De Revisor. Jaargang 27
(2000)– [tijdschrift] Revisor, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 42]
| |
Jaap Goedegebuure
| |
[pagina 43]
| |
Een aanknopingspunt voor zo'n gedachte-experiment is te vinden in Ottens tweede roman De wijde blik (1992). De hoofdpersoon heeft tijdens een cursus scenarioschrijven geleerd dat hij met zijn personages om moet gaan alsof hij hun ‘blinde noodlot’ is. Hoewel zijn professionele bemoeienissen met de film nooit verder zullen gaan dan essays over het medium, blijft de vergelijking zich aan hem opdringen, vooral wanneer een buitenechtelijke affaire hem dwingt tot ingrepen in zijn bestaan en dat van zijn vrouw. Wanneer zij is gevallen over een fietspomp die hij - per ongeluk expres - heeft laten slingeren en zo hard op haar stuitje is terechtgekomen dat ze er blind van blijft, vraagt hij zich even af of hij hier een bestraffing van hogerhand in moet zien. Nee dus. ‘Met zulke ingrepen werkt mijn God niet. Hij is geen romanschrijver. Hij is de blik die wijd en zorgvuldig alles beziet, en waar wij aan ontsnappen willen. Dat we willen ontsnappen maakt mensen van ons; wij zijn de romanschrijvers en verbergen ons in de pagina's van boeken die we voor Hem gesloten willen houden. Daar beoefenen we de kunst van de onvindbaarheid, en daar zijn we zelf de enigen die ons bezien.’ Daar is het cliché weer, maar dan zoals een negatief zich tot de afgedrukte foto verhoudt. Ottens alter ego is op de hoogte van de literaire conventies, maar hij past ervoor zich met een goddelijke schepper te meten. Met bescheidenheid heeft zijn reserve niets van doen. De wil tot eigenmachtigheid waarvan een romancier blijk geeft als die zegt dat hij soeverein heerst in het door hem ontworpen universum, is immers ook hem niet vreemd. Wat wringt is de verticaliteit van de analogie tussen schrijver en God. In dit geval verheft de overeenkomst de schrijver niet, ze vernedert hem juist. Gods alziend oog doet hier wat het altijd al deed: het maakt klein en jaloers, maar ontmaskert de hoogmoed. Opgezadeld met een wirwar aan gevoelens en ervaringen gedraagt de ik-figuur van De wijde blik zich als de bijbelse profeet Jona die zich probeerde te onttrekken aan het toezicht van hogerhand door in een heel ander verhaal te stappen dan de ‘Ondergang van de Grote Stad Nineve’, waarvan hij van hogerhand het co-auteurschap opgedragen kreeg. Ottens personage wil onzichtbaar worden, net als de Flaubert die Madame Bovary schreef, niet om zich op die manier als God te kunnen uitgeven, maar juist om niet door God te worden gekend. Wie gekend wordt, geeft immers zijn soevereiniteit prijs, en dat is iets wat de scenarist uit De wijde blik koste wat kost wil vermijden. De als lust beleefde drang naar vrijheid is een constante in Ottens verhalend werk. Legrand, de over het graf tot ons sprekende verteller uit Een man van horen zeggen (1984), ervaart zijn overspelig dubbelbestaan als was hij een alles overziende en alles manipulerende private eye. En ook de handel en wandel van de dorpsdokter uit Ons mankeert niets (1994), die wikt en beschikt over de medische dossiers van zijn patiënten, staat in het teken van de wil tot almacht én ongrijpbaarheid. | |
[pagina 44]
| |
