / meer mijn sterkste kant’. ‘Twee doorgesneden polsen lachen om de lyriek’, staat er vier gedichten verder. De dichter zegt zelf dat hij geen poëzie meer kan schrijven: ‘ik kan niet meer / dichten, de regels ontbreken aan mij, / het is alles te eenvoudig wat ik schrijf - // zie daarover ook het vorige gedicht. - Maar / werken kan geen kwaad, al weet je dat men / je lijk misschien nooit zal vinden’. En dan die verbijsterend effectieve verrassingseffecten! Zoals in dit laatste citaat. Je denkt dat de lyriek oplost in prozaïsche reflectie op het poëtisch onvermogen en dan word je geheel onvoorbereid getroffen door de mokerslag van het besef dat men je lijk wellicht nimmer zal vinden. Dit soort verrassingseffecten, waar ook het openingsgedicht op drijft, zijn een groot deel van het geheim van de uitzonderlijke klasse van deze bundel en de slotcyclus in het bijzonder. Want de gedachten aan depressie en dood komen op de meest onverwachte momenten terug als een ontembare obsessie. En de op het eerste gezicht bizarre en prozaïsche terzijdes zorgen voor frisse lucht, die de ontilbaar zware obsessie dragelijk maakt, maar haar ook, juist door het contrast, zo zwart en zwaar laat zijn als zij is. Dit is ook de reden waarom die merkwaardige zelfcitaties zo wonderbaarlijk effectief zijn: als lezer voel je tot in je botten wat het betekent te lijden onder obsessieve gedachten.
Zo keert telkens de even grappige als ontroerend pijnlijke gedachte terug om zelfmoord te plegen door de trein naar Siberië te nemen en daar dood te vriezen, dan wel door heel erg veel bolletjes ijs te eten: ‘Smakeloos, wachten op regen, op simpele mededelingen / over God, die niemand bijstond of iedereen, Schoko mag ik / niet, Nuss, Vanille und so weiter wel, maar sterven / van smaak gaat niet.’ En vervolgens staat er in het ‘Allerlaatste gedicht’: ‘maar eerst straf / ik de goede God door ijs te worden en heel lang / onvindbaar te zijn.’
De bizarre, uiteenwaaierende gedichten lijken een spontane en oprechte weerslag van diepe geestelijke verwarring, maar dat zijn ze niet: ze zijn uiterst zorgvuldig vormgegeven gedichten die een dergelijke verwarring bij de lezer voelbaar maken. Dit is geen authentieke poëzie die waar is, die vertelt wat is gebeurd en waarover de dichter zelf heeft ge- | |
| |
huild - en als het dat wel is, doet dat er niet toe. Het is goede, berekenende poëzie die er heel hard aan werkt spontaan te lijken. En bij nader inzien is het ook helemaal niet waar dat Rogi Wieg de drie wetten met betrekking tot de authenticiteit van gedichten overtreedt. Hij schrijft misschien wel wat waar is, maar belangrijker is dat hij schrijft wat zijn gedichten willen. Hij zegt misschien wel wat echt is gebeurd, maar de gedichten zijn goed omdat ze voelbaar maken wat zou kunnen gebeuren. En hij heeft misschien wel gehuild, maar zijn klasse is dat hij zijn verwarring en verdriet bij de lezer voelbaar maakt.
Uiteindelijk gaat het alleen maar om stijl. Het is volslagen onbelangrijk of iets authentiek is of niet, als het maar authentiek lijkt. Het doet er niet toe of een gedicht echt is gebeurd of echte gevoelens verwoordt, als het maar goed geschreven is. En eigenlijk wisten we dat al lang. We waren het alleen even vergeten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
