De Revisor. Jaargang 27

[p. 18]

Zonder titel, 1995

[p. 19]

Anthony Mertens in gesprek met Thomas Rosenboom
Schrijven is het uitoefenen van kracht

In 1982 ben je afgestudeerd op een scriptie over Johannes Kinker, de letterkundige uit Luik die als een van de eersten in de Nederlanden aandacht besteedde aan het werk van Kant. Later gebruik je de periode van de Verlichting als historische achtergrond voor je roman Gewassen vlees. Vanwaar die bijzondere belangstelling voor dit deel van onze geschiedenis?

Bijzondere belangstelling? Ik denk dat je de rol van het toeval niet moet onderschatten. Tijdens mijn studie Nederlands kwam ik in aanraking met het werk van Kant. Ik heb de Kritik der Urteilskraft toen gelezen en tot mijn verwondering gemerkt dat ik zijn gedachtegang kon volgen. Daarvoor heb ik altijd gedacht dat zijn filosofie voor mij niet was weggelegd; ik associeerde haar met duisterheid en ondoorgrondelijkheid, maar in werkelijkheid vond ik bij Kant een heldere stijl en betoogtrant. Dat bracht mij bij Kinker, die als contemporaine schrijver het gedachtegoed van Kant in Nederland heeft geïntroduceerd - en dat niet helemaal correct, zoals ik in mijn scriptie heb laten zien. Hij geeft een romantisch vertekend beeld, dat geen recht doet aan de radicaal subjectivistische, zo niet solipsistische kentheorie van Kant. Het was overigens voor de laatste keer dat ik me met filosofie heb beziggehouden. Daarna heb ik nooit meer theoretische geschriften gelezen. Mijn belangstelling geldt wat het lezen betreft uitsluitend de literatuur zelf.

In jouw werk put jij dus niet uit een filosofisch gedachtegoed?

Nee, in mijn werk word ik gevoed door de primaire leeservaringen die ik vroeger als kind had. De ontdekking dat je op woensdagmiddagen, als je vrij had van school, thuis zomaar in een andere wereld kon terechtkomen, een wereld zonder schepper! Je moet eerder bij Johan Fabricius of Chr. van der Heijden zijn, en niet bij Kant of Bataille om iets van mijn ambitie te begrijpen. Als lezers een vergelijking trekken tussen mijn werk en dat van Bataille, dan kan het heel wel mogelijk zijn dat er een zekere overeenkomst bestaat tussen geweldsmotieven in mijn werk en diens filosofie van het Kwaad, maar dat is dan een toevallige overeenkomst. Bataille heb ik nooit gelezen. De inspiratie uit de literatuur put ik dan ook minder uit de inhoud dan uit de vorm, en dan met name uit de kracht van de in-

[p. 20]

trige die ik voor het eerst heb ervaren in de jongensboeken die ik toen las. Door die ervaring stel ik het belang van een goede plot boven dat van de stijl.

Dat verbaast me. Er zijn genres die hun kracht ontlenen aan de plot maar die in literair opzicht nauwelijks iets te betekenen hebben. Als je stijl opvat als een persoonlijke vingerafdruk zijn die genres bijna anoniem. De kracht van een literair werk schuilt toch niet zozeer in het vernuft van de intrige, maar in de wijze waarop beelden worden opgebouwd, de wijze van evocatie, de rijkdom van het vocabulaire, de lenigheid waarmee registers worden bespeeld, om maar een paar factoren te noemen?

O dat is zeker waar. Een goed literair werk heeft beide aspecten nodig. Een goede plot maakt een verhaal nog niet geslaagd, zeker niet wanneer die verpest wordt door een zwakke stijl. Omgekeerd kan een werk dat het alleen maar van de stijl moet hebben, mij ook niet bekoren. Toch is het de ontdekking van de stijl geweest - waar je bij die jongensboeken helemaal niet op lette -, waaraan ik mijn gevoel voor literatuur heb te danken. Ik weet nog dat ik als zestien-, zeventienjarige voor het eerst boeken las die mij fascineerden door hun nadrukkelijke gestileerdheid, bijvoorbeeld Jos Vandeloo en Klabund. Vooral Klabunds roman Rasputin maakte op mij een onuitwisbare indruk en ik geloof nog steeds dat mijn voorkeur voor een mannelijke stijl daarop terug te voeren valt.

Mannelijke stijl?

