|
| |
| |
| |
De laatste stelling
Joan Banach, The Panther
2000, Oil on paper
Han van der Vegt
M. Februari
| |
| |
| |
Han van der Vegt
Een vaag gezoem om het leven
‘Alle eersterangs schrijvers worden in Nederland onderschat, alle tweederangs schrijvers worden er overschat. (...) Een tweederangs schrijver schrijft bespiegelend of weerspiegelend. Hij brengt hoogstens een portret voort of een vaag gezoem om het leven.’
Martinus Nijhoff, ‘Antwoord op een enquête onder de Nederlandse schrijvers’
Rutger Kopland is de vader van de Nederlandse poëzie. Niet dat hij de Nederlandse poëzie heeft uitgevonden. Maar onder de dichters bekleedt hij, met een nederigheid, bescheidenheid en integriteit die hem vrijwel onaantastbaar maken, de functie van de vader. Zijn witomkrulde vriendelijk verkreukelde hoofd maakt hem hiervoor zeer geschikt. Maar meer nog zijn het de gedichten, met hun troostende wiegende ritme en hun sussende toonzetting, die hem hebben gemaakt tot wie hij is.
Vóór hem waren het eerder de jongeren die de poëzie domineerden. De Vijftigers en Zestigers bereikten hun hoogtepunt al aan het begin van hun loopbaan, om daarna in te zakken of vol te houden. Zij dichtten bij de gratie van vernieuwing en breuk, van het verkennen van nieuwe mogelijkheden. Toen Kopland, in ongeveer dezelfde tijd als Judith Herzberg, Jan Emmens en Chr. J. van Geel, begon te publiceren in Tirade, was dat om oude mogelijkheden te vervullen. Deze dichters gingen door op de traditie van Forum, van voor de oorlog. Ze kwamen niet met een vloek en een knal op het podium, maar beklommen langzaam en bedachtzaam, bundel voor bundel, de trappen. Ze bereikten geleidelijk aan rijpheid en diepgang en maakten die even geleidelijk opnieuw tot deugden in de Nederlandse poëzie. Het was of Nederland op dit soort dichters had zitten wachten, alsof het zich eigenlijk nooit op zijn gemak had gevoeld bij de grote pretenties en gebaren van de dichters voor hen. Het soort subtiele, in gewone spreektaal gestelde overdenkingen en beschouwingen dat de Tirade-dichters schreef stond veel dichter bij de Nederlandse mentaliteit en beantwoordde veel meer aan de positie die de poëzie in het algemeen in de perceptie van de Nederlander had.
Met hen werd de poëzie van vurig, actueel en maatschappelijk betrokken, almaar ingetogener en rustiger. Poëzie werd een genre voor fijnzinnige, zachtaardige lieden, stille wateren en diepe, diepe gronden. Poëzie nam een bescheiden plaats in de vensterbank van het leven in, waar ze tevreden en gelaten doorspinde. Niet dat ze nooit eens een blik naar buiten wierp. Maar ze had weinig zin om nog aan het leven deel te nemen.
| |
Al die pogingen om te blijven
Men zal wel denken, daar wordt een vadermoord voorbereid. Maar nee. Ten eerste zie ik wat ik doen wil niet als moord. En ten tweede is Rutger Kopland voor mij nooit een vader geweest. Noch - arme Freudianen - deelt hij vitale karaktereigenschappen of gelaatstrekken met mijn biologische vader. Ik heb met stijgende verbazing de bewondering voor 's mans poëzie om mij heen zien groeien. Zelf vond ik die bij vlagen aardig, mooi of goed, maar nooit vond ik in wat ik hoorde en las reden om een bundel aan te schaffen. Het was voornamelijk de verbazing die me uiteindelijk overreedde om de in november vorig jaar
| |
| |
ook de essaybundel Mooi, maar dat is woord niet gelezen, waarin hij op vaderlijk enthousiaste toon schrijft over jongere, maar natuurlijk ook al niet meer zo heel jonge, dichters. De verbazing is er al met al niet minder om geworden.
