De Revisor. Jaargang 27

[p. 35]

P.F. Thomése
Een zelfgemaakte man⁺

Voor iemand die zich zo veelvuldig aan het zelfportret wijdde, houdt Willink zich angstvallig op de vlakte. Anders dan de twee groten, Rembrandt en Van Gogh, laat zijn gezicht geen palet aan dramatiek, temperament en emotie zien. Ook door de jaren heen verandert er opmerkelijk weinig in de uitdrukking. Zelfs de vergankelijkheid is er nauwelijks op af te lezen. De gelaatstrekken die hij aan de openbaarheid prijsgeeft zijn afwerend; buitenkantig als de koppen die men tegenkomt op tramhaltes en in wachtkamers, in kantoren ook. Distantie voorts in de tot het boordje gesloten kleding, die steevast onberispelijk van stofuitdrukking is, maar daaronder geen vlees en bloed laat vermoeden. Sommige van zijn gebouwen lijken daarom ‘persoonlijker’ dan zijn eigen kop.

Willink zelf was zich van dit ‘dingachtige’ van zijn eigen figuur-uitbeelding bewust, getuige het zelfportret uit 1944 waarop hij in zijn atelier poseert, met op de achtergrond een manshoge ledenpop. Het ding blijkt een tromp-e-l'oeil te vertonen; het is namelijk voorzien van ‘echte’ handen, net zo ‘echt’ als de handen van de schilder op de voorgrond, waardoor je erop wordt gewezen dat de geschilderde huid inderdaad bij de manchetten ophoudt.

In zekere zin is die ledenpop ‘naakter’ dan alle naakten die Willink heeft gemaakt. Onthullender, in elk geval. Het laat zien dat huid voor hem een soort bekleding is, confectie, een façade waar niets onder zit. Zoals er ook in zijn befaamde huizen achter de buitenmuren letterlijk niets is. Ze zijn leeg. En verlaten. D'accord. Maar er huist daarbinnen vooral niets. Zo ook de figuren: er is daar geen binnenkant, geen innerlijk, er is daarbinnen niets. Niemand thuis.

De gewaarwording van een afwezigheid dringt zich des te nadrukkelijker op door de ambachtelijke precisie waarmee alles wordt weergegeven. Willink schildert het breipatroon van zijn trui compleet met het rechts en averechts, de glans op de knoop van zijn das, die altijd goed zit, nooit frommelwerk, hij schildert dit alles zo secuur ‘naar het leven’, dat je dit ‘leven’ ook werkelijk verlangt. En het mist als het er niet - nét niet - blijkt te zijn. Het benauwde gevoel alsof er ineens een raam niet open kan.

Het is het ‘Madame Tussaud-effect’: hoe langer je kijkt (en wacht), des te ‘onechter’ het konterfeitsel wordt. Je ondergaat in het kijken pijlsnel de lugubere transformatie van een mens tot dood materiaal.

+ Deze beschouwing is geshcreven in opdracht van Museum Boijmans Van Beuningen, ter gelegenheid van het honderdste geboortejaar van A.C. Willink.

[p. 36]

Bij al het pralend schilderwerk dat je ziet, denk je dus uiteindelijk vooral aan wat er ontbreekt. Ik zou verder niet zo gauw een schilder voor de geest kunnen halen bij wie je zo opzichtig en in het oog springend dat ontbrekende ervaart. Hoewel ‘het ontbrekende’ de verkeerde uitdrukking is. Het suggereert dat het beeld ‘compleet’ zou zijn als het met iets - ja wat? - zou worden aangevuld.

Zou het soms kunnen zijn dat wat hij schildert te áf is, zodat er voor de kijker te weinig aan de verbeelding wordt overgelaten? Is dat het wat de toeschouwer mist, de ruimte voor zijn eigen verbeelding? In dat geval zou er aan zijn werk dezelfde beperking zitten als aan dat van Alma-Tadema. Maar Willink met deze peintre pompier vergelijken, gaat, ondanks hun gedeelde voorliefde voor marmer en andere klassiek aandoende decorstukken, wat te ver. Al heeft Willinks vaardigheid haar oorsprong in het academisme van de negentiende eeuwen (en zeker niet in de door hem zo bewonderde wereld van Dürer, Memlinc, Van der Weyden en Holbein), toch is zijn werk volstrekt eigentijds - wat in het geval van zijn beste werk wil zeggen de tijd tussen de twee wereldoorlogen. Waar Tadema zijn doeken in een horror vacui opvult totdat hij de diepgang van rijk geornamenteerd behangpapier bereikt, daar plaatst Willink de gevreesde leegte juist centraal.

