De Revisor. Jaargang 27

[p. 62]

Jacob Groot
Eens zonder ontferming, nu in zijn ontferming aangenomen
Over Pierre Michons ‘Vie de Joseph Roulin’ (1988)

...non pas une volonté de néant, mais la croissance d'un néant de volonté. (Gilles Deleuze, Bartleby ou la formule)

1

In 1888 vinden te Arles, Bouches-du-Rhône, de lichtgevende ontmoetingen plaats tussen Van Gogh en de postbeambte Roulin, van wie we nauwelijks meer te weten zullen komen dan de portretten die de schilder van hem maakt ons laten zien. Het is de vraag of Van Gogh veel meer van hem wist. Het is verleidelijk om te veronderstellen dat elk afzonderlijk portret van Roulin een weergave is van hun ontmoetingen en hun ontmoetingsplaats blijft, zonder dat ze erbij kunnen zijn. De ontmoeting wordt dan herleid tot de kern ervan, en in die kern ontbreekt ze, net zoals de betrokkenen er ontbreken. Een portret van Roulin is zo gezien een relikwie. We zijn getuige van een concreet geheim: we hebben deel aan een wederzijdse ontferming die de werkelijke deelnemers uitsluit. Hun verbond is sprakeloos stil, hun afwezigheid intiem.

Deze gewijde interpretatie van de portretten van Roulin lijkt op de proef te worden gesteld wanneer we ons voorstellen dat ze bedoeld kunnen zijn geweest om verkocht te worden. Maar stel dat Roulin zelf, in het bezit van zo'n portret, net zo in de ban van het geheim ervan als wij, op het punt staat het te verkopen. Hij offert het heiligste wat hij heeft aan iets dat hoger staat: de mammon. Het is het sacrament van de vriendschap: hij verkoopt haar bewijs, opdat zij bewezen wordt. Hij weet het niet, al kan hij het hebben voorvoeld, maar hij tilt zijn vriendschap naar het hoogste, waar ze gedeeld wordt, waar ze geconsumeerd wordt, waar ze, in een consummatie, zich vereeuwigt.

Zo'n stille absolutie vraagt om een onthulling. We staan erop dat de anonimiteit persoonlijk wordt en het geheim zich openbaart: gewoon, door middel van woorden. Maar hoe onthullen we een openbaring? Hoe vertellen we het geheim zonder het te verzinnen?

There is no telling the sacrament, zegt Herman Melville over de afwezige ontmoeting tussen⁺

+ ▲Herman Melville

[p. 63]

Billy Budd en zijn offeraar Kapitein Vere vlak voor zijn terechtstelling die hen beiden, via Melville's proza, vereeuwigt. Al vertellend komt Melville tot de kern van zijn vertelling en hun verhouding, maar hij kan die kern niet vertellen, omdat de vertelling een schil is om een niets: het niets van een sprakeloze intimiteit. There is privacy at the time, zegt Melville, inviolable to the survivor, en zijn ritualistische zinnen lezen als een profane eredienst aan een heilige quintessens.

Anders dan Melville, vertrekt Michon, in zijn boek over Roulin, vanuit de ontmoeting, en zoekt de kern ervan. Hij verbreekt als het ware het voorhangsel; hij wil deelhebben aan het sacrament; net als Melville, draait hij in sublieme kringetjes rond.

2

Niet ter zake komen: van de zaak de kern verwijderen in een omtrekkende beweging rond het onvertelbare feit dat tegelijk droom is, terugblik, vooruitzicht, vervluchtiging, iets waar hij niet bij kan. In een tussenruimte bewegen, in de ruimte tussen de woorden en hun verwijzing, in een bad van licht dat terugvloeit. In zo'n lege, kinetische overvloed laat Michon Van Gogh de postbeambte Roulin tegenkomen. Van Gogh schildert Roulin (en diens huisgenoten), en Michon schrijft Roulin naar aanleiding van dit geschilderde model. Michon werkt vanaf de (geschilderde) fictie Roulin naar de (geschreven) metafictie Roulin, en in die metafictie regisseert de schrijvende stem de irrealistische lucide roes. Hij wil de documentaire van wat zich niet kan hebben afgespeeld maar hij ontwerpt (of reconstrueert) met zijn woorden geen wereld. Hij ontwerpt de voorafschaduwing van een wereld, of het kielzog van een wereld. Het verschaft zijn proza een brandingseffect: dat het, niet vastgelegd, niets vastlegt, zich verslagen herneemt, en daarin poëzie is. In zulk efemeer, lumineus schuim komt geen bodem in zicht: alles heeft dezelfde diepgang die doorgaat voor dezelfde oppervlakte.