De goddelijke gestalte, zoals Otten die in De wijde blik oproept, heeft niets christelijks, of het moest het symbolisch attribuut van een in een driehoek gevat oog zijn dat men soms op de gevel of de wand van een kerkgebouw ziet. Eerder is hij een verschijning van de oudtestamentische patriarch voor wie niet alleen Jona, maar ook Adam en Eva zich willen verbergen. ‘Nu gingen hun beiden de ogen open en zij ontdekten dat ze naakt waren.’ Schaamte, dat is de gewaarwording die door Otten wordt erkend als de noodzakelijke voorwaarde om God of het goddelijke te kunnen ervaren. Schaamte en de wil die te overwinnen horen tot de krachtigste drijfveren van zijn werk. Wie tegen zijn wil gekend wordt tot in het diepste van zijn eigenheimerschap, schaamt zich. Er is maar één manier om die schaamte te overwinnen: je overgeven aan een verblindende macht die helemaal uit jezelf lijkt te komen en in staat is jouw universum om te vormen tot een wereld die even leeg is als in den beginne. Daar zit je, in het donker, op je regisseursstoel, je blik gericht op een toneel dat je kunt bevolken met schepselen die zich gedragen in overeenstemming met jouw geheimste wensen en fantasieën. Dat het hersenspinsels zijn die de goegemeente brandmerkt als pornografisch, is mooi meegenomen; zo valt de appel niet al te ver van de paradijselijke boom van kennis omtrent goed en kwaad. De macht die het Otten-personage fascineert en aanlokt, valt samen met het vermogen tot het beheersen en reguleren van wat de mens onderscheidt van het dier: de seksuele drift. Drift verhoudt zich tot lust als Vrijdag tot Robinson. Hier de nobele wilde, daar de prometheïsche Verlichtingsmens. Hier de ongerepte natuur, daar de perverse en perverterende cultuur. Hier Rousseau en daar Sade. Hier het lichaam, daar het bewustzijn. Legrand, de overleden maar in het geheugen van zijn nazaten voortlevende musicus uit Een man van horen zeggen, splijt zijn geliefde Bach in twee helften die de lust reliëf moeten geven: ‘Wie kan denken in meer stemmen, zoals Bach, bedrijft liefde; en wie, zoals Bach, zijn stemmen zich laat vermenigvuldigen en elkaar najagen, die kent de paniek van de lust, die verbijsterende reflectie van de twee tegenover elkaar geplaatste spiegels. De enige uitweg uit dat web van weerkaatsingen is het uitstel, de stilte die net niet te lang duurt, de beheersing van de tijd. Voilà, uiteindelijk, de kern van wat ik onder genot leerde verstaan.’ Het zijn de woorden van iemand voor wie de ultieme vrijheid samenvalt met het niet langer bestaan in de blik en het bewustzijn van anderen. Zijn hele leven lang wil Legrand obsessief niet worden gekend, zelfs wanneer de prijs daarvoor is dat hij alleen en onbemind blijft. In De wijde blik is er sprake van een soortgelijke spanning tussen pure lust en afstand scheppende beheersing. Net als elke andere vreemdganger, onverschillig of die zijn dagdromen in daden omzet of alleen virtueel beleeft, manipuleert de ik-figuur bezeten en wanhopig met de knoppen en toetsen van zijn overspelmachine, verscholen in het anonimiserende duister van een schemerwereld waar ook de minnares tot een | |
[pagina 45]
| |
vreemde wordt. Want vertrouwd mag het op straffe van ontgoddelijking nooit worden. In De wijde blik, met zijn demonie van een verboden liefde die bij tijd en wijle de amour fou van Nadja en André Breton nabijkomt, maakt de vervreemding onlosmakelijk deel uit van de mise-en-scène. Elders in Ottens werk zijn trouw en vertrouwen bij uitstek menselijke categorieën waar de als Leviathan of Behemoth verschijnende god ver buiten staat. We zullen nog zien dat, zodra hij in Eindaugustuswind verzucht ‘betrouwbaar’ te willen zijn, de creatieve spanning, of die nu goddelijk of demonisch heten moet, uit zijn werk wegvalt.