Dat doet hij overigens keurig zeitgemäss, de leegte was in de mode toen Willink eind jaren twintig met het befaamde schildersleerboek van Max Doerner (Malmaterial und seine Verwendung im Bilde) voortdurend binnen bereik zijn eigen stijl begon te ontwikkelen. Het is opvallend hoezeer veel figuratieve schilders uit die tijd zich op een strakke, kale stijl toelegden. Zo ook Willink, die zich aanvankelijk liet beïnvloeden door de pittura metafisica van De Chirico en Carrà, met hun voorkeur voor het ontvolkte (lege pleinen) en het ontzielde (ledenpoppen). En ook toen hij - vanaf het midden van de jaren dertig - zijn toegenomen vaardigheid omzette in een grotere gedetailleerdheid, bleef hij zijn voorstellingen vullen met pleinen van leegte.

Misschien is het dit vreemde verbond tussen gedetailleerdheid en leegte dat je het gevoel geeft dat er iets niet klopt, dat er van het een te veel is en van het ander te weinig. Waar bij De Chirico een leeg plein of een ledenpop een idee blijft, in enkele contouren neergezet, daar is bij Willink, in zijn zucht naar een secure uitvoering, de leegte, als het ware steentje voor steentje, concreet aanwezig. Of afwezig - want hoe benoem je iets wat er níet is? Je verwondert je erover dat iemand zoveel moeite geeft om iets te laten zien wat er niet is. In zijn gedicht ‘Op een expositie van Carel Willink’ geeft Joseph Brodsky een verklaring voor deze gedetailleerd geschilderde afwezigheid. Hij beschouwt het als hét kenmerk van diens meesterschap, van meesterschap tout court:

Want dit is wat men ‘meesterschap’ noemt:
een vermogen zonder paniek te leven
om het niet-zijn - het als een vorm te zien
van je afwezigheid, naar de natuur weergegeven.

[p. 37]

Afwezigheid, naar de natuur weergegeven. Zo gesteld wordt datgene wat je erin mist juist



de kern van het werk. Niet een tekort, maar technische perfectie. Niet een gebrek, maar teken van genie. Het ‘Madame Tussaud-effect’ - bijna ‘levensecht’ en daardoor juist doods - is dus niet iets negatiefs, maar kennelijk het doel waarnaar de schilder heeft gestreefd. Als hij eropuit is om ons als toeschouwer iets onzichtbaars te laten ervaren, wat zou dat dan kunnen zijn? Vaak worden in dit verband termen als ‘dreigend’ en ‘onheilspellend’ gebruikt, waardoor die vreemde afwezigheid, die wezenloosheid die op zijn schilderijen heerst, wordt tot een ‘stilte voor de storm’ - een storm die hier en daar in een zwaar aangezette wolkenpartij al in aantocht schijnt te zijn. Ik heb deze interpretatie altijd een beetje lachwekkend gevonden, zeker op de werken waarop ook menselijke figuren zijn afgebeeld: zo ondramatisch, zo ‘toeristisch’ in het landschap geplaatst dat je hen bezwaarlijk kunt voorstellen in verband met Onheil en Noodlot. (Zelfs een schilderij als ‘De jobstijding’ ontleent zijn

Archief Sylvia Willink

mogelijke ‘dreiging’ louter aan de titel. Wanneer men het onder zijn andere titel - ‘De brief’ - aanschouwt, dan denkt men bij die mevrouw die met een enveloppe in de hand achter die kantoorachtige meneer aanrent, hoogstens aan iets wat hij vergeten is terwijl hij het straks op kantoor best eens hard nodig kon hebben.)

Nee, er heerst op de schilderijen van Willink juist géén dreiging. Een essentieel schilderij is daarom, denk ik, ‘Late bezoekers aan Pompeï’, uit 1931. De afwerking is, in vergelijking met de latere, ‘definitieve’ Willink, nog een beetje knullig, en ook is er nog duidelijk de invloed van de surrealisten en de pittura metafisica. (Het schilderij ‘De archeologen’ van De Chirico had hij twee jaar eerder leren kennen op een tentoonstelling in Berlijn.) Toch ziet men hier in weerloze (want nog niet helemaal gevormde) staat wat de schilder met zijn ‘Willinks’ voor ogen moet hebben gehad.