Ja, zo zou je de romanstijl van het expressionisme toch kunnen noemen: geserreerd, lapidair, krachtig? Een hoekige zinsbouw, waarin syntactische componenten haaks op elkaar komen te staan, waarin grammaticale ontsporingen soms gewoon blijven staan. Daar hou ik van: je moet als het ware in de opeenvolgende zinnen de gestiek van de personages, de handeling kunnen zien. Z'n hoekige mannelijke stijl is heel anders dan de vloeiende, ondulerende stijl, zoals je die bij Proust vindt; lange meanderende zinnen, die grammaticaal zonder verstoringen tot een goed einde verlopen. Wat ik ongetwijfeld bij expressionisten als Klabund heb afgekeken is de inzet van hun schrijven: het schrijven is een krachtsuitoefening, je moet je taal comprimeren, er een compressieve kracht op uitoefenen door bijvoorbeeld lidwoorden weg te laten en persoonsvormen te vermijden. De zinnen en de alinea's worden zo op de spits gedreven dat er kracht in samenbalt. Wat ik nastreef is uiterste beknoptheid in de beschrijving van situaties, ik hou van een massieve beschrijving, het liefst in lange zinnen, die een volmaakte stapeling van de elementen van een situatie nastreven. Zo wordt de roman een mand vol verhalen, die zo dicht op elkaar zijn gepakt dat er bijna geen lucht tussen zit.

[p. 21]

Maar dan verwacht je van de lezer een optimale prestatie. Zijn aandacht mag nooit verslappen.



Zo'n concentratie is mogelijk wanneer je poëzie leest, maar in proza van zo'n omvang als jij schrijft...

Daarom ook probeer ik de aandacht gevangen te houden, in elke zin, in elke alinea, in elk hoofdstuk, door een niet aflatende spanning. Voor mij is het van belang dat er in iedere scène iets op het spel staat, dat er strijd wordt gevoerd. Je zou kunnen zeggen dat elke scène een monade van het dramatisch conflict moet zijn, dat zich in de microwereld van de scène de spanning van de macrowereld van de roman moet weerspiegelen. Ik vergelijk de spanning in een roman graag met die van een tenniswedstrijd. Krajicek een bal tegen een muur zien slaan, dat gaat op den duur vervelen. Je kunt daar dan nog een tijd in geïnteresseerd zijn; in zijn stijl van bewegen, zijn souplesse, zijn voetenspel. Maar echt spannend wordt het pas als je er een net tussen plaatst en een uitmuntende tegenstander aan de andere kant van het net zet. Je kunt uren naar zo'n wedstrijd kijken, omdat je niet weet hoe het afloopt, en genieten van de dropvolley's, de aces, de servicekracht en de passeerslagen. Dat zijn ook de modaliteiten in een goede roman, waarbij je de lezer de ene keer op het verkeerde been zet en de andere keer direct op de man speelt. De lezer moet in eenzelfde spanning verkeren als die ik had tijdens het schrijven. Soms moeten de scènes gejaagd en nerveus zijn, dan weer rustig en gecontroleerd. Op die afwisseling van climax, kalmte en weer climax ben ik zeer gespitst. Het bepaalt het ritme van de roman, waardoor een lezer ook meegesleept kan worden. Het dramatisch conflict in de roman is tegelijkertijd een schaakspel met de lezer. Dat is de reden waarom ik het aantal personages, typeringen, locaties en handelingen, als de stukken in het spel, zo beperkt mogelijk wil houden. In Publieke werken heb je die ene verteldraad van Vedder. Hij wordt getypeerd door zijn hartstocht voor de viool, maar zijn Umfeld wordt in feite door twee andere personages bepaald: de adoptiefzoon Theo en de onderhandelaar Ebert. De belangrijkste locatie is het kantoortje achterin de zaak. De handeling komt toch voornamelijk neer op een va-et-vient van Theo en Ebert. In feite gebeurt er niet zoveel, maar deze elementaire gegevens zijn voldoende voor de lezer om overzicht te houden en betrokken te blijven.