Ik vind Rutger Kopland een overschat dichter. Hij schrijft zeer beperkte poëzie. Daarmee bedoel ik niet dat hij welbewust zijn gebied heeft afgeperkt en zich daarbinnen een meester toont. Ik bedoel dat Kopland in elk van zijn gedichten een beperkt dichter is, die geen overzicht of inzicht heeft van of in zijn beperkingen. Ik vind hem beperkt in de toon, de situering, het doel en het bereik van zijn poëzie.
Dat Kopland volgens mij overschat is zal ik natuurlijk gebruiken om hem aan te vallen. Maar dat is niet de reden dat ik hem aanval. Ik val Rutger Kopland aan omdat ik weet dat in een poëzie waarvan hij het beeld bepaalt, voor mij geen plaats is. Koplands lezers zijn niet mijn lezers. Koplands critici zijn niet mijn critici.
| |
Niet drijvend, niet zinkend, maar zwevend
Wie Koplands gedichten achter elkaar leest merkt meteen op hoeveel constanten erin zitten. Vooral in de toon is dat opvallend. Een kabbelend ritme, een soezelig deinen, of beter nog, het regelmatige maar toch niet helemaal gelijkmatige rondgaan van de trappers van een fiets over, en dat hoort erbij, goed geasfalteerde paden door het Nederlandse landschap. Een geruststellende beweging.
De metafoor is van Kopland zelf. Zijn derde bundel heet Alles op de fiets. Fietsen en wandelen zijn vanzelfsprekende zaken in Koplands poëzie. De beweging is natuurlijk en nergens geforceerd, ze verzoent je met de raadselen van het bestaan doordat ze je gedachten in rustige cadensen rangschikt. In zijn eerste bundels gebeurt het nog wel eens dat hij van dit geruisloze patroon afwijkt, ‘de freule met de lekkere kont’ duikt ineens op, al is ze op hetzelfde moment alweer verdwenen, of een boer blijkt zich in zijn schuur verhangen te hebben. Maar al snel trekken de woorden naar elkaar toe, ze wijken in klank, intensiteit en associatie slechts zo weinig van elkaar af dat ze mooie ronde bewegingen kunnen suggereren.
Hoe die toon, in bijna abstracte vorm, werkt, kan ik het beste aantonen met het gedicht ‘Wat is geluk’. Het staat op het eind van Koplands meest recente bundel, Tot het ons loslaat. Het moet voor Kopland een belangrijk gedicht zijn, anders had hij het niet als sluitsteen van de bundel gebruikt. Daardoor prijkt het nu aan het slot van zijn Gedichten. Rob Schouten noemde dit, als onderdeel van de vier laatste gedichten, ‘het hoogtepunt van de bundel’, want daarin ‘beschrijft [Kopland] wat er aan de hand is met het zoeken van de mens naar antwoorden op levensvragen’. Voor Piet Gerbrandy behoort het tot zijn twee favoriete gedichten uit de bundel.
Omdat het geluk een herinnering is
bestaat het geluk omdat tevens
het omgekeerde het geval is
ik bedoel dit: omdat het geluk ons
herinnert aan het geluk achtervolgt het
ons en daarom ontvluchten wij het
en omgekeerd, ik bedoel dit: dat wij
het geluk zoeken omdat het zich
verbergt in onze herinnering en
omgekeerd, ik bedoel dit: het geluk
moet ergens en ooit zijn omdat wij dit
ons herinneren en dit ons herinnert
| |
| |
Hoe zoet wiegt het ons, hoe zachtjes tilt het onze ziel op, en dan gaat het ook nog eens over geluk, een onderwerp dat ons toch allemaal na aan het hart ligt. Wat kunnen we nog meer van een gedicht verlangen? Maar vul voor geluk een willekeurig ander woord in, en dan blijkt dat het gedicht evenveel en even weinig betekenis heeft als eerst. Op zijn hoogst is het een herhaling van het weduwnaarsgemijmer dat je alleen achteraf kunt zeggen dat je gelukkig was, in herinnering.