De Vesuvius op de achtergrond rookt weliswaar nog, maar ongevaarlijk - op de wijze waarop iemand een pijpje heeft opgestoken. Op de archeologische site, te midden van de Romeinse ruïnes staan vier heren (links de schilder zelf) nogal misplaatst, met de ruggen naar elkaar toe. Zij lijken hier weinig te zoeken te hebben. Dat ze tamelijk laat zijn gekomen, blijkt op geestige wijze uit de avondkleding van de heer op de voorgrond. Ergens op de open plek in het midden ligt een hoopje gereedschap (hark, houweel etc.) waarmee archeologen de verloren tijd laagje voor laagje proberen terug te vinden. De hier aanwezige heren lijken met dit instrumentarium weinig te kunnen aanvangen: ze zijn laat, te laat. Te laat ook om met terugwerkende kracht iets van deze omgeving te begrijpen. Ze bevinden zich in een verdwenen wereld waarvan ze de tekenen niet meer kunnen lezen.

Het besef te laat te zijn gekomen keert op vrijwel alle ‘Willinks’ terug. Zelfs de grandeur van de Vergangenheit is niet meer te achterhalen. Wat bij een eerste blik kan worden aangezien voor architectonische vormen uit de antieke oudheid, blijkt bij nader inzien veelal bemoste bombast van laat negentiende-eeuws neo-neo of de curiosa uit de tuinen van Bomarzo. Het verleden op een schilderij van Willink is een eclectische grabbelton waar de

[p. 38]

herenhuizen van de keurig-burgerlijke Weteringschans kunnen verhuizen naar arcadische heuvellandschappen en de quasi-klassieke afgietsels uit de tuin van het Rijksmuseum verzeild raken op Italiaanse terrassen - alles neo, nep en namaak, want ‘echt’ bestaat allang niet meer, het leven is hier sinds mensenheugenis geweken, zodat alles tot wezenloosheid is vervallen.

Wat weg is, is de tijd. Op een ‘Willink’ ben je altijd te laat, alles is al voorbij, al zolang voorbij dat niet eens meer te zeggen valt hoe het indertijd moet zijn geweest. Het enige wat er nog staat, zijn ‘de buitenmuren van de dood’. De woorden zijn van de dichter Achterberg, ze staan in het sonnet ‘Onheil’ (uit de bundel En Jezus schreef in 't zand), dat op Willink geïnspireerd is.

De buitenmuren van uw dood verrezen
vanmorgen bij 't ontwaken voor de ramen.
De wijzers op de wekker liepen samen
boven de cijfers die ik niet kon lezen.

Waar de tijd is opgehouden, daar is de dood begonnen. En waar de dood eenmaal begonnen is, daar lijkt hij achteraf altijd te zijn geweest. De dood veelt geen ontkenning, hij is voorzien van zoveel relativeringsvermogen dat hij zelf niet meer te relativeren valt.

Daarom heerst er op de schilderijen veelal zo'n indifferente sfeer, je zou het ‘gelatenheid’ kunnen noemen, maar dat klinkt haast nog te emotioneel.

Die sfeer wordt zeker ook tot stand gebracht dankzij de knappe, illusionistische manier waarop de voorstellingen zijn geschilderd. Alsof Willink wil zeggen: hoe nauwkeurig ik ook schilder, wat weg is, krijg ik niet meer terug.

In zijn pamflet De schilderkunst in een kritiek stadium, dat in 1950 verscheen, legt hij uit waarom hij zich, na zijn abstracte beginjaren in Berlijn, zo is gaan toeleggen op de ambachtelijke kant van het vak - het ‘métier’, zoals hij het zelf noemt. Hij beroept zich hierbij op een passage uit Le mythe de Sisyphe waarin Camus galmend van heroïek en retoriek de paradoxale lof van de vergeefsheid zingt. ‘Er is niets waardoor de kunst beter kan worden gediend dan door een negatieve gedachte. De duistere en nederige stappen in het denken zijn voor het begrip van een groot kunstwerk even noodzakelijk als zwart voor wit. “Voor voor het begrip niets” werken en scheppen, boetseren met klei, weten dat zijn werk geen toekomst heeft, zien dat het in een enkele dag vernietigd wordt in het bewustzijn, dat dat in diepste wezen niet meer betekent dan bouwen voor eeuwen, dat is de smartelijke wijsheid die door het absurde denken wordt gerechtvaardigd. Deze taken gelijktijdig vervullen, ontkennen en tegelijk verheerlijken, dat is de weg die de absurde kunstenaar moet gaan. II doit donner au vide ses couleurs.’