Misschien kun je het soortelijk gewicht van een scène demonstreren aan de hand van een passage die wel model zou kunnen staan voor wat je net zei. Hij komt voor tegen het einde van Publieke werken, wanneer Anijs het volk van de turfstekers toespreekt en hun het beloofde land schildert. Ik citeer:

‘Als één zwoegende boezem stond men tegenover hem, er hing een golvende stuwing in de lucht de stemming rees en daalde, ongeveer zoals het deinen op de plaats van een ten uiterste verzameld paard, dat met de hakken wordt aangezet en tegelijk met de teugels te-

[p. 22]

gengehouden, dat niet vooruit kan maar ook niet stil kan blijven staan - rees en daalde op de afwisseling van begrip en dan toch ook weer ineens een vlaag van ongeloof, zodat Anijs maar verder sprak, de stilte als een wit en ledig doek dicht schilderend, met brede streken dekkende verf, in alle toetsen groen en bruin, rood en zwart, voorstellingen van rotsen en vlaktes, steden en bossen: het was Amerika Amerika! en langzaam, alleen door de herhaling, kwam de boezem tot rust, kreeg het begrip definitief de overhand, werd het onbevattelijke bevattelijk, zoals eigenlijk gezegd ook niemand de stelling van Pythagoras begrijpt, maar men hooguit, door die maar vaak genoeg te horen, aan de waarheid ervan gewend kan raken...’ (p. 360)

Het dramatisch conflict in deze scène wordt bepaald door de spanning die er heerst tussen Anijs en het zwijgende turfstekersvolk. Anijs zit in een moeilijk parket. Hij heeft zich in een bedrieglijke positie gemanoeuvreerd, waaruit hij zich nauwelijks kan bevrijden. Hij moet in zijn eigen waan geloven en nu is alleen de vlucht naar voren nog mogelijk. De scène is dus een afgeleide van een van de hoofdintriges. Hij zit hoog te paard, kijkt letterlijk neer op het volk en geniet van zijn rol. In dat beeld echoot als het ware het motief mee dat in heel het boek doorklinkt, namelijk het onverdraaglijke besef van Anijs en Vedder dat de anderen in sociaal of financieel opzicht stijgen, alleen zij niet. Die onstilbare en onrustige behoefte van hen om zichzelf te verheffen, dat is wat hen voortdrijft. In deze scène bestaat het volk niet meer uit individuen maar wordt het als een organisme beschreven dat hem aan haar boezem kan dooddrukken en dat gaat dan over in de dierlijke metafoor van het paard; de menigte op het moment dat ze nauwelijks meer beteugeld kan worden, maar op dit moment alle krachtsinspanning vraagt. Ik hou de spanning even vast door te vertragen en het beeld even stil te zetten op het moment dat iedereen even de adem inhoudt, en dan weer even te ontspannen als Anijs de strijd tussen begrip en ongeloof lijkt te beslechten door al fabulerend op het begrip te komen waarvan hij zelf niet eens de betekenis doorgrondt. Voor even weet hij de strijd te beslechten, want in deze scène speelt natuurlijk ook het mechanisme van de dramatische ironie een rol, zoals in heel de beschrijving van zijn Werdegang: de lezer weet wel beter. De spanning voor de lezer - althans daar mik ik op - is dus niet zozeer of Anijs zegevierend uit de strijd komt, al speelt die vraag natuurlijk primair een rol, maar eerder; hoe lang weet hij dit nog vol te houden? Stilistisch werk ik naar een climax toe; het beeld van het paard dat op het punt staat los te breken, dan komt het beletselteken - er komt weer beweging in het beeld, een zekere ontlading -, en dan scoort Anijs zijn punt, een twijfelachtig punt weet de lezer.

In Publieke werken vertel je over de graafgrens die door de turfstekers steeds verder naar het oosten wordt verlegd. Hadden ze een plek eenmaal ontveend, dan moesten ze weer verder naar nieuwe onontgonnen grond. Is dat niet een mooie metafoor voor de lite-

[p. 23]

ratuur? De historische roman is als literair genre volledig ontgonnen. Is er op dat gebied



nog wel vernieuwing mogelijk?

Ik weet niet of ik uit ben op een vernieuwing van het genre van de historische roman. Ik weet zelfs niet of ik historische romans schrijf. Mij is het in de eerste plaats te doen om de uitbeelding van een dramatisch gegeven dat niet specifiek historisch is bepaald. Het gaat mij om de hybris waar het menselijk bestaan steeds weer onder gebukt gaat. Daarin volg ik de opvattingen van Aristoteles over de tragische held. Mensen proberen boven hun eigen beperkingen uit te stijgen. In hun onverbeterlijke pogingen daartoe, schieten ze meestal hun doel voorbij. In veel romans is het hoofdpersonage een slachtoffer, maar bij mij nooit, bij mij graven ze hun eigen graf. Hoe beter ze hun best doen, hoe minder ze hun lot ontlopen. Het tegelijkertijd tragische en komische van deze strevingen fascineert mij, niet zozeer de historische context waarin die drama's plaatsvinden.

Maar waarom dan toch die historische achtergrond?