Dit hele gedicht bestaat uit niets dan retorische schijnbewegingen in het doezelige licht van de schemering. Toch maakt Kopland met zijn laatste zin duidelijk dat het wel degelijk zijn bedoeling is ons een hart onder de riem te steken. Dat lukt hem vrijwel uitsluitend dankzij zijn mompelende orakeltoon.
| |
Uit de provincie woei oude boerenwind aan
Een andere constante is het decor van de gedichten. Ze spelen zich vrijwel altijd af op het platteland. Of om preciezer te zijn, ze spelen zich meestal af rondom Koplands woonboerderij in Glimmen. Daar heeft hij een werkkamer in het oude kippenhok, daar zit hij in het weekend te schrijven. De tuinbank onder de appelboom is een van de terugkerende personages in zijn poëzie. ‘Er komt geen stad in voor, of het zou, bij uitzondering, Assen moeten zijn, en daar dan nog het park van,’ schreef Aad Nuis al. In zijn eerste bundel speelt Groningen, waar Kopland als R.H. van den Hoofdakker op de universiteit werkte, nog een zeer bescheiden rol langs de rand van de gedichten, zoals in ‘Naar de stad’ en ‘Homo forens’. Daarna niet meer. Of het moet om buitenlandse steden gaan. Florence vindt Kopland een passende setting voor zijn gedichten. Ook buitenlandse natuur heeft er een plaats in. Aan de hand van de opeenvolgende bundels is waarschijnlijk grotendeels te reconstrueren waar de familie Van den Hoofdakker jaar na jaar met vakantie is geweest. Er is altijd veel landschappelijks te beleven, op die vakanties. Maar we krijgen altijd maar een deel van de vakantie te zien. We krijgen nooit de heenreis, de terugreis, de beslommeringen en het dagelijks leven. We maken vooral de bedachtzame momenten mee.
Maar veel meer dan decor wordt het landschap toch nooit. Kopland heeft de typische plattelandsbeleving van een forens, die het landschap gebruikt om erin tot rust te komen en om er dingen bij te voelen. Hij kan de natuur niet zien als iets dat los van hem staat, alleen als een verlengstuk van zijn eigen sentimenten. Het zijn deze sentimenten die ‘Jonge sla’ tot zo'n succes hebben gemaakt. Kopland is overal en in alles een humanist. Hij is slechts in dingen geïnteresseerd in zoverre ze de menselijke ontroering op gang kunnen brengen.
| |
Ach god, dat soort heimwee, nog voor het zover is
Gedurende zijn hele dichtersloopbaan heeft Kopland het belang van de ontroering voor zijn poëzie benadrukt. Niet voor niets noemde hij zijn eerste boek over poëtica Het mechaniek van de ontroering. ‘In poëzie wil ik dingen vormgeven die mij ontroerd of getroffen hebben. Vervolgens hoop ik dat mijn lezers een dergelijke ontroering óók ondergaan’, stelt hij. Kopland bespreekt de ontroering uitgebreid en heeft er prachtige verheven definities voor: ‘een grote stilte van binnen’, ‘het losspringen van een slot’, ‘de overgave aan iets dat groter is dan wijzelf’, ‘een herinnering aan iets onbekends’, ‘een gevoelloos voelen, een gedachteloos denken’.