Al jaren voordat hij De wijde blik schreef, had Otten een poging gedaan tot ontwarring van het kluwen waartoe lust en beheersing zich hadden verknoopt. Het onderwerp was er naar. In het essay Denken is een lust (1985) werd de zucht naar pornografie op de snijtafel gelegd; niet om af te rekenen met een verderfelijke macho-obsessie waarvoor in het postfeministische tijdperk emplooi noch plek meer zou zijn, maar - zo wordt achteraf duidelijk voor wie Ottens ontwikkeling, inclusief zijn bekering tot het katholicisme, kan overzien - om te begrijpen waar de vervreemdende drang tot schrijvend vormgeven vandaan komt. Wie met de kennis van De wijde blik terugleest ziet in Denken is een lust het metafysisch stramien overal doorheen priemen. Neem bijvoorbeeld deze scène waarin Otten beschrijft hoe hij als gegadigde voor lustopwekkend drukwerk verlamd wordt door het alziend oog van de verkoper: ‘Het moment zou volmaakt zijn als ik alleen was in de zaak. Maar Hij is er altijd - de eigenaar, de zwijger, de opper-eunuch van Al-Pornobab. En hoe discreet hij zijn rolletjes guldens ook in de kassa uitkeert, op het moment dat een bepaalde pagina mij mijn keuze doet maken, kijkt hij dwars door mij heen. Ofschoon mijn erectie onzichtbaar is, en aan mijn rug weinig méér af te lezen dan dat het een rug is, ben ik naakter dan ooit, en hulpelozer.’ ‘Zelfs al weet ik dat het niet waar is (de eigenaar heeft wel wat beters te doen dan door mij heen kijken), dan nog promoveer ik zijn niet geworpen blik tot een almachtig oog, en schrompel ik ineen bij de gedachte aan de kenbaarheid van mijn lust.’ Wat hier beschreven wordt, lijkt op een heropvoering van het drama in de Hof van Eden: schaamte en schuld, de ware vruchten van de boom van kennis omtrent goed en kwaad, maken het goddelijk superego haast tastbaar aanwezig. Er is maar één manier om te ontkomen aan de verlammende blikken die de van hyperbewustzijn overlopende denker door anderen op zichzelf laat werpen: als willoos en hersenloos onderdeeltje opgenomen worden in een zelfverzonnen wereld. Maar die nooduitgang blijft hermetisch gesloten zolang hij blijft beseffen dat de macht die hij anderen in zijn regisseursfantasieën toebedeelt altijd een effect is van de eigen machtsuitoefening. De bede van zichzelf te worden verlost krijgt er iets | |
[pagina 46]
| |
navrants door, zeker wanneer die is gericht tot de lustgodin van de peep- of pornoshow. Haaks op de wil om tot het bevrijdende Niets over te gaan staat de afhankelijkheid van de spiegel. Verdubbeling is geen ontlediging, het is juist de bevestiging van individualiteit. Ik citeer de twee laatste gedichten van een cyclus die het sluitstuk vormt van de bundel Na de nachttrein (1988):
Obscene soevereine
met je pooier ingeschreven
in het zachtste van je been
vertel mij van de klant
die jou nog naakter denken kan,
naakter dan kristal, naakter
dan een raam waarachter
duisternis, en toen zag hij
zichzelf, jouw klant,
als uit jouw interieur
kwam hij, en werd verzoenlijk,
schim waarop hij rijmen kon.