De leegte haar kleuren geven, daar komt het volgens Willink op aan. Wetend dat je schilderij in een oogwenk vernietigd kan worden, maar het maken alsof het eeuwen mee moet

[p. 39]

gaan - in beide gevallen doordrongen van de vergankelijkheid en het futiele. Daarom: ‘Mijn zucht om schilderijen te maken die technisch zo áf waren dat zij een tijd lang meekonden is eerder geboren uit een uiterst pessimistisch levensbesef, dan uit een optimistisch geloof in een betere toekomst. Zij waren de enige reële objecten tussen alle onzekerheden.’

‘Geslaagde’ schilderijen als kleine overwinningen in een reeds verloren strijd. De dood, de leegte, het eeuwige te laat waren er echter nooit meer helemaal uit te schilderen, hoe goed hij ook zijn best zou doen.

Ondanks zijn afkeer van ‘moderne kunst’ (‘Het “moderne” schilderij is als materieel object een vod van inferieur linnen, slechte verf en in vurenhouten lat getimmerd, om het voor uit elkaar vallen te behoeden.’) heeft Willink altijd beseft dat terugkeer naar de oude meesters onmogelijk was, hoogstens tot kitsch kon leiden.

Weten dat het eigenlijk al te laat is en toch volhouden, ik meen dat taaie verzet, die weerspannigheid, op zijn zelfportretten terug te vinden. Het is bepaald een defensieve figuur die we te zien krijgen op de meeste zelfportretten - met die zweem van wantrouwen over de steevast strakgetrokken, dunne lippen, met opvallend vaak ook iets vreesachtigs in de ogen, die heel manhaftig hun best doen om niet te knipperen. (Zeker wanneer de portretten en face zijn geschilderd is de uitdrukking zonder meer argwanend, achterdochtig haast.) Het is de afwerende houding van iemand die op zijn hoede is, het zaakje niet helemaal vertrouwt, voortdurend erop beducht mogelijk te worden geflest. (Op één portret, uit 1941, doet hij zelfs denken aan een kleine zelfstandige, zo'n winkelier met een diepgeworteld wantrouwen jegens klanten die komen kijken zonder iets te kopen. Zo een die zegt: ‘Bij mij komen ze kijken, maar kopen doen ze aan de overkant.’)

Veelzeggend zijn ook de rollen die hij speelt op de reeks zelfportretten die hij in de drie jaren voor de oorlog maakte: Prediker, Job, Johannes en Simon de Pilaarheilige. Alle personages die werden getart en toch bleven geloven, die het verlies voorzagen maar zich nooit gewonnen zouden geven. Ze zaten verkeerd, maar ze bleven zitten.

Vandaar dat hij zichzelf op de andere zelfportretten zo graag in een ‘burgerlijke’ pose afbeeldde. De gefijnschilderde gewoonheid geeft een uitermate vervreemdend effect: of die figuur hoort er niet, of hij hoort niet zo geschilderd te zijn.

Dit ‘verkeerd zitten’ als het ware in het verkeerde schilderij zitten, is een van Willinks belangrijkste thema's. Aan het slot van De schilderkunst in een kritiek stadium zegt hij wat hij met zijn ‘vervreemdende’ effecten nastreeft: ‘De confrontatie met de nooit geruststellende, nooit geheel kenbare verschijningswereld, waarin het kleinste en meest vertrouwde voorwerp plotseling een vreesaanjagend onbegrijpbaar “ding” kan worden.’

Die vrees meen ik op de zelfportretten in de ogen te lezen. Zeker als je beseft dat de schilder op de zelfportretten naar zichzelf heeft gekeken, begrijp je ineens het koelregistrerende van zijn gelaatsuitdrukking: hij had zichzelf zo-even immers als ‘ding’ gezien, als stof.