Zo demythologiseert Michons metafictie de Van Gogh die we kennen of de Roulin die hem gekend heeft. Het zijn onbekenden, gekenmerkt door kleuren, tempi, gesticulaties, humeuren, onbekend met hun lot of ons beeld van hen. Ze worden herleid, opgeheven, verspinterd tot tijdsverloop, zinderend van niet-weten. Arm, alcoholisch, trots, obsessief: hun temperamenten kloppen en hun psychologische schema's zijn karig, monotoon, botanisch, zoals hun lotgevallen melodramatisch zijn, sjablonisch: de schilder sterft voordat hij heeft kunnen profiteren van zijn roem, waar hij zelfs geen vermoeden van wilde hebben, de postbeambte mag tenslotte ruiken aan die roem, hij verkoopt zijn eigen portret voor een droomsom. De manoeuvres van de hoofdpersonages dringen messcherp tot ons door maar de meestertroef van Michon betreft hun plaatsing in de schaduw van henzelf.

[p. 64]

Hun wezenlijke anonimiteit, hun diepgaande onbekendheid met hun eigen betekenis (die voor ons hun geschiedenis is) wordt door zijn ontwijkende verteltrant zowel verlangd als betreurd: de toonsoort van zijn sonate is die van een sentimentloos superwee, een zelfde heldere koorts als waarin zijn helden zijn gevangen. Hun zoektocht is even troostvijandig als de labyrintische manier waarop die in beeld wordt gebracht of juist hardnekkig buiten beeld blijft. Empathisch trouw zou je zijn procedure kunnen noemen: aan de catastrofale luchtstroom door de longen van hun inzicht, aan de donkere wolk om het uitzinnige licht waarin ze dolen, aan hun absolute begrensdheid. Michons verslag van het onachterhaalbare is hierbij taaldadig, een verlangensoefening, de ene poging slaagt, is gelukkig, de volgende mislukt, ze mislukken allemaal, ze vormen een mislukkingsproject van hulpeloze slagvaardigheid, schepjes erbovenop, parmantige exotica, acrobatisch echecs. Sterker nog: ze verdommen het te slagen, ze willen helemaal niet geacheveerd worden, ze blijven liever in hun eigen zuivere ruimte subliem in gebreke: om paranoïde te epateren en provinciaal te poseren, in overeenstemming met de behoeftige wereld die ze zo onbaatzuchtig mogelijk hun aandacht schenken.

De intieme verstrengeling van timbre, verteltrant en thema schept een stem van licht die, tastend naar schoonheid, alles wat ze aanraakt doopt in mededogen, om het even wat, Roulin, de velden, de handelingen, de ritmes, de tinten. Maar Roulin als zodanig bestaat niet, de velden noch de handelingen bestaan: de lyrische compactheid van de taal versmelt ze en heft ze op. Het is een vergevende animistische muziek die klinkt, een kinderdroom wordt razendsnel ouder en zegent, zonder onderscheid, wat hij zichtbaar maakt: de zee, de man die valt, de vruchten die wegrollen, de dahlia's, de ogen die het zien of niet meer zien, de zon, het doek dat die ogen opent, de verf van Van Gogh die zijn personages vervult van de tragische triomf dat ze dingen zijn, in de lucht hangen, schitteren door afwezigheid. Er niet toe doen wordt in dit licht doorgrond als genade, op voorwaarde dat die niet kan worden gevierd: ook de ontferming geschiedt anoniem, sans merci.

3

Dat Michons diepgang vluchtig, een windvlaag, en zijn grondslag, een bladerdek, wijkend is, een lichtmozaïek, maakt zijn lezer tot zijn deelnemer die meehandelt, interactief, en speelt met zijn bouwstenen: icoontjes, momenten van nadruk of aanvaarding of onoplettendheid. In dit weefsel is de achtergrond (de Alpilles, de vlakte, de hemel van kobalt, de adjectieven, de zinspelingen) net zo opdringerig als welke voorgrond dan ook, net als op de schilderijen van Van Gogh: aan de lezer om in te zoomen.

Dan kan de eerste Melville ons moeiteloos, in een bijzinnetje, ontgaan. Roulin kan ‘klussen op een voorplecht van Melville’. Het is in het begin van het verhaal en het betreft

[p. 65]

nadrukkelijk de jonge, succesvolle Melville, de bekende van de zeeromans: hij mag blijkbaar aangeven dat Roulin avontuurbestendig is, al zal die het nog hard te verduren krijgen. De tweede Melville is mysterieuzer. Hij vindt, nog terloopser en bijna overbodig, een plekje tijdens de voorbereiding van het einde. Roulin belandt, na de dood van Van Gogh, in Marseille, ‘waar grote zeilkastelen nog steeds de Vieux Port binnenvaren en het is in de tijd dat Melville nog leeft’: meer niet. Inderdaad, Melville leeft nog, het moet 1890 zijn: hij heeft dertig jaar gezwegen, hij heeft het fiasco beleefd van zijn schrijversschap, hij ging ten onder aan briljante, niet in dank afgenomen taal die ‘fiasco’ wilde doorgronden, daarna schreef hij privé uitgegeven poëzie die niet liep, nu loopt hij rond in Manhattan, douaneman, vlak voor zijn dood, vergeten. Ja, Melville leeft nog: trotse, koppige, halfblinde, alcoholische Melville, berustend in de ban van de vergetelheid, in geen enkel opzicht op de hoogte van zijn toekomende triomf, tijdgenoot van de drinkende Roulin die terugdenkt aan de dode schilder en het mysterie van diens kunst. En Melville schrijft nog: hij werkt de ene versie na de andere uit van Billy Budd, dat kernomzeilende taalkristal, trager maar misschien nog mooier, oeverloos vermoeider, dan vroeger in het bereiken van zijn diepste papieren doel. Niet veel later besluit hij die finale, onvoltooide oefening: I am sleepy, and the oozy weeds around me twist. END OF BOOK.