·
Het doel is lediging,
een zin die leeg is
en mij af wil ronden
als een zin. Obscene
soevereine, sluit me in,
sluit me in je spiegel in
Verlangen naar een zinledig niet-zijn en toch willen beklijven aan taal en verbeelding: zoveel is niet te koop. Je kunt niet tegelijk je bewustzijn willen uitdoven en brandende houden. De mentale spagaat is kenmerkend voor het Otten-personage, dat niet wil zijn waar het is en bij voorbaat al mist wat het heeft achtergelaten. Ook de schrijver Otten heeft weet van zijn tekort. Hij is in staat werelden te scheppen, scènes te ontwerpen en te bevolken, maar het lukt hem met geen mogelijkheid daar zelf ooit nog deel van uit te maken. ‘Twee vierjarigen en God’, te vinden in Paviljoenen, drukt het uit in vertrouwde bewoordingen: ‘ik werd / hun God, degeen die buiten staat / met adem in, die óf een pink verroert / en pats, óf als een schrijver overleest / wat hem geviel en staart want weet / mijn maaksel kom ik nooit meer in.’ Hem blijft als enige rol die van voyeur van eigen bedenksels. Wie met zulke gemengde gevoelens over het schrijverschap denkt, legt daar, mis- | |
[pagina 47]
| |
schien wel onbedoeld, een even groot taboe op als op de pornografische zucht. Dat taboe heeft alles te maken met de schaamte die de voyeur verbindt met de narcist. Wie zijn marionetten beloert, beloert zichzelf, met een mengsel van wellust en onbehagen. ‘Wel schrijven, maar niet kunnen masturberen’, noteert Otten als hij met een paar gebroken ribben in het ziekenhuis ligt. ‘Mijn toestand is nog altijd Victoriaans en omgekeerd aan mijn gewone doen.’ Het is van een prachtige zelfspot, en van een treffend zelfinzicht bovendien. In een dagelijks routinegebaar onttrek je de woorden aan je pen, maar goedbeschouwd is en blijft het schrijven geestelijke ontucht, verspilling van energie die je beter aan iets anders had kunnen besteden.
Wanneer de mythische Narcissus in de ander die hem vanuit het water aankeek, zijn spiegelbeeld zou hebben herkend, had hij zich niet zo hals over kop in een redeloze verliefdheid gestort. Anders dan hun prototype bezien schrijvende narcisten zichzelf op een veel grotere afstand en met veel meer reflectie. Dat geldt nog veel sterker voor de literaire generatie waartoe Willem Jan Otten behoort. Narcisme, doorgaans een psychopathisch fenomeen waarvan degenen die ermee behept zijn zich goeddeels onbewust blijven, is in de Nederlandse literatuur tussen 1975 en 1985 een cruciaal thema. Oud-Zuid (1976), Onbepaald vertraagd (1979) en De eeuwige stad (1982) van Nicolaas Matsier, Opwaaiende zomerjurken (1979) van Oek de Jong, Vallende ouders (1983) en De gevarendriehoek (1985) van A.F.Th. van der Heijden en vooral De nietsnut (1979) en Letter & Geest (1982) van Frans Kellendonk vormen een kleine canon aan verhalen en romans waarin ‘het scherm der reflexie’ (om de titel van het derde deel van Opwaaiende zomerjurken te gebruiken) zich zo nauw om al die zelfbespiegelaars sluit, dat het ze veroordeelt tot afzijdigheid en passiviteit. De wil om aan het steriele akedia te ontsnappen is er wel; sommige verhalen en romans eindigen er zelfs mee. Edo Mesch, ‘the artist as a young man’ uit Opwaaiende zomerjurken, herhaalt het zinnetje ‘ik wil’ als was het een mantra, en in het verhaal ‘Esse est percipi’ eindigt het schrijvende personage Matsier met de aan zichzelf gestelde opdracht om te ‘leren bewegen’, maar dan wel zonder zichzelf daarbij gade te slaan. De held van Letter & Geest, die de programmanaam Mandaat draagt, probeert zich zonder al te veel succes te onderwerpen aan het evangelische gebod van zelfverloochening en dienstbaarheid. De analyse van het machteloze narcisme verbreedt zich in Oek de Jongs Cirkel in het gras (1985) en Kellendonks Mystiek lichaam (1986) tot kritiek op een samenleving waar hyperindividualisme, hedonisme en gebrek aan gemeenschapszin en spirituele waarden bepalend zijn. In de eerstgenoemde roman zoekt De Jongs spreekbuis Andrea Simonetti een alternatief in het boeddhisme, in de tweede beperkt Kellendonk zich vooralsnog tot een bijtende parodie waarin de oerchristelijke ‘gemeenschap der heili- | |