Die komt min of meer uit toeval voort, een tip of een verhaal dat ik in de schoot geworpen kreeg. Zo had een vriend mij de rechtbankverslagen van de Baarnse moordzaak toegespeeld en dat heeft tot Vriend van verdienste geleid. Wat Gewassen vlees betreft gaf een hospita mij vijftien deeltjes dagboeken van Willem Augustijn, overigens nogal onpersoonlijke dagboeken, die ik jaren heb laten liggen, tot ik ze in een dramatisch gegeven kon verwerken. Er moet overigens ook nog ergens een secreet dagboek van Willem Augustijn liggen waarin juist wel zijn persoonlijke ontboezemingen staan. Dat heb ik nooit kunnen inzien, misschien wel tot mijn geluk omdat anders mijn fantasie niet zo'n vlucht had kunnen nemen. Uit de dagboeken die ik tot mijn beschikking had kon ik alleen iets opmaken over het milieu waarin Willem Augustijn verkeerde. En in het geval van Publieke werken was het een andere vriend die me heeft gewezen op de twee huisjes in het Victoriahotel. Zonder die aanwijzing zou ik de hele lijn van Vedder nooit ontwikkeld hebben.

In welk opzicht verschillen jouw romans van andere historische romans?

Voorzover ik zie zijn er drie typen in dit genre. In het eerste type gaat het erom een bepaalde episode uit de geschiedenis in een romanvorm te gieten, zoals Hella Haasse of Johan Brouwer dat doen. De verbeelding komt er dan aan te pas om de gaten in het feitenrelaas te dichten. Er is een tweede type dat een feitelijke historische setting gebruikt om daar een bedachte intrige in te projecteren, denk aan Patrick Suskind met Het parfum of aan P.F. Thomése met Het zesde bedrijf. En dan is er een derde soort, waarin de geschiedenis of het vertellen van geschiedenis tot een probleem wordt gemaakt, een van het epistemologische

[p. 24]

soort: wat zijn feiten, wat is fictie, hoe kunnen we de geschiedenis kennen? Denk aan John Fowles of Umberto Eco en bij ons aan Boomsma en Ferron. Als ik naar deze drie typen kijk, geloof ik dat mijn romans nog het meest tot de tweede soort behoren. Eerst komt de intrige, dan de personages en dan is er de historische setting; een proefstation waarin het drama onder druk wordt gezet.

Welke rol speelt de documentatie?

In de heuristische fase van mijn roman pleeg ik research, maar dan vooral met het oog op de vraag hoe mijn personages zich houden in het experiment dat ik heb bedacht. Ik heb gemerkt dat je dan iets vindt wat je niet zocht. Je bent naar iets op zoek en tijdens die zoektocht krijg je zomaar een gegeven in handen gespeeld dat je aanvankelijke idee van de roman die je in je hoofd had, een volstrekt andere wending geeft.

Stuit je bij die documentatie niet op gegevens die dankbaar lijken, maar die uiteindelijk toch niet in het ontwerp blijken te passen?

Dat overkomt me wel vaker. Bij het schrijven van Publieke werken heb ik een tijd lang de twee verhaallijnen aan elkaar willen knopen door gebruik te maken van de bouw van de Oranjesluizen voor Amsterdam. Tot die tijd konden de garnalen uit Harderwijk vers aangevoerd worden. Maar door de vertraging die het schutten van de sluizen met zich meebracht, waren heel wat partijen garnalen bedorven voor ze goed en wel in de winkel lagen - voor Vedder als visliefhebber een ernstig probleem, waarvoor ik Anijs een scheikundige oplossing liet bedenken; een methode om de garnalen langer vers te houden door middel van boorzuurwaterspoeling. Ik heb dat gegeven uiteindelijk laten vallen omdat Anijs in deze opzet een tweede succes zou boeken dat los stond van zijn centrale zorg voor de turfgravers. In een later stadium heb ik de verknoping van de twee verhaallijnen tot stand gebracht door Anijs een viool van de turfstekers ter verkoop aan te bieden bij Vedder. Dat had het voordeel dat ik geen nieuwe stukken in het spel hoefde te brengen: door de viool van Bennemin bij Vedder te plaatsen, helpt Anijs een individueel turfgezin, zoals hij zich later over alle turfgezinnen zal ontfermen.

Hoe kwam je erop om die hulp aan de turfstekers te laten bestaan uit een emigratie naar Amerika?