Het moment waarop de laatste Melville Michons verhaal binnenstapt is niet alleen over rompelend omdat hij onmiddellijk deelneemt aan het anonimiteitsdrama en lotgenoot wordt, maar ook omdat hij, als schrijver, opnieuw nieuw springlevend als Michon dit schrijft, over diens schouder begint mee te kijken. Melville wordt de blinde getuige van hoe Michon schrijft; het houdt in dat hij sanctioneert, onderstreept, glimlacht; het betekent bovendien dat zijn tragische werk, zijn oeuvre van boete en genade, door Michons geschriftje heen gaat schijnen, dat zijn brille reverbereert, dat zijn zuivere, obsessieve poseurs tot diens schare toetreden. Billy Budd als eerste: even kansarm onschuldig als Roulin, net zo genadig gewiegd in een steeds weer hernomen flux de paroles. Denk aan de zeeman John Marr: de vier bladzijden van diens ‘leven’, waaruit Melville ons de data en de loopbaan geeft, maar hoofdzakelijk (als in een Western) de vlakte als een zee en de meteorologie die, even dwingend als het schrift dat ze suggereert, het klimaat is van een innerlijk. Zodat dit innerlijk bij Melville het middel van een reis wordt naar een veelvoud van feiten, dat zich verwart met een doel: we dwalen rond, we vergissen ons een ongeluk, John Marr versplintert letterlijk en figuurlijk, we komen aan in het onbekende, de onbekende die we zelf zijn, dezelfde onbekende die op weg van zijn volkstuintje even buiten Marseille naar huis onder het blauw op de grond valt. Vergeet Bartleby niet: Melville's centrale symbool, de identiteitsweigeraar, de lege Messias van het zieke Amerika, de ongenaakbare martelaar van het Sodom van Wall Street. (Bartleby's enige baantje blijkt volgens Melville's naschrift een functie op het Kantoor voor Onbestelbare Brieven

[p. 66]

geweest te zijn; was Roulin geen postbode?) En Melville's Wallstreet is het motief, het hart en de motor van al die torens van Manhattan die Michon opricht om in een ritme van woede en vergeving het geld te vervloeken dat er uiteindelijk met Van Gogh vandoor gaat: de Van Gogh die we niet kennen maar die we anders helemaal niet zouden kennen. Waarmee dit knopoormige heiligenleven van Roulin zich opeens ook verkapt lijkt aan te bieden als een novelle over geld, of een economie van de identiteit: met terugwerkende kracht kunnen we zien hoe obstinaat onze beschrijving kan zijn geweest, hoe aangestoken we de kern hebben kunnen omzeilen, hoe we eindelijk begrijpen hoeveel vertellingen hier in elkaar zijn vervlochten - in een weloverwogen poging tot vertellen.

Wanneer (minuscule) details als toespelingen op (de marginale) Melville ertoe doen maakt dit proza niet alleen een omtrekkende beweging in de breedte maar ook in de diepte. Het doet denken aan de beroemde definitie van het goddelijke volgens Hermes Trismegictus: een cirkel waarvan het middelpunt overal is en de omtrek nergens. Dat deze definitie bij Pascal vervolgens de natuur betreft maakt het mogelijk te suggereren dat Michons proza op een natuurlijke manier religieus is, een religieuze functie vervult die los staat van geloof: van voor het begin van de godsdienst. Waar het verhaal bol staat van de volheid van het ontbrekende, of de ontbrekende volheid, is het, getuige de zongerichte vogelvlucht van de slotregels, een zinnebeeld van het feit dat hetzelfde begrip dat ons vervult ons ontgaat. We hebben, net als Roulin, een vaag beeld van wat kunst vermag, waar politiek of geld toe dient, we gaan een heftige, hoopvolle wisselwerking aan met de Van Gogh in ons, hij gaat te ver, we rollen, moe van dat beurtelings te heftige, te vage beeld, net als Roulin, tenslotte naar de aarde toe: hij heeft alles bereikt, Michon heeft zijn afwezigheid opgenomen in het licht dat, volgens weer een andere metafysische definitie, de schaduw is van god. Zijn woorden hebben dat aangedaan.