[pagina 48]
| |
gen’ via een vernuftig taalspel wordt getransformeerd tot een satanskerk vol egotrippers. Daarbij worden er tal van oude en nieuwe taboes (geloof, liefde, vrije wil, tolerantie jegens andersdenkenden) op scherp gezet. Met het verdwijnen van de koude oorlog, zal Otten naderhand in zijn kenteringsessay De fuik van Pascal (1997) schrijven, herleefde de aandacht voor allerlei ethische kwesties, maar dan wel bij wijze van ‘een soort rusteloos, zich zelf verleggend rivierengebied’. Wie spraken daar over ‘het einde van de ideologie’? Net als Kellendonk benut ook Otten het taboe als vliegwiel voor de creativiteit. Vooralsnog geven particuliere obsessies de toon aan; van cultuurkritiek zal het pas veel later komen. In zijn essaybundel De letterpiloot (waaruit de geciteerde ziekenhuisnotitie afkomstig is) laat Otten telkens weer zien dat een verbod alleen werkzaam blijft zolang het wordt geschonden. Voor de onderscheiding van goed en kwaad is kennis nodig; wie zich daarentegen van geen kwaad bewust is, leeft in de paradijselijke wereld die de bevrediging van elke begeerte mogelijk maakt. In zijn overbewustheid en hyperreflectie markeert het schrijven de grenzen die het taboe stelt, maar tegelijkertijd is het een strategie die gericht is op de herovering van de onschuld. Het paradijs is (een) fictie. Je kunt wel geloven dat je onbereikbaar en dus vrij bent in je fictie, maar zodra je denken zich losmaakt van dat geloof, ben je opnieuw gevangen, in de spotlights van je altijd wakende en loerende bewustzijn. Om echt aan jezelf te ontsnappen zou je niet godgelijkend, dat wil zeggen af-beelding, moeten zijn. Je zou niet moeten zijn. Je zou God zelf moeten zijn. Het is bij die begeerde onmogelijkheid dat Otten uitkomt in de ‘Catalogus van zichtlijnen’, opgenomen in De letterpiloot. Hij besluit er een overzicht van zes mogelijke cameraposities in pornofilms, met de beschrijving van een zevende, waarin de Schepper heel toepasselijk rust: ‘een staande vrouw van boven afbeelden, zal nooit enige belustheid wekken of uitbreiden. Dit is dan ook de taartpunt van God.’ God denkt niet, maar is. God is vrij van lust.
Achteraf gezien (er bestaat in dit soort bespiegelingen niets anders dan het onbevredigende gelijk van achteraf) kon een beslissende confrontatie tussen Otten en God niet uitblijven. Wie zo bezeten is van schaamte, narcisme, wil tot macht en besef van onmacht, moet tenslotte wel een macht buiten zich postuleren en tot de conclusie komen dat ‘wij ons eigen werk niet zijn’, zoals bij wijze van refrein te lezen staat in het al genoemde essay De fuik van Pascal. Otten beschrijft daar hoe hij, net als veel van zijn literaire generatiegenoten, zonder het aanvankelijk te beseffen, steeds dichter het geloof is genaderd, als een paling die een telescopisch stelsel van netten inzwemt zonder ooit nog terug te kunnen, om ten slotte te belanden bij de dikke knoop waaraan de visser de fuik uit het water tilt. ‘Die dikke knoop is, ik zeg het maar meteen, God. de Onontwarbare.’ Het besef van de knoop, waarin het schijnbaar eigenmach- | |
[pagina 49]
| |
tige willen overgaat in het heilig moeten dat van de vrije wil haast een instrument van voorbeschikking maakt, brengt Otten bij de categorie van het tragische, voor hem nog altijd de kern van onze nog altijd als joods-antiek-christelijk te karakteriseren cultuur. De fuik van Pascal voltooit een denkbeweging die zich in Ottens werk al veel eerder aftekende en voorlopig een eindpunt bereikt in de roman Ons mankeert niets. Van de analogie tussen de schrijver en God, zoals die zich in De wijde blik voordoet, kun je nog volhouden dat ze in de pas loopt bij een nog altijd niet afgelegde opinion chic. Maar toen de stereotiepe spiegeling in Ons mankeert niets plaatsmaakte voor de drie-eenheid van schrijver, God en huisarts, kwam er iets op scherp te staan. Dat ‘iets’ had de naam van een kwestie die sommige intellectuelen in Nederland, Andreas Burnier voorop, al vanaf medio jaren tachtig bezighield: de euthanasie. Otten was de discussie in gesleurd na het zien van een geruchtmakende televisiedocumentaire waarin een terminale patiënt zich uit vrije wil de definitieve injectie liet toedienen, onder de toeziende blik van de camera. Dat shot zette het streven naar soevereine zelfbeschikking, voordien vrijwel uitsluitend gethematiseerd in de pornogene geobsedeerdheid, in een ander en veel minder onschuldig licht. Zoals in De wijde blik het cliché van de vergoddelijkte schrijver via de diametrale omkering een extra impuls krijgt, zo pompt Ons mankeert niets een andere gemeenplaats nieuw leven in. Het gaat hier om de dorpsdokter als de laatste in een lange rij van genezers die begint met sjamanen en medicijnmannen en eindigt met alternatieve therapeuten van het type Jomanda. Elke huisarts, zeker als hij de spil is van een hechte en overzichtelijke woon- en leefgemeenschap, wordt zo hoog op een voetstuk geplaatst dat zijn patiënten hem een stukje van de goddelijke almacht gaan toedichten. Al stelt hij zich nog zo hevig tegen zijn verheffing teweer, al nemen specialisten nog zo veel van zijn vroegere alvermogen af, men handhaaft hem in een positie van waaruit hij kan beschikken en controleren. Hij weet op grond van zijn dossiers wie behandelbaar is en wie niet. Hij is in staat dwars door de patiënt heen te zien en kent zonder zelf te worden gekend. Of hij zo'n quasi-goddelijke pretentie nu wel of niet koestert, in zijn onaantastbaarheid komt hij de romancier van het type Flaubert nabij. Justus Loef, huisarts te Heimwou, mag dan buiten schot blijven voor zijn patiënten, voor de lezer is hij dubbel zichtbaar, als personage en als verteller. In feite dringt hij ons de positie op van het medisch tuchtcollege tegenover wie hij zich voor een fatale nalatigheid moet verantwoorden. Hij probeert zich, als een tweede Jona of Saul, onzichtbaar te maken door te schuilen in de roef van zijn zeilboot waar hij zonder iemand in te lichten heen gevlucht is, maar dat hij er niet zo gemakkelijk vanaf zal komen, weet hij zelf natuurlijk het best. Tegenover zijn rechters laat hij zich kennen zoals hij door anderen werd gekend: ‘Ik schrijf zo duidelijk mogelijk. Niet in mijn dokterspoot, die heb ik alleen maar in mijn spreekkamer, wanneer mijn patiënten me | |
[pagina 50]
| |
angstvallig bekijken. Niemand wil leesbaar zijn die een vonnis velt. Ons gekrabbel is onze laatste poging om goddelijk te zijn, wat zeggen wil: schuldeloos en blind als het noodlot. We kunnen niet beslissen wat de natuur bekokstoofd heeft, toch wordt elke catastrofe, zodra we hem kennen, een besluit. Van ons. We moeten handelen. Ook wanneer we niet kunnen handelen, en wij ons failliete toverwoord neerschrijven, onbehandelbaar, beslissen wij. (...) Hoe zou ik arts kunnen zijn als er dwars door mij heen gekeken werd? Hoe kan ik iets voor mensen betekenen als ik niets schuldeloos mag zijn, wat zeggen wil: goddelijk, ondoordringbaar, de enige die iets meer van de afloop weet?’ De ontknoping van Ons mankeert niets is die van de verootmoediging voor de gemeenschap, vertegenwoordigd door het tuchtcollege, en van de bereidheid om uit het pantserend isolement te treden en opnieuw met anderen samen te hangen. Die stap, haast een reprise van overwegingen die bij monde van Frits Goudvis en Felix Mandaat worden verwoord in Kellendonks De nietsnut en Letter & Geest, betekenen een flinke stap uit de doodlopende straat waarin de ik-figuur van De wijde blik zich verloren wist. Diens panische angst om gezien noch gekend te worden sloeg tenslotte om in verblinding van een veel ernstiger aard dan hij zijn vrouw berokkende. Nadat ze hem voor een ander (nota bene de man die hem ooit in de geheimen van de film inwijdde, zijn vader dus eigenlijk) had verlaten, bedacht hij: ‘Het vreemdste is kijken naar degene met wie je leeft en zien hoe overstelpend gelukkig ze is. Ik kon haar niet meer zien.’