Aan de andere kant besteedt Kopland, zoals verschillende critici al hebben opgemerkt, in zijn essays nauwelijks aandacht aan de vormaspecten van zijn poëzie. Aan ritme, rijm of klank maakt hij weinig woorden vuil. Niet dat hij bij het dichten geen aandacht aan de vorm besteedt. Binnenrijm en enjambement gebruikt hij subtiel en vernuftig. Veel gedichten
| |
| |
hebben de indeling, hoewel niet het rijmschema, van een sonnet. Bij andere is de lengte van de regels zorgvuldig gelijk gehouden. Maar nergens in zijn poëzie is iets te vinden dat op experimenteren of zelfs maar spelen met de vorm zou kunnen duiden. Daarvoor interesseert die hem niet voldoende. Voor Kopland maakt de vorm geen onderdeel uit van het wezen van het gedicht.
Het wezen van het gedicht is voor hem de betekenis, het weergeven van de ontroering, van een gevoel dat al bestaat als hij de pen op papier zet. ‘Hoe zeg je zoiets, dat is de motor van de poëzie, voor mij dan.’ Kopland is een realist. Hij is geen realist die probeert de uiterlijke werkelijkheid te kopiëren, maar hij is een realist van het innerlijk. Als ik in het gedicht ‘David’ lees: ‘Beelden werden niet gemaakt, ze moesten “worden / bevrijd uit het marmer”, alsof ze er al waren, / altijd al’, moet ik meteen denken aan Koplands gedichten. Hij maakt ze niet, hij ontdekt ze, en het feit dat hij ze af heeft herkent hij aan het gevoel ‘zo is het’, dat voor hem bij een goed gedicht hoort: ‘zo is het, zo was het, en zo zal het altijd zijn, of, anders gezegd, ik zie dit, niet omdat ik het er zelf van maak, maar omdat het zo is’. Niet voor niets vergelijkt Kopland de poëzie vaak met de wetenschap en het maken van een gedicht met het ontdekken van een wetenschappelijke theorie. In de traditionele wetenschapsleer voegt de wetenschappelijke theorie ook niets toe aan de werkelijkheid. Ze beschrijft haar alleen maar. Voor Kopland voegt het gedicht, als het goed is, evenmin iets toe aan de ontroering. Het maakt de ontroering communiceerbaar, het geeft de ontroering in zulke termen weer dat die algemeen invoelbaar en herkenbaar wordt. Zo kan hij, in ‘Over het maken van een gedicht’ heel nauwkeurig aangeven waar het gedicht ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, en altijd’ over moet gaan, al ruim voor hij het af heeft: ‘Ik zou haar, met wie ik een relatie heb, willen zeggen: ik verlang zo sterk naar je als ik verlangde toen ik nog geen relatie had. Zou je opnieuw met me willen beginnen, sta je open voor de vreemde, de ander, de onbekende in mij. Kan ik op je rekenen als ik verander,
zul je me niet vastleggen op wat je van me kent, maar me alleen laten, laten zijn wie ik wil.’ Nergens voel je bij hem het bewustzijn dat een gedicht een eigen leven kan gaan leiden, dat een gedicht een gevoel zou kunnen uitdrukken dat de schrijver (nog) niet kent, dat een gedicht nieuwe gevoelens zou kunnen scheppen, nieuwe ideeën, dat ze op eigen kracht iets nieuws kunnen vormen. Nergens voel je bij hem het plezier, de verwarring, de roes van het maken.
Door al die essays heen rijst steeds meer de vraag waarom hij toch zo'n nadruk legt op juist die ontroering. Het lijkt wel of ontroering voor Kopland de enige emotie is. Of in elk geval, de enige emotie die je in poëzie kunt beschrijven en bewerken. Angst, woede, geilheid, Kopland kiest voor de ontroering. Wanhoop, walging, extase, maar Kopland kiest voor de ontroering. Er is alles in de wereld, het is alles, maar Kopland kiest ervoor zich te beperken tot de ontroering. Waarom?