Ik heb in Amerika een vioolbouwer leren kennen, Steve McGee, die mij jaren geleden, toen ik nog bezig was met het begin van Gewassen vlees, een boek ten geschenke heeft gegeven: The Dutch Immigration, of dat de precieze titel is weet ik niet meer. Het ging over de

[p. 25]

collectieve emigratie van de kleine ‘luyden’ naar Amerika, onder leiding van dominee Van



Raalte in het midden van de negentiende eeuw. Ik had aan dat boek jarenlang niet meer gedacht, tot ik op een probleem in mijn scenario van Publieke werken stuitte: de turfstekers hadden hun grens inmiddels zo verlegd, en bovendien werd de turf al sterk verdrongen door steenkool en aardolie, dat Anijs ze alleen maar werkelijk kon helpen door ze uit het veen te halen. Waar moesten ze dan naar toe? Ik heb daar weken over liggen piekeren, tot ik op een middag mijn boekenkast monsterde en ik dat boek van McGee terugvond. Een golf van opwinding sloeg door me heen. Ze moesten naar Amerika, ja, ze moesten naar Amerika, zoals de volgelingen van de dominee. Een mooi geval van serendipiteit vind ik, iets vinden wat je aanvankelijk niet gezocht had.

Je verwijst hier naar de bijbelse geschiedenis; waarom moesten die turfstekers joden zijn, waarom is Elim de plaats waar ze woonden en waarom laat je Anijs op Mozes lijken?

Dat ligt nogal voor de hand wanneer de turfstekers joods zijn. Dat gegeven had ik al lang voor ik het boek over de emigratie weer in handen kreeg. Dan dringen die associaties zich op, dan denk je bij de emigratie al gauw aan de uittocht uit Egypte.

Maar zo'n passage, waarin de turfgravers bijeengebracht worden op een perron, kun je toch niet meer lezen zonder te denken aan de holocaust?

Ook ik heb, pas toen ik die passage schreef, gedacht aan beelden van de jodenvervolging, niet door de overeenkomst, maar door het contrast: in de tweede wereldoorlog gingen de joden hun ondergang tegemoet wanneer zij in de treinen werden gedreven, in mijn boek gaan ze juist hun bevrijding tegemoet; in de tweede wereldoorlog ging de trein naar het Oosten, in mijn boek naar het Westen. Onbedoeld kan de geschiedenis gaan meeresoneren bij het schrijven of het lezen van een roman.

Het historisch onderzoek bepaalt toch de loop van je intrige? Elk detail is ervan doordrenkt. Je past je idioom aan. Je bent toch niet zo vrij in de ontwikkeling van een handelingsverloop als je nu suggereert.

Van de dagboeken van Willem Augustijn had ik niet veel meer gegevens dan dat hij in Friesland woonde en baljuw van Hulst was. Het begin van het dramatisch gegeven zocht ik in de relatie met zijn vader. Daar begint het fabuleren al. In de ogen van zijn vader is hij een mislukkeling en hij wil die blik ongedaan maken. Zijn hele streven is erop gericht iets groots te verrichten, om zijn geschonden blazoen te zuiveren. Het experiment dat ik wilde uitvoeren was dat van de emotionele ontlediging van de hoofdpersoon, die dan, onder druk

[p. 26]

gezet, zich weer wil vullen. Zoals we hem aan het begin leren kennen is hij een fat die zijn hele persoonlijkheid ontleent aan zijn voorkomen, zijn uiterlijkheid. Die ontlediging moet dan gestalte krijgen in de beroving van zijn identiteit. Om die reden is het motief van de dubbelganger ingevoerd. Zijn vader verwekt bij een andere vrouw een kind en zo kon ik een adoptiefkind naast de hoofdpersoon zetten. Er ontstond een dubbelgangersmotief, zoals we dat ook kennen uit De donkere kamer van Damokles. Zoals Dorbeck een betere versie van Osewoudt is, moet ook Willem Augustijn een blik kunnen werpen op zijn betere zelf. Om dit streven iets heroïsch te geven moest ik hem een wapen in handen geven. Al wist ik een tijd lang niet welk, maar ook hier hielp het toeval. Op een middag bladerde ik eens door het eerste deel van de Winkler Prins, van ‘Aral’ tot ‘Beenzwart’. Dat ‘Beenzwart’ intrigeerde me onmiddellijk. Waarom wist ik op het moment dat ik het las nog niet, achteraf denk ik omdat het een ambivalent fenomeen was. Ik heb een grote gevoeligheid voor ambivalentie. Dat beenzwart, leerde ik, is de as die rest uit niet geheel verkoolde dierenbeenderen, en die onzuivere as heeft tegelijkertijd een sterk zuiverende werking. Gewone as heeft trouwens van zichzelf al een zuiverende werking. In vroeger tijden namen mensen hapjes as in de mond om een slechte adem tegen te gaan. Dat schijnt echt te helpen. Met behulp van het beenzwart kon witte suiker gefabriceerd worden, een ontdekking uit 1748; precies de periode waarin ik mijn verhaal had gesitueerd. Het wapen dat ik Willem Augustijn meegaf had ik nu gevonden in de vorm van een mecenaat voor een geleerde die deze ontdekking had gedaan. Door dit mecenaat zou hij het zuiveringsprocédé in handen krijgen en een suikerfabriek kunnen oprichten, en daarmee maatschappelijk succes oogsten en de achting van zijn vader krijgen. Een historisch feit gebruik ik pas wanneer het in het gefabuleerde kan worden opgenomen.