Samenhang met anderen veronderstelt ‘te vertrouwen zijn’, zoals het heet in een gedicht waarvan de spreker opgenomen wil zijn in de wereld van zwanenhalzen (die, heel karakteristiek voor Otten, met meisjesarmen worden vergeleken). Het staat in Eindaugustuswind (1998), de poëziebundel die dateert van na Ottens ommekeer en getuigt van een sterke bereidheid om te geloven in een hoger geplaatste instantie in wiens wijde blik we worden opgenomen en behouden. Eindaugustuswind bevat een aantal gedichten waarin de natuur, geheel in overeenstemming met de romantische conventie, zich kenbaar maakt als het aanschijn van God, dat oplicht zodra we het ontwaren. ‘Wij bereikten / na een tocht door een druipend bos / het Randmeer. / Het was alsof een slapende haar ogen opende / en ons kende.’ Het klinkt sprookjesachtig en tegelijk van een danteske allure (‘Nel mezzo del camin di nostra vita / mi ritrovai nel un selva oscura...’). Hoe iemand ontsnapt uit het inferno van zijn verstikkende eigenmachtigheid. Zo gaat het in Eindaugustuswind vaker. De ik, net als in het zojuist geciteerde gedicht in het gezelschap van een zoon, staart over het water naar ‘een niet te troosten woud (...) dat nadert en ons kent.’ Een kapitein, op ‘expeditie naar het vademloze’, droomt dat zijn peillood ‘één handpalm / boven de diepste grond’ hangt, | |
[pagina 51]
| |
maar dat hij niet met de draad mee durft gaan. ‘Deze droom, noteerde hij daarna, / heeft mij doen weten dat ik word gepeild. / Het ondoorgrondelijke mij nu peilt.’ Niet alleen in de bereidheid te worden gezien en doorzien is er iets veranderd; ook in de grondslagen van zijn schrijverschap heeft Otten een forse draai gemaakt. Dat valt te demonstreren aan de waarde van de metafoor ‘wak’. Dat het gedicht ‘Het wak van Eden’ een reminiscentie aan de kindertijd behelst, zouden we al kunnen vermoeden wanneer we er de echo van Nijhoffs ‘Het kind en ik’ in horen: het ‘wak in het kroos’ biedt de toegang tot een verbeelde droomwereld aan gene zijde van de prozaïsche werkelijkheid.
Denk ik het in dan denk ik mij in
dit wak totdat het zingen gaat van zonk,
het zingt zich naar mijn oor een wak
en wordt niet waar ik nog naar snak, maar
wat ik hoor, een stem, een klank, een klacht.
Sirenenzang maakt hier plaats voor een tragischer melodie; niet tragisch vanwege de onbereikbaarheid van het paradijs, maar om de erkenning die in De fuik van Pascal volgt uit de lectuur van Dostojevski: dat de mens zijn eigen werk niet is, waarmee de voorwaarde is vervuld om de inperking van totale soevereiniteit als een zinvolle lotsbestemming te kunnen aanvaarden. Het slotakkoord, ‘klacht’, komt letterlijk overeen met de term waarin Otten in zijn kenteringsessay voor hem zingevende begrippen als ‘gebed’, ‘angst’, ‘sensatie van verlatenheid ten overstaan van de afgrond’ en ‘het tragische’ met elkaar verknoopt. Bij wijze van persoonlijk credo keert het woord nog eens terug in dit gedicht uit Eindaugustuswind:
Omdat ik niet mijn eigen macht zal zijn,
omdat mijn strekking steeds een klacht zal zijn,
omdat ik niet begrepen heb wat mij
naar deze onbegrepen plek heeft toegewild,
omdat ik niet mijzelf bevatten kan
als pogend te bevatten - daarom ben ik vrij.