Omdat ontroering in Koplands poëtica leidt tot troost. ‘Het uiteindelijke doel van de poëzie is troost, voor de schrijver en de lezer. De troost van de herkenning.’ Uiteindelijk is al die ontroering slechts middel tot verzoening met het leven, om preciezer te zijn: met het verdwijnen en het sterven. ‘Wil het ooit weer iets worden / dan zal ik het zo moeten opschrijven / dat ik niet meer hoef / te zoeken, maar kan huilen’, schreef hij al in Alles op de fiets. Zijn poëzie dient altijd een therapeutisch doel. In laatste instantie is het gebruikspoëzie.
| |
Ja, zeg ik, ik luister, ik hoor je
Kopland heeft er nooit een geheim van gemaakt dat er voor hem een direct verband bestaat tussen poëzie en
| |
| |
therapie. Niet voor niets natuurlijk, want Kopland was tot in 1998 in zijn dagelijks leven psychiater, gespecialiseerd in depressiviteit. ‘Het gekke van dichtkunst is dat gevoelens opgeroepen worden en herkenbaar worden gemaakt. Het is vergelijkbaar met therapeutische gesprekken’, heet het in ‘Over het maken van een gedicht’. Met instemming citeert hij, in het essay ‘Poëzie als geneesmiddel’, Freud: ‘Het mooie is mooi omdat het een latent, onvervuld verlangen wekt en bevredigt op een veilige manier.’ Op een veilige manier. Dat klopt met mijn beeld van de Koplandiaanse ontroering: het is de meest inpasbare van alle emoties. Het is een emotie die de werkelijkheid, de ellende, langer dragelijk maakt. Mensen blijven er rustig en toegankelijk onder. Andere emoties eisen daden, eisen constructief of destructief handelen. Andere emoties grijpen in het leven in. Ontroering niet. Je hoeft er niet voor uit je stoel te komen. Ontroering stelt je kortstondig open voor een min of meer vrijblijvende beleving, waarna het leven gewoon verder gaat. Je veegt een traan weg, je glimlacht even en gaat over tot de orde van de dag. Ontroering is een bevestigende emotie en ook dat klopt, want Kopland is een bevestigend dichter.
Laten we eens kijken hoe Koplands troost in de praktijk werkt. Een van de beste voorbeelden is het gedicht ‘Weggaan’, uit zijn tweede bundel Het orgeltje van Yesterday. Het gedicht wordt als zeer troostrijk ervaren, het wordt bijvoorbeeld vaak aangehaald op rouwkaarten, bij begrafenissen en crematies.
zacht de deur dichttrekken
achter je bestaan en niet
iemand op wie wordt gewacht.
Weggaan kun je beschrijven als
een soort van blijven. Niemand
wacht want je bent er nog.
Kopland begint met in de eerste regel al elke dubbelzinnigheid uit te bannen. De deur dichttrekken achter je bestaan, dat doe je alleen als je sterft. Weggaan is hier een metafoor, die nergens enige zelfstandigheid verwerft, een metafoor voor sterven. En sterven is iets anders dan er stiekem tussenuit knijpen, stelt de eerste strofe, want in dat geval blijf je iemand op wie wordt gewacht. Dat er nog op je gewacht wordt vormt kennelijk een deel van je dat je hebt achtergelaten. Nu de lezer eenmaal weet wat wachten niet is, hoort hij te horen te krijgen wat het wel is.
De tweede strofe opent met wat ik als de sleutelzin van het gedicht zie: ‘Weggaan kun je beschrijven als een soort van blijven.’ Een mooie zin, binnenrijm, schuchtere paradox. Maar wat betekent het? In tegenstelling tot het er stiekem tussenuit knijpen, waarbij je iets hebt achtergelaten, lijkt echt weggaan op blijven. ‘Niemand wacht want je bent er nog. Niemand neemt afscheid want je gaat niet weg.’ Dit sluit naadloos aan bij de laatste regel van de eerste strofe: omdat daar het wachten een symptoom van onecht weggaan was, zal er hier, nu er niet meer gewacht wordt, wel sprake zijn van echt weggaan. Maar wat er staat is radicale onzin. Er staat dat weggaan is dat je niet weggaat. Dat kun je niet beschrijven als blijven, dat 's blijven. Weggaan is blijven, weggaan is niet weggaan. Weggaan, sterven, is onmogelijk. Via geraffineerde suggestie heeft Kopland niet zozeer een paradox, als wel een tegenspraak geschreven.