Je denkt de intrige eerst tot aan het einde toe uit...

Ik zet eerst een groot schema op waarin ik de grote wendingen in het handelingsverloop noteer. Het kost mij veel tijd en moeite om een overtuigende plot te construeren. Bijvoorbeeld in Publieke werken had ik voor de lijn Vedder zes grote handelingseenheden, die ik daarna onderverdeelde in kleinere scènes. De eerste eenheid vatte ik samen onder de titel ‘Grote verwachtingen’. Vedder ziet de mogelijkheden die de bouw van het Victoriahotel hem bieden. Fase twee in het scenario: ‘Hoog spel’. Vedder vraagt een verschrikkelijk hoog bedrag en hij gaat het gevecht aan met Ebert, een kat-en-muisspelletje, waarbij niet duidelijk is wie hier de kat en wie nu eigenlijk de muis is. Dan krijgen we fase drie: ‘De onderhandelingen’, een fase van stagnatie en verharding van standpunten. In fase vier heerst ‘Radiostilte’. Daarin slaan de machtsverhoudingen om en in fase vijf vindt dan de ontknoping van deze verhaallijn plaats: ze bouwen het hotel gewoon om Vedders woning heen. Dan volgt er als het ware een coda, waarin de beide helden, Vedder en Anijs, voor zichzelf nog

[p. 27]

de schijn kunnen ophouden: we hebben het goed gedaan. Volgens mij een mooi geval van



dramatische ironie: de lezer doorziet dat hun gezamenlijke onderneming een vlucht naar voren is.

Maar hoe moet ik dan de scènes over Vedder als ingezonden brievenschrijver en als concertbezoeker in deze verhaallijn laatsen?

Dat zijn afgeleide scènes van de hoofdhandeling. Ze vertragen het stuwende ritme van het verhaal. Maar ze zijn natuurlijk verbonden met een paar belangrijke motieven in de roman. Het gaat in beide scènes om de sociale status van mijn personages. Ze zien de anderen, hun sociale omgeving, in aanzien stijgen en zij dreigen achter te blijven. Vedder is natuurlijk geen professionele vioolbouwer; zo laat ik hem in het muziekleven met de professionals in aanraking komen. Net zoals Anijs zijn degradatie als pijnlijk ervaart wanneer een collega die wel een academische graad heeft, in zijn omgeving komt wonen.

Waarom heb je van Publieke werken een dubbelroman gemaakt?

Omdat ik, toen ik eenmaal de lijn van Vedder had ontwikkeld, niet tevreden was. Die verhaallijn bleef te eendimensionaal. Ik had het gevoel dat Vedder een antipode nodig had. Voor de lijn van Anijs had ik aanvankelijk drie coups-de-scènes uitgedacht. Allereerst een proces van destabilisatie van de hoofdpersoon: er komt een collega-apotheker in het dorp wonen, waardoor de sociale status van Anijs wordt aangetast. Hij moet zijn reputatie redden en dat is dan coup-de-scène nummer twee: hij ontfermt zich over de turfstekers. Dan, in de derde slag, gaat hij verwachtingen wekken - als een soort wonderdokter - en komt hij opnieuw in het nauw: hij moet die verwachtingen waarmaken.

Wanneer weet je; ik heb het scenario voldoende uitgewerkt, ‘ik kan nu aan het schrijven beginnen’?