Heel anders was het nog in Het keurslijf (1974). De met kroos begroeide sloot is daar zichzelf genoeg. Hoe verstikkend die toestand ook mag zijn, de redding moet van buiten komen: ‘Geen bel ontsnapt / zijn keurslijf; het wak / geslagen door een steen / groeit dicht: hij ligt / te hopen op een bui / die hem zijn huid / afstroopt.’ ‘Wak’ bevindt zich in hetzelfde betekenisveld als ‘ijs’, in Ottens oudere poëzie het | |
[pagina 52]
| |
beeld van vormvast dichtersbewustzijn. Het ijs zet het water naar zijn hand; vissen, elders opgeborgen in de besloten wereld van het aquarium, worden er gevat in kristal, en over alles heen beweegt zich de schaatser als over het ‘hemeldak’. Dooi is bedreigend, want verbreekt de kristalharde autonomie. Maar Eindaugustuswind introduceert een schaatser die ‘ons’ voorgaat als een gangmaker van een geloof dat wel geen bergen verzet maar toch dun ijs dragende laat zijn.
Er was een schaatser en die heeft geweten
van het wak, en ook dat draaien zou de wind.
Het was zijn werk dat wij het ijs versleten
voor hetgeen hem dragen kon, en ook de warme wind,
die vreesden wij door hem. Hij was de schaatser
op een oppervlak dat veerde van zijn slagen,
ook toen de dooi intrad en hij werd stervenslicht.
Het wak werd wijder dan het water en hij wist er van,
het was zijn werk dat wij het ijs hem lieten dragen toen.
Een wending van de ijzige hemel van eigenmachtigheid en solipsisme naar het open wak waarin alles stroomt en samenvloeit, levert dat nu ook beter werk op? Ik aarzel. De grensoverschrijdingen en machtsusurperende manipulaties veroorzaakten in Ottens werk tot en met De wijde blik spanning. Tegelijk verflauwde het gekwelde narcisme maar al te vaak tot een kokette pose, vooral in de vroege poëzie. Zowel de spanning als de pose zijn nagenoeg verdwenen, en daarmee de plus- en minpolen die ik nodig heb om me met een schrijver te kunnen associëren. Wat er voor in de plaats kwam, grenst aan een soms huiselijke harmonie en dat is geen vriendin van de kunst. Je ziet dat proces al beginnen in Ons mankeert niets: Justus Loef is geen verblinde held die het kwade moet doen zonder het te willen, maar een brave arts die een paar pekelzonden begaat en daarvoor van zijn professionele toezichthouders de rekening gepresenteerd krijgt. Zijn situatie is simpelweg niet tragisch te noemen, en dat niet alleen vanwege zoiets als kleinschaligheid. Kleinschaligheid en trivialiteit vormen immers nooit een sta-in-de-weg als het om het tragische gaat, zie Madame Bovary. Kirilov, uit de zeer door Otten geroemde roman Boze geesten van Dostojevski, pleegt heel banaal zelfmoord en komt om in een ware smeerboel, en toch is hij een tragisch karakter bij uitstek. Dat je dat voelt, heeft mede te maken met de niet te missen suggestie datGa naar margenoot+ Dostojevski zelf geen al te gerust geweten had ten aanzien van de door hem gepredikte sprong uit het nihilisme naar het geloof. Misschien moeten we Otten een Dostojevski-achtig onbehagen jegens het Ik en het Al toewensen, dan komt de spanning in zijn werk wie weet vanzelf terug. |
|