Er is geen troost. Er moet troost zijn. Dat is de eerste premisse van Koplands dichterschap. En Kopland zal troost geven, hoe dan ook.
| |
| |
Nog een voorbeeld: in Mooi, maar dat is het woord niet gaat het onder andere over het gedicht ‘De val’ van Esther Jansma, over de dood van een kind, dat verdrinkt in de rivier de Styx. Jansma geeft de kern van het gedicht als volgt weer: ‘Samenvattend moest het gedicht zeggen dat liefde niet helpt. In zijn onderdelen moest het een langdurig afscheid zijn, op transparante wijze een kleine in een mythische dood omzetten, (en een klein leven in een groter), en ieder gevoel van veiligheid ontregelen, inclusief de zekerheid waar iedereen die geen astmapatiënt is, en die geen last heeft van hyperventilatie, zelden bij stilstaat: dat we gewoon doorademen terwijl we ons bedreigd voelen.’ Bij Kopland wordt dat het volgende: ‘Het is de gedachte: ja, met deze dreiging van ooit alleen te moeten vallen en alleen te moeten laten vallen, daarmee moet ik leven, ja zelfs, daaraan dank ik de intensiteit van het leven, op zo'n moment, tijdens het lezen van dit gedicht.’
De rauwe onmacht en benauwdheid die voor Jansma centraal staan, zijn bij Kopland vrijwel meteen omgezet in positieve sentimenten, erkenning van wat het leven is en erkenning van het feit dat het juist daarom waard is geleefd te worden. De troost wordt al als een dikke deken over de emoties heen geworpen, nog voor ze zich goed en wel voelbaar kunnen maken.
| |
Alles verandert maar keert onveranderd terug
Een van de grote raadsels uit Rutger Koplands carriëre is zijn aanvaarding, vanaf het midden van de jaren tachtig, door de modernistische critici, ik bedoel de critici die uitgaan van een Kouwenaar-achtige poëtica. Kopland begon zijn loopbaan als tegenkracht tegen het modernisme, tegen de Vijftigers en de Zestigers, die zich bezighielden met standpunten en vernieuwing. Hij greep terug op het parlando van Du Perron en verwerkte onbekommerd anekdotes en grapjes in zijn poëzie. Vanaf Dit uitzicht begon Kopland ineens veel kalere poëzie te schrijven. De anekdotiek was ineens verdwenen, de beelden waren zeer uitgebeend en er viel niets meer te lachen. Daarbij kwam dat Kopland er in die tijd openlijk voor uitkwam dat hij van plan was zich voortaan door Kouwenaar te laten beïnvloeden.
Koplands oude aanhangers moesten even slikken, maar de timing had nauwelijks beter kunnen zijn. De modernistische beweging was behoorlijk in het slop geraakt. Aansprekende of spraakmakende poëzie had ze al lang niet meer opgeleverd, Kouwenaar en Lucebert waren oud nieuws, en Hans Faverey moest eerst sterven om naast kritische erkenning ook enige populariteit te veroveren. Hier en daar begonnen de tegenkrachten los te komen, die zich in 1987 zouden verzamelen in de beweging van de Maximalen. Vandaar dat de modernisten, toen Kopland zich bij hun gelederen kwam voegen, zich niet te lang bezighielden met de vraag of zijn geloofsbrieven wel in orde waren.