Wanneer ik voor het handelingsverloop alle motieven ken. Soms kan dat raar lopen. Omdat ik Vedder een faustiaanse dimensie wilde meegeven, besloot ik dan eindelijk maar eens de Doctor Faustus-roman van Thomas Mann te lezen, waarvoor ik altijd teruggeschroken was omdat er de mare van uitging dat het zo'n intellectualistische roman is. Maar een geluksgevoel overspoelde me toen ik tot de ontdekking kwam dat de vader van Serenus Zeitblom apotheker is; en weet je hoe die apotheek heet: ‘De Zalige Apostelen’. Toen dacht ik, nou dan moet de apotheek van Anijs maar ‘De twaalf apostelen’ gaan heten. Nog meer verbluft was ik toen ik las dat de oom van Adrian Leverkühn zich onledig hield met de vioolhandel. Ik kon mijn ogen niet geloven; dat ik bij Mann de ingrediënten aantrof die

[p. 28]

ik zelf in mijn conceptie van Publieke werken had opgenomen. Toen ik Mann las wist ik dat er een zegen rustte op mijn roman.

Verandert het concept dat je van tevoren had uitgewerkt in de fase van het schrijven?

Tijdens het schrijven stuit ik meer dan eens op blokkades. Ik verkeer vaak in een kramp wanneer ik z'n scène op papier zet, en soms verschijnen er dan intuïtief zinswendingen die me verrassen, me als het ware een glimp verschaffen van het personage dat onder mijn hand vandaan komt. Het is de eerste contour van een karaktertekening die ik in de daaropvolgende versies uitwerk. Ik herinner me dat ik Willem Augustijn een direct wapen in handen wilde geven en dat ik op het gegeven van de klisteerspuit kwam. Natuurlijk zag ik het dubbelzinnige van die spuit ook wel, bij zo'n ogenschijnlijke impotente figuur als mijn held. Maar het beeld paste nog beter bij mijn thema van de ontlediging van de held, bij zijn verlangen naar zuiverheid. Door lavementen zou hij zichzelf geheel kunnen reinigen; een obsessie die ook nu bij veel mensen leeft: dat er in hun binnenste veel vuiligheid schuilt en dat ze zich kunnen ontslakken. Dus tijdens het herschrijven wordt langzamerhand een motievenpatroon zichtbaar waarvan ik zelf ook pas achteraf kan zeggen dat het een gegeven is dat me obsedeert. Die paradox, waarin het zuivere door het troebele wordt bereikt, waarin mijn helden het mannelijke zoeken maar op hun vrouwelijkheid stuiten, is op een of andere manier een constante in mijn werk.

Beide romans beginnen met een proloog. Ik neem aan dat je die pas achteraf, toen je de geschiedenis had uitgeschreven, aan de romans hebt toegevoegd?

Klopt. Zo'n proloog werkt als een trailer waarin ik alle motieven van de roman in vogelvlucht behandel. Na die eerste vijftien bladzijden is de lezer hopelijk zo geïnteresseerd geraakt dat hij er eens goed voor gaat zitten. Zo'n ‘voorvertoning’ begin ik graag met een close-up, met een detail, dus in het geval van Publieke werken, met een gesprek dat Bennemin vanuit de alkoof afluistert, waarna de scène steeds verder uitwaaiert. Dat vond ik een goed begin omdat de afluisterhouding van Bennemin volgens mij correspondeert met de houding van de lezer aan het begin van de roman: hij wordt letterlijk ingewijd in een geheime wereld waarvan hij nauwelijks iets weet. Ik wilde die scène een sfeer van heimelijkheid geven, een sfeer ook van de intimiteit die rond het vertellen hangt. Wanneer de roman werkelijk begint, open ik met een panoramische opname, zoals in het eerste hoofdstuk, waarin ik eerst een overzicht geef van Hoogeveen aan het eind van de negentiende eeuw om daarna langzaam in te zoomen op het huis van apotheker Anijs en op de persoon zelf. Deze afwisseling van divergentie en convergentie - van een ruimere context naar het detail - heb ik bewust als een compositiefiguur aangebracht.

[p. 29]

Maak je in al je romans niet gebruik van hetzelfde grondschema? Het is me opgevallen dat



de helden in je verhalen en romans steeds in de ban zijn van een ander, een autoriteit die ze van hun eigen belangwekkendheid willen overtuigen, maar waarin ze op een potsierlijke manier niet in slagen. Denk maar eens aan Timon, uit het openingsverhaal van De mensen thuis, die niet weet hoe hij zijn belofte aan een oude dame moet nakomen, en aan Theo, uit Vriend van verdienste, die een grote bewondering heeft opgevat voor de wat oudere jeugdvriend Otto van Hal. Over Willem Augustijn hoeven we het niet te hebben, maar zijn verhouding met Bergsma is toch vergelijkbaar met die van Vedder en Ebert. Ze willen belangrijk gevonden worden in de ogen van hun tegenstrevers.

Of er van een grondschema sprake is weet ik niet, maar er zijn inderdaad overeenkomsten. Zowel in het geval van Theo als van Willem Augustijn zie je dat ze verwikkeld zijn in situaties waarin ze eerst vrij lijken, Theo in de villa en Willem Augustijn in Bergen op Zoom, dat ze daarna onderduiken en gevangen en gegijzeld worden maar dat ze hun reddersfantasieën niet opgeven. Merkwaardig dat je zo de vergelijking trekt tussen Ebert en Bergsma. Daar ben ik me nooit zo van bewust geweest. In de ogen van mijn helden zijn dit op voorhand lieden die het slechte voorhebben. Ze zijn glibberig en sluw, en ze worden steeds geassocieerd met dubbelhartigheid. Maar als je ze op de keeper beschouwt zijn ze beiden toonbeelden van correctheid. Het zijn mijn helden, die van deze bijfiguren een beeld vormen waarmee ze hun handelen onbewust kunnen rechtvaardigen. En je kunt ook een parallel trekken met de imaginaire ondernemingen die in beide boeken worden opgezet. Voor wie er in gelooft is zo'n onderneming een realiteit. Mijn helden zijn daar zeer gevoelig voor. Ze kijken verder dan de werkelijkheid. Ze zoeken er altijd wat achter. In die zin hebben ze allemaal een paranoïde instelling.

Vriend van verdienste lijkt zelfs wel een voorstudie van Gewassen vlees. Dat valt op als je twee belangrijke motieven in die boeken bekijkt. Bijvoorbeeld het temmen van de kraai in Vriend van verdienste en het gewassen vlees in de roman over Willem Augustijn.

Ook in dit geval is het een boek geweest dat mij op het idee bracht. De manier waarop Theo de kraai aan zich weet te onderwerpen heb ik gevonden in het boek De valkerij in de Nederlanden. De methode bestaat eruit dat je de prooi moet uithongeren en hem vervolgens op een effectieve wijze moet voederen. Roofvogels hebben een kleine maag die met stukjes voedzaam vlees wordt gevuld. Het komt er op neer dat je de voedzame delen uit het vlees haalt door het vlees in water te laten trekken. Hierdoor wordt het krachteloos. Laatst, toen ik een voorlezing hield, hoorde ik van een kenner dat dat voor roofvogels wel geldt, maar uitgerekend voor kraaien niet. Een kraai is zo onverzoenlijk dat hij liever dood gaat dan dat hij zich laat temmen. Nou ja, waar het mij om ging was dat dit motief literair

[p. 30]

goed werkt. Want uiteindelijk is deze methode van uithongeren, stukjes weinig voedzaam te eten geven waarbij zo'n vogel uit je hand eet, ‘chantage tot nabijheid’. Mijn helden voeren hun angsten gewassen vlees. En daar ging het me om.

Je helden hebben ook allen gemeen dat ze de ontucht overal vermoeden, in de buitenwereld, in de portieken, de stegen, de straten. Die gorigheid is door de poriën heen tot hun innerlijk doorgedrongen...

Ja, vandaar die behoefte om zich te zuiveren. Ze hebben ook een drang om aan die onwaardigheid die ze in zich voelen, toe te geven. En het mooie is dat die benauwdheden, waardoor ze steeds weer in verzoeking worden gebracht, zich telkens aan hun wil onttrekken. Ze hebben allen een paranoïde instelling: ze zoeken overal wat achter; voor hen is de werkelijkheid maar schijn.

Het is opvallend dat Willem Augustijn, Vedder en Anijs alledrie kinderloos zijn.

Mijn helden moeten zo volledig mogelijk in beslag genomen worden door hun dramatisch streven. Privé-geluk en huiselijke taferelen zouden daar alleen maar afbreuk aan doen. Dat is de praktische reden. Pas achteraf - als ik nu terugkijk - zie ik ook een symbolische betekenis in de kinderloosheid. Mijn helden proberen hun onvruchtbaarheid te overwinnen in hun handelen. Een handelen dat aan hun eigen ambitie tegemoetkomt. De opvoeding van kinderen zou hun streven naar zelfvergroting onnodig maken. Als ik vier kinderen had zou mijn ambitie om romans te schrijven ook onvermijdelijk minder verterend zijn...