Van die tijd dateert de algemene acceptatie van Kopland en het verdwijnen van de tweedeling in de Nederlandse poëzie, tussen modernen en traditionelen, autonomen en anekdotici. Kopland had de brug geslagen. In de jury die hem in 1988 de P.C. Hooftprijs toekende was vrijwel het hele spectrum van de Nederlandse poëzie vertegenwoordigd: naast dichters die van huis uit Koplands poëzie aanhingen, zoals Anton Korteweg, Ad Zuiderent en Robert Anker, naast de verstokte buitenstaander H.H. ter Balkt, zat daarin het modernistische kopstuk Wiel Kusters. Kusters wijdde in hetzelfde jaar nog een boekje aan Kopland. Zo hield het modernisme op zichzelf serieus te nemen. Het werd een woord dat zo af en toe, meestal ten onrechte, werd gebruikt om vroeger tijden aan te duiden. De nivellering in de Nederlandse poëzie, het samensmelten van alle richtingen onder
| |
| |
het mom van veelzijdigheid en veelkleurigheid, dateert van die tijd.
Dat is vanzelfsprekend niet de schuld van Kopland. De teloorgang van het modernisme in Nederland is veel meer afhankelijk van aardappelmoeheid binnen de beweging zelf. Ik verdenk Kopland er ook geen moment van dat hij zijn kale bundels heeft geschreven om zijn carriäre een zetje te geven. Niet alleen is hij tot dergelijke overwegingen niet in staat, de gedichten zelf spreken zo'n werkwijze radicaal tegen. Het zijn buitengewoon eerlijke gedichten, die zozeer met hun onderwerp bezig zijn dat er geen plaats is voor iets anders. Dat onderwerp is, heel eenvoudig, een stevige midlifecrisis. Het is allemaal niet meer dan logisch. Rutger Kopland is een levensbeschouwelijk dichter. Of, zoals hij het zelf zegt: ‘Schrijven van gedichten gaat voor mij fundamenteel over de vraag wat ik van het leven vind.’ Als hij Dit uitzicht schrijft, nadert hij de vijftig, de kinderen gaan het huis uit, hij heeft bereikt wat er zo'n beetje te bereiken valt, zowel in de psychiatrie als in de poëzie, en dan komt het aloude ‘Is dit alles?’ om de hoek kijken. Tijdens de vakantie grijpt het hem naar de keel en hij schrijft een serie uiterst sobere, sombere schetsen van lege landschappen. ‘Ja, dit is alles, je moet niet meer verwachten’, herhalen die gedichten telkens maar weer.
Van eiland naar eiland, steeds
kleiner en kaler, over steeds
ruimer en wijder water, tot
zich het uitzicht volledig
In deze volmaakt onverschillige wereld
De gedichten zijn zo helder en doorzichtig in wat ze doen, dat ik me niet kan voorstellen dat iemand destijds heeft gedacht dat ze iets anders deden, dat iemand dacht dat Kopland met modernistisch uitgebeende taalconstructies aan het experimenteren was. De man beleeft een rottijd en die verwerkt hij op papier. Kopland heeft nooit zo puur therapeutisch geschreven als in Dit uitzicht en Voor het verdwijnt en daarna. Hij schrijft hierin alleen therapeutisch voor zichzelf. De bundels daarvoor en daarna zijn therapeutisch voor anderen.
Toch is het Kopland wel degelijk ernst met zijn modernistische bevlogenheid. In zijn essays bevestigt hij keer op keer dat een gedicht onafhankelijk van de dichter moet zijn. Uitgaand van Audens stelling: ‘The Poem might be called a pseudo-person’, stelt hij: ‘De particuliere geschiedenis, voor zover deze niet wordt verteld door de pseudo-persoon, door het gedicht zelf dus, is van geen belang. Wat de echte persoon die het gedicht schrift heeft meegemaakt, is oninteressant.’ Verderop haalt hij een hele reeks groten van het modernisme aan: ‘Eliot [...]: “Poetry is not a turning loose of emotion but an escape from emotion.” Stevens: “Poetry is not personal, it creates a reality of its own.” Nijhoff: “Gedichten zijn geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen... het zijn objectieve beeldvormingen.”’ Kopland weet wel degelijk waar hij het over heeft. Maar het is maar heel zeldzaam dat dit soort noties terugkeren in zijn poëzie.
Niet de persoon en de dichter houdt Kopland/Van den Hoofdakker gescheiden, maar de dichter en de theoreticus.
De dichter Kopland zit vast aan de persoon Van den Hoofdakker; dat is wat mensen bedoelen als ze zeggen dat Kopland integer is. Integer, dat zijn mensen van wie je op aan kunt, mensen die geen rollen spelen. Maar wil een dichter zich vernieuwen, wil hij zichzelf opnieuw uit kunnen vinden, wil hij zich onafhan- | |
| |
kelijk maken van de persoon die hij in het dagelijks leven is, dan zal hij rollen moeten spelen. Door rollen te spelen kan de dichter zich uitbreiden, zich verbreden. Integriteit is beperktheid.
Het zou natuurlijk ook raar zijn als een auteur als Kopland, die zo weinig oog heeft voor de vorm en zich zo concentreert op de gevoelens, zijn gedichten van zichzelf onafhankelijk zou kunnen maken. Wie Koplands werk doorleest, ziet niet de ontwikkeling van dat werk, maar de ontwikkeling van de persoon, ziet de jonge melancholicus die nog de gek met zich zelf kan steken langzaam tot zichzelf inkeren, een ontgoochelde vijftiger worden die zich vervolgens met het leven verzoent en uiteindelijk de orakelende wijsheid van de oude dag tentoonspreidt. Waar de gedichten ook over gaan, overal in zijn werk hoor je zijn zalvende vaderlijke stem, die altijd weer bezig is je te troosten. Overal voel je Koplands directe aanwezigheid. Er zijn veel mensen die die aanwezigheid prettig vinden, die graag met Kopland optrekken. Ik behoor niet tot die mensen. Maar dat is niet belangrijk. Belangrijk is dat Koplands poëzie vrijwel uitsluitend afhankelijk is van een persoonlijke charme.
| |
Het zijn grote woorden, ik weet het
Het zal intussen duidelijk zijn waarom ik het citaat dat boven dit essay staat heb gekozen. Ik kwam het tegen toen ik, ergens halverwege het schrijven, in de bibliotheek in een bundel met kritisch proza van Nijhoff stond te bladeren, en het zei precies wat ik de hele tijd probeerde duidelijk te maken. Kopland is voor mij een van die vele tweederangs dichters die in Nederland altijd weer overschat worden. Zijn poëzie is bespiegelend en weerspiegelend, ze handelt over het leven, maar nergens wordt ze zelf een vorm van leven die zich op gelijke voet kan meten met andere vormen van leven. Zijn poëzie schetst een portret, van een vriendelijke man die mensen misschien veel nuttigs en behartigenswaardigs en vooral veel troostrijks kan vertellen, maar nooit komt dat portret los van de man die deze poëzie heeft geschreven. Goede poëzie gebeurt even intensief en ingrijpend als het leven zelf. Koplands poëzie, en de poëzie van de velen die net als hij schrijven, is het vage gezoem daaromheen.
Maar veel belangrijker dan dat deze poëzie zelf beperkt is, is dat ze de plaats van de poëzie heeft beperkt. Tijdens de hoogtijdagen van Rutger Kopland is de poëzie van een volwaardige kunstvorm, een volwaardig maken, geworden tot bespiegelen en weergeven. Ze is van een gebeurtenis geworden tot tobben en twijfelen. In plaats van dat ze op de straten en de pleinen leeft en zegt wat haar voor de bek komt, houdt ze zich schuil in huiskamers, waar ze in tastende bewoordingen haar gevoelens bespreekt. Poëzie hoeft in niets minder te zijn dan andere kunstvormen of vormen van uitdrukking. Er is geen enkele reden waarom ze met minder genoegen zou nemen dan met de ruimte van het volledig leven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd