De Revisor. Jaargang 26

[p. 76]

De Laatste stelling

Douglas Gordon, Tattoo (for reflection), 1997.

[p. 77]

Kees Vuyk
Hoe niet te spreken over schuld
Vier vormen van modernisme in ‘Liefdesdood’ van Oscar van den Boogaard

Liefdesdood, de meest recente roman van Oscar van den Boogaard, opent als een tragedie. Net als de verhalen van de tragische lotgevallen van de Atriden en de Labdakiden, door Aischylos en Sophocles tot drama verwerkt, begint ook het verhaal van dit boek met de dood van een kind. Een gebeurtenis die de natuurlijke orde verstoort. Een schending van de oeroude wetten van het leven. Inez, de buurvrouw die op de kleine Vera past op de middag dat ze verdrinkt in het zwembad in haar tuin, formuleert het als volgt terwijl ze overweegt hoe Oda, Vera's moeder, zal reageren op de boodschap dat haar enig kind gestorven is: ‘Je ouders verliezen is tragisch, je geliefde verliezen is ondraaglijk, je kind verliezen is het ergste dat er is.’ Maar het allerergste is, wil ik daaraan nog toevoegen, als het verlies gepaard gaat met de gedachte dat het niet had hoeven gebeuren, dat deze dood geen noodlot maar mensenwerk is. Hoe kan na zo'n gebeurtenis het leven zijn gang hernemen? Daarover handelen de klassieke tragedies. Daarover gaat Liefdesdood.

Na het grootse, tragische begin treden echter vooral de verschillen van de roman met de tragedie op de voorgrond. Anders dan de klassieke tragedies is Liefdesdood van Oscar van den Boogaard licht van toon, een toon die bovendien wordt gedragen door een ritme dat je dansend, springend bijna, zou kunnen noemen. Die toon en dat ritme passen uitstekend bij de loop die dit verhaal neemt na het aangrijpende eerste deel.

In het schema van de tragedie verwacht je een verhaal over wraak en vergelding, over schuld en over boete, of met meer hedendaagse termen: over oorzaken en verantwoordelijkheden. Wat opvalt aan dit boek is dat het juist over deze zaken voornamelijk zwijgt. Niemand verwijt Inez dat ze niet goed heeft opgepast. Niemand vraagt zich af waarom Oda die middag zo lang weg moest blijven - en waarom ze onvindbaar is in de nacht nadat ze vernomen heeft van het ongeluk. Nergens in het boek wordt de schuldvraag gesteld. Het ongeval heeft zeker invloed op hun levens. Maar wat die invloed is en hoe hij hun leven tekent wordt niet uitgediept.

Het lijkt erop dat Van den Boogaard - net als in zijn vorige boeken overigens, zij het dat in dit boek deze trek sterker naar voren komt dan ooit - zich weinig bekommert om het realiteitsgehalte van zijn verhaal. Het ware verhaal interesseert hem niet. Het gaat hem meer om het goede verhaal, en dan vooral in de esthetische betekenis van deze uitdrukking, een verhaal dus dat zijn eigen wetten volgt en de fictie stelt boven de werkelijkheid. Daarom kan het verhaal hiaten vertonen, sprongen maken, aan de oppervlakte blijven, dansen. En juist zo zich toch ook in ethische zin uitspreken over het leven.

De benadering van Van den Boogaard herinnert aan Nietzsches lofzang op de Grieken: ‘Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehenzubleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Tone, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben. Diese Griechen waren oberflächlich - aus Tiefe!’

Een dergelijke oppervlakkigheid kan irritatie wekken. Het spel ermee laadt de verdenking van kitsch op de schrijver. In de besprekingen in de pers van Liefdesdood zijn - naast lof - die irritatie en die verdenking dan ook naar voren gebracht. Maar is er in onze tijd nog een verhaal mogelijk dat het leven beschrijven wil en zich niettemin ver houdt van de kitsch? Kan men nog onproblematisch een realistisch verhaal schrijven? Bevat anderzijds elke wending naar de onechtheid, stilistisch

[p. 78]

of inhoudelijk, als het goed is niet ook een confrontatie met het echte, als een betuiging van beider onverzoenlijke onafscheidelijkheid?

Gewild ofongewild heeft Van den Boogaard zich mijns inziens met dit boek tot vertolker gemaakt van een geesteshouding, algemeen in onze tijd, die met de schuld geen raad meer weet. Ongelukken, rampen, grote tragische gebeurtenissen missen daardoor een bedding. Even overspoelen ze ons met hun onstuitbare hevigheid om vervolgens weg te zakken in een immer drassige bodem. Op de achtergrond van deze radeloosheid ten aanzien van de schuld staat een nieuwe beleving van de werkelijkheid, die vanaf de achttiende eeuw in de westerse cultuur ingang vindt en twijfel zaait ten aanzien van het vermogen om de wereld echt te kennen. Die twijfel doorbreekt de kaders waarbinnen in de traditie de schuldvraag aan de orde werd gesteld, namelijk als een tekortschieten ten opzichte van wat gezien werd als de echte wereld, de wereld van de natuur, van de goden, van God. Modernisten en postmodernisten en alles wat daartussen zit worstelen sindsdien met de schuld. Hoe moet je vandaag de dag nog schuld ter sprake brengen?

De openlijke afwezigheid van de schuldvraag in Liefdesdood zie ikals een uiting van die problematiek, terwijl anderzijds de ontwikkelingen van de verschillende personages uit het boek exemplarisch zijn voor de verschillende manieren waarop mensen tegenwoordig op de onmogelijkheid van de schuld reageren.

Klassiek modernisme

Sinds de filosoof Immanuel Kant aan het eind van de achttiende eeuw uiteenzette dat de werkelijkheid van de menselijke ervaring een constructie is, waarin het subjectieve element een fundamentele rol speelt, houdt de vraag naar de echte werkelijkheid (de ‘dingen zoals ze op zichzelf zijn’, zoals Kant het benoemde, of de ‘ware wereld’ met een uitdrukking van Nietzsche) de westerse cultuur bezig. Na verschillende pogingen in de negentiende eeuw om de relatie met de echte werkelijkheid via het denken te herstellen, gaat in de twintigste eeuw langzamerhand de gedachte overheersen dat de echte werkelijkheid voor mensen onbereikbaar is. Hun bewustzijn snijdt hen daarvan onherroepelijk af. Leven met bewustzijn is leven in de schijn.

Als dat laatste inzicht de kern is van de moderne westerse cultuur, dan kunnen we de term modernistisch gebruiken als aanduiding voor de diverse reacties op dit inzicht. Vier van die reacties wil ik hier beschrijven. Klassiek modernistisch is de reactie, voor welke het echte nog wel bestaat, maar dan siechts als het virtuele punt van de kritiek. Het mag onbereikbaar zijn, het echte is werkelijk inzoverre het gewone leven zich in naam van de echtheid onder kritiek laat stellen. Het is de standaard reactie van veel twintigste eeuwse cultuurcritici. Zij houden niet op met aan te tonen dat het leven dat wij leiden het echte niet is. Daarom ook moet het voortdurend veranderen. De vlucht van de vooruitgang is een vlucht voor de werkelijkheid. Niettemin staan de cultuurcritici met lege handen als het gaat om een alternatief. Het echte leven is voor hen, als God in de negatieve theologie, alleen in de ontkenning aanwezig.

Literair is dit standpunt magistraal verwoord door Franz Kafka in zijn parabel Voor de wet. Niet voor niets is deze tekst klassiek geworden en in de afgelopen eeuw talloze malen becommentarieerd.

Een man, Kafka noemt hem ‘een man van het land’, verschijnt voor de poort van de wet. Daar treft hij een wachter aan die zegt dat hij hem nu niet kan toelaten. Bovendien, vertelt de wachter, terwijl de man draalt, is hij slechts de geringste van de bewakers van deze poort. Binnen wachten meer deuren, met meer wachters, machtigerdan hij. Neen, de man zal nietgemakke-

[p. 79]

lijkdoordringen tot de wet. De man van het land besluit bij de poort te wachten tot hij toestemming krijgt binnen te treden. Zo wacht hij vele jaren - de toegang blijft hem ontzegd - tot zijn levenseinde nadert. Ten slotte, op zijn sterfbed, richt de man nog één laatste brandende vraag tot de wachter: ‘Allen doen toch moeite voor de wet, hoe komt het dan dat in al die jaren, niemand behalve ik toegang gevraagd heeft?’ De wachter antwoordt: ‘Deze ingang was alleen voor jou bedoeld.’ En hij eindigt: ‘Ik ga nu heen en sluit de poort.’

Ik waag het nog een interpretatie aan de vele reeds bestaande toe te voegen. Als sleutel tot de interpretatie kies ik de laatste frase. Het sterven van de man valt samen met het sluiten van de poort. Moeten we daaruit niet afleiden dat deze poort de weg naar het leven was? Ik wil voorstellen de man van het land te beschouwen als iemand die voor het leven staat en zich afvraagt hoe het geleefd moet worden.

In die toestand wendt hij zich tot de wet. De wet in deze parabel is mijns inziens te beschouwen als het antwoord op de vraag: Hoe moet ik leven als ik het leven echt wil leven? De man van het land wil weten hoe het leven echt is, als leven volgens de wet. De wachter van de wet schildert hem een avontuur met vele hindernissen en moeilijkheden. De man twijfelt. Daarvoor kwam hij niet hier. Hij is op zoek naar een duidelijk antwoord. Hij wacht. Hij wacht op toestemming, hulp, genade. Maar zo werkt het niet. Dat blijkt aan het einde van het verhaal. Dan wordt duidelijk dat de wachter de man helemaal geen toegang kon verschaffen tot het leven. Alleen de man zelf had dat kunnen doen, de poort is immers zijn poort, het leven zijn leven. Juist omdat hij de leiding van zijn leven van elders verwacht, gaat het leven aan hem voorbij.

De man van het land denkt dat er een wet van het leven bestaat, een algemeen antwoord op de vraag ‘wat moet ik doen?’ en dat hij dit antwoord moet kennen om te kunnen leven. Dat laatste is echter, suggereert dit verhaal, een misvatting. Menselijk leven moet het doen zonder de kennis van een dergelijke wet. Zeker, de wet bestaat, maar openbaart zich niet voorafgaand aan het leven, hooguit leren we hem gaandeweg kennen. Het leven kan door mensen dus niet vlekkeloos geleefd worden, alleen met hindernissen en moeilijkheden, met fouten en tekorten, onecht dus en met schuld. Wie zoals de man van het land schuld wil vermijden, komt aan het leven helemaal niet toe.

Ultramodernisme

De filosoof van de echtheid, Martin Heidegger, lijkt op het eerste gezicht Kafka's kijk op het menselijk leven te delen. In Sein und Zeit beschrijft Heidegger het menselijk bestaan als allereerst en vooral een leven in de onechtheid.

Heidegger heeft daar ook een term voor: dit bestaan is ‘verfallen’. Dit houdt in dat mensen opgaan in hun omgeving, de dingen doen zoals iedereen het doet, hun mening aanpassen aan de algemene opinie, kortom hun leven laten regeren door wat Heidegger treffend het ‘Men’ noemt. Maar door aldus te leven lopen mensen weg voor dat wat wezenlijk is voor hun bestaan, namelijk dat ze de openheid bezitten om hun existentie zelf te ontwerpen, dat ze keuzes kunnen maken.

Net als bij Kafka is daarom ook bij Heidegger schuld een centraal thema in zijn werk. Schuld als een tekortschieten ten opzichte van je mogelijkheden. Mensen kunnen niet alles. Ze moet dingen nalaten. Daarom zijn ze schuldig, altijd.

Maar Heidegger wijkt af van de klassieke modernisten waar hij een leven in de echtheid niet volstrekt onmogelijk acht. Heidegger creëert een opening naar het echte leven doordat hij de echtheid niet situeert in een andere dimensie dan de werkelijkheid van alledag, een dimensie waartoe mensen geen toegang hebben, maar echtheid opvat als een manier van leven in de wereld van alledag. Het echte leven en het onechte leven staan

[p. 80]

niet tegenover elkaar als twee gescheiden werelden, volgens Heidegger zijn het twee manieren van leven in een en dezelfde wereld.

Bestaan in de onechtheid is daarbij een soort basispositie, het is de gemakkelijkste houding, waarin we, wanneer we niet uiterst alert zijn, steeds weer ‘vervallen’. We ontkomen aan die positie wanneer we, in Heideggers termen, het bestaan ‘vastberaden’ (‘entschlossen’) op ons nemen. Dat houdt niet in dat we in uiterlijk opzicht een heel ander leven leiden. Het betekent vooral dat we niet meedrijven met de stroom, maar zelf kiezen voor ons bestaan.

Omdat de keuzes die je kunt maken in het leven niet oneindig zijn, maar zich veelal beperken tot dat wat zich voordoet, terwijl de uitweg naar een andere wereld waar mogelijkheden bestaan die zich in onze alledaagse werkelijkheid niet voordoen, is afgesloten, is de uitkomst van een bestaan dat resultaat is van vastberadenheid niet per se anders dan dat van een bestaan dat zich laat leiden door het men.

Het verschil zit hem in de houding. Onecht is de houding van ‘zo is het nu eenmaal’ en echt is de houding ‘en zo wil ik het ook’. Toch is dat verschil niet onbelangrijk. De authentieke houding verandert niets aan de huidige situatie maar bevat wel een openheid voor verandering die wijziging van de situatie voorstelbaar maakt. Dat verandert bijvoorbeeld iets aan het schuldgevoel. Weten dat je leeft in de onechtheid maakt dat je je schuldig voelt, maar met een schuld waaraan je weinig kunt doen, waarvan je paradoxaal genoeg zelf het slachtoffer bent (zoals het geval is bij Kafka's personages). Kies je echter vastberaden voorje bestaan, dan kies je ook voor het schuldig zijn. Het schuldgevoel neemt daarmee toe, terwijl de mogelijkheid om de schuld af te wentelen juist afneemt. Dat kan alleen door extra vastberaden te zijn.

Authentiek leven krijgt zo een merkwaardig en bedenkelijk soort heroiek. Welke zaak verdedigen Heideggers helden nog? Gaat het hen ten slotte niet meerom het verdedigen dan om de zaak? Heideggers reactie op het probleem van de echtheid dat ik als de kern van de moderne cultuur diagnosticeerde, zou ik ultramodernistisch willen noemen. Het is een reactie die uiteindelijk het probleem niet vermindert maar eerder verdiept.

Postmodernisme

Op een geheel andere wijze radicaal zijn die reacties op het moderne die zich aan het echte weinig meer gelegen laten liggen, en zich geheel en al toeleggen op het leven in de onechtheid, de exploratie van de schijn. Deze reacties staan inmiddels algemeen bekend als postmodernistisch. Nietzsches lofzang op de oppervlakkigheid die ik hierboven aanhaalde, mag als een vroege filosofische verwoording van deze positie gelden.

Voor het postmodernisme is de verschijning al wat er is. Niet langer is zij gebonden aan iets dat echt is. Er is niets meer dan de verschijning zelf, dan het onechte. Anders gezegd: mensen leven in een wereld van verhalen. Vroeger stelde men daarbij de vraag waarover die verhalen dan wel gaan en achtte men die vermeende inhoud belangrijker dan het verhaal zelf, dat slechts een verschijningsvorm is van die inhoud. Nu zien we in dat er in het echt niets is achter de verhalen. Verhalen gaan alleen maar over andere verhalen. Met verhalen geven mensen hun leven vorm. Verhalen zijn hun leven. Als we over echt willen spreken dan is het vertellen van verhalen de meest echte menselijke bezigheid.

In de hedendaagse filosofie komen we deze houding bijvoorbeeld tegen bij de latere Michel Foucault, met name in zijn invloedrijke boek over de geschiedenis van de seksualiteit. De voornaamste stelling van dit boek is deze: concrete seksuele praktijken (medische handelingen, juridische betogen, persoonlijke gedragingen,

[p. 81]

literaire verhalen, sociale omgangsvormen) moeten niet beschouwd worden als de verschijningsvorm van een onderliggende substantie (die het wezen is van de seksualiteit, de echte seks), seks zelf is niets anders dan de historische vorm van zijn verschijnen, dat wil zeggen het samenstel van alle concrete seksuele praktijken. Seks is geen mysterieuze kracht, die vanuit het verborgene van het lichaam of de kosmos onze seksuele gedragingen op meest onnavolgbare wijze stuurt, seks is slechts de verzamelnaam voor dat wat wij feitelijk benoemen met de naam seksualiteit.

Deze beschouwing maakt elke normatieve beschouwing over seksualiteit die zich zou willen beroepen op wat in sexualibus natuurlijk is, onmogelijk. Het is geen wonder dat vooral seksuele minderheidsgroepen deze stelling van Foucault vol overgave omarmden en de filosoof opstelden in de arena van het publieke debat.

Dit voorbeeld van Foucault maakt duidelijk dat het postmodernisme misschien wel in de eerste plaats een ethische stellingname is. De ontkenning van de echtheid, die centraal staat in het postmodernisme, moet de mensen hun onschuld teruggeven. Het gaat in het postmodernisme om bevrijding. Daarom is het postmodernisme altijd nog een modernisme. Men wil de mensen bevrijden van allerlei valse voorstellingen omtrent wat moet omdat het echt zou zijn. Echte seks, echte kunst, echte arbeid, echt gezinsleven, enzovoorts, voor de klassieke modernisten fungeren deze ideeën als utopieën waarmee het onechte leven van alledag kon worden gekritiseerd.

De postmodernisten tonen aan dat de kritische werking van deze ideeen in de praktijk wordt overschaduwd door een veel schadelijker effect van deze voorstellingen, namelijk dat ze mensen zich schuldig laten voelen over wie ze feitelijk zijn. Bevrijd van deze voorstellingen kunnen ze leven zoals ze dat zelf willen, schuldeloze personages van het zelfgeweven verhaal.

Voorbij het modernisme: metamodernisme

De hedendaagse Sloweense filosoof Zizek, die naar mijn mening excelleert als analyticus van modernistische theorieën, en aan wie ik onder andere de bovenstaande beschrijving van Foucault ontleen, legt nog een vierde mogelijke reactie op het moderne bloot, naast de reeds genoemde: modernisme, ultramodernisme en postmodernisme.

Zizek kritiseert Foucault op het punt dat hij over het hoofd ziet dat het geheel van seksuele praktijken altijd nog een relatie onderhoudt - Zizek spreekt van een antagonistische relatie - met iets buiten deze praktijken. Seks is niet alleen maar spel. Er staat ook iets op het spel. Dat iets gaat echter niet aan deze praktijken vooraf, daarin heeft Foucault gelijk, maar het wordt door deze praktijken a posteriori gegenereerd.

Freud toonde al aan dat mensen vaak uit de symptomen tot een trauma concluderen, dat vervolgens - en dikwijls ten onrechte - gezien wordt als datgene dat de symptomen heeft veroorzaakt: er is pijn, dus moet er een wond zijn. Dit mechanisme is de laatste tijd treffend gedemonstreerd in de discussies over de gevolgen van de Bijlmerramp. Erzijn klachten, dus moet er een oorzaak zijn. Als de oorzaak niet gevonden wordt, dan zal hij wel verborgen gehouden worden. Die verborgen oorzaak is een rijke bron voor de fantasie.

Op dezelfde wijze treffen mensen binnen hun concrete seksuele praktijken altijd iets aan, dat er voor hun gevoel niet bijhoort, iets waarze zich aan stoten, dat maakt dat de feitelijke seks altijd minder is dan ze ervan verwachtten en dat ze daarom, tevergeefs, trachten te integreren, te domineren, te neutraliseren. Dat iets, dat is volgens Zizek precies seks. ‘Sex is therefore not the universality, the neutral common ground of discursive practices which constitute “sexuality”, but rather their stumbling block, their common point of failure.’

In de gedachtegang van Zizek blijft de gedachte van het echte leven in stand, echter niet als beginpunt van

[p. 82]

het denken, maar als eindpunt. Het echte leven is niet, vanwege zijn onbereikbaarheid, de oorzaak van het menselijk tekort, het is de verklaring achteraf van het gevoel tekort te schieten dat mensen, als eindige wezens en zich bewust van die eindigheid, altijd met zich meedragen. Het echte leven is een fantasie, maar niet zomaar een fantasie, want het is deze fantasie die het verhaal van het leven afmaakt. Zonder deze fantasie zouden we van ons leven geen geloofwaardig verhaal kunnen maken. Leven is leven in verhalen, dat geeft Zizek de postmodernisten toe, maar in die verhalen neemt fantasie van de echtheid geen vrijblijvende, maar juist een fundamentele positie in.

Ook deze reactie op het probleem van de verloren onschuld, die de moderne cultuur tekent, heeft een literaire vertolking gevonden, en wel in de roman Ferdydurke van Witold Gombrowicz.

De hoofdpersoon, Jozef of Josje genoemd, is aan het begin van het boek net dertig geworden en aarzelt voor het volwassen leven, dat is een leven met anderen, een leven van oordelen en beoordeeld worden (een leven dus met schuld, in termen van het modernisme). Hij mijmert: ‘Want de vloek van het mensdom is dat ons bestaan op deze wereld geen vastgestelde en duurzame hiërarchie duldt, maar dat alles steeds stroomt, overloopt, beweegt en dat iedereen moet worden bespied en beoordeeld door iedereen: ons, stommeriken, bekrompenen en sufferds te begrijpen is niet minder belangrijk dan het begrijpen van de scherpzinnigen, verhevenen en subtielen. Want de mens is in het diepst afhankelijk van de weerspiegeling in de ziel van een ander mens, al zou dat de ziel van een idioot zijn.’

Vervolgens start een wonderlijk verhaal dat kan worden samengevat als een confrontatie van de hoofdpersoon met verschillende manieren om aan de laat van deze positie te ontkomen. Moet je willen terugkeren naar de onschuld, bijvoorbeeld van de jeugd, of van het premoderne bestaan dat nog gelooft in hiërarchieen? Maar waar hij ook komt, terug in de schoolbanken of thuis op het landgoed van zijn oerconservatieve aristocratische familie, Jozef doorziet de onmogelijkheid van deze leefstijlen.

Het slot van de roman komt in de buurt van de inzichten van Zizek. Josje ontvlucht het landhuis, maar om aan zijn vlucht enige zin te verlenen, neemt hij zijn nicht mee op de vlucht. Dan bedenkt hij dat hij ook het meisje een verklaring verschuldigd is voor hun samen optrekken. De enige plausibele verklaring is dat hij verliefd op haar is. De houding die hij vervolgens aanneemt, verrast het meisje eerst, dan weet zij geen betere reactie te verzinnen dan hem te omhelzen. Beiden vinden elkaar in een steeds inniger wordende kus. Een laatste commentaar: ‘Want er bestaat geen vlucht voor de smoel dan alleen maar in een andere smoel, en voor de mens kan men zich alleen verstoppen in de armen van een ander mens.’

Zizeks positie heeft elementen van alle drie eerder genoemde vormen van modernisme, maar overstijgt ze tegelijk ook. Daarom stel ik voor in zijn geval van metamodernisme te spreken. Daar zit een verwijzing in naar metafysica en dat bevalt me, want behalve dat Zizeks theorie het meest recht doet aan de traditionele metafysica, doordat ze haar niet, zoals de andere modernismen doen, verwerpt, maar waardeert en positioneert, heeft ze ook dit gemeen met de oude metafysica dat ze net als deze ten opzichte van de fysica, niet slechts na het modernisme komt (waarvoor postmodernisme de adequate beschrijving is), maar dit tegelijk overstijgt en aldus openingen maakt naar een denken dat niet langer gebonden is aan de probleemkaders van het modernisme en dus het modenisme voorbijgaat.

Variaties op schuld

In de westerse cultuur is schuld alomtegenwoordig. De ontdekking van de subjectiviteit en het afscheid van de

[p. 83]

echte wereld, die daar het gevolg van is geweest, hebben gemaakt dat de mensen in onze cultuur hun onschuld hebben verloren, en als onherroepelijk schuldige subjecten in hun zelfgemaakte werkelijkheden ronddolen. Sonnmigen voelen zich constant onder kritiek staan. Zij beseffen dat ze falen, maar ze weten niet ten opzichte waarvan. Welke wet overtreden ze? Ze zouden hem graag kennen, maar de plek waar ze hem vermoeden kunnen ze niet betreden. Aan goede bedoelingen geen gebrek, maar hun optreden ontbreekt het aan kracht. Maar waar zouden ze die kracht aan kunnen ontlenen?

Kenmerkend voor deze schuldigen is dat ze hulpeloos staan ten opzichte van hun schuld. Er ontbreekt iets, zeker, een gemis knaagt aan hun bestaan, maar kunnen zij het helpen? Het wordt hun aangedaan. Het schuldbesef maakt van deze mensen paradoxaal genoeg in de eerste plaats slachtoffers.

Niet zij zijn schuldig. Men is schuldig. En men, dat zijn uiteraard wij allemaal, maar toch allereerst de anderen, de politici, de media, de kapitalisten enzovoorts. Van zulke slachtoffers telt onze samenleving er tegenwoordig vele. Meestal houden ze zich schuil in hun eigen, voor hen net nog overzichtelijke wereld, maar af en toe komen ze naar buiten. Altijd met velen tegelijk. Dan houden ze fakkeloptochten, sluiten zich aaneen tot witte marsen, leggen bloemen op een plaats van onheil. Met massale betuigingen van slachtofferschap trachten ze de schuld te bezweren.

Maar het helpt niet. wie schuld omzet in slachtofferschap, gaat wel de confrontatie met de schuld uit de weg, maar laat de schuld bestaan. Zodoende loopt hij grote kans ooit zelf slachtoffers te maken. Dit is de paradox van de huidige fascinatie voor het zogenaamde ‘zinloos geweld’. De slachtoffers nemen daarin de centrale plaats in. Van zinloos geweld is iedereen slachtoffer, maar niemand neemt de schuld ervan op zich. Als gevolg daarvan gaat men zich wapenen. Juist die verbreiding van wapens vergroot de kans dat een eenvoudig avondje uit ontaardt in geweld en er nieuwe slachtoffers vallen. Die weer al onze sympathie oproepen.

Temidden van deze modernistische massa van universele slachtoffers onderscheiden zich enkele individuen doordat zij de moed hebben om vastberaden de schuld op zich te nemen. Als ware geestverwanten van Heidegger lopen deze naar authenticiteit strevende ultramodernen niet weg voor de ongemakken van het menselijk bestaan, maar kiezen ze ervoor die onder ogen te zien. Zij kunnen leven met schuld. Zo maken ze hun leven echt. Het leven wordt er niet beter van, maar het is wel hun leven, ontrukt aan de greep van het algemene.

Toch heeft de heroïek van deze personen ook iets bedenkelijks. Want wat levert hun inspanning in concreto op? Niets anders toch dan dat wat er al was? Zelf voelen ze zich de ware hoeders van de overlevering, omdat zij doorgaan op het pad waar anderen aarzelen, maar waarheen voert hun weg? Hun echtheid ontroert op zijn best, omdat het een tragisch element bevat, een gevecht is met de onontkoombaarheid, maar die ontroering verhult onvoldoende de leegte van dit bestaan, die alle authenticiteit niet vermag op te vullen.

Is het dan niet beter om die leegte zonder omwegen te aanvaarden, in al zijn banaliteit? Het heeft geen zin je te fixeren op iets hogers of diepers. Het leven is wat het is, je zult het moeten nemen zoals het is. Uiteraard ben je verantwoordelijk voor je daden, maar niet tot in het oneindige en al helemaal niet tegenover een Oneindige. In de allereerste plaats heb je toch een verantwoordelijkheid ten opzichte van jezelf, niet diepzinnig bedoeld, als dat je jezelf (wie is dat dan?) zou moeten verwerkelijken of iets dergelijks, maar heel oppervlakkig, namelijk dat je een beetje een aardig leven hebt. En daar hoort bij dat je jezelf niet plaagt met onmogelijke ethische eisen.

[p. 84]

De verplichting ten opzichte van jezelf is eerder een esthetische, het is een plicht tot vormgeving, tot stilering. Het gaat - met uitdrukkingen van Foucault - om ‘zorg voor jezelf’, om het aanmeten van een ‘leefstijl’. Met stijl ontkom je aan de chaos die het bestaan ‘in wezen’ is en geef je er een zin aan, en aan jezelf een identiteit. Maar je moet dit ook weer niet overdrijven. Als het nodig is, dat wil zeggen als dat je beter uitkomt, moet je ook van stijl kunnen veranderen en je identiteit zonder problemen kunnen inwisselen voor een andere. Alleen zo kun je je staande houden in een wereld die zelf ook zonder vastigheid is.

Helaas slaagt ook deze postmodernistische aanvaarding van de leegte er niet in hem kwijt te raken. En zolang hij er is, blijft hij zijn nihilistische zuigkracht uitoefenen. Er zit zeker een bevrijdend element in het postmodernisme, en zijn lichtheid doet weldadig aan vergeleken met de zwaarte van het ultramodernisme, maar desondanks verlost het ons niet van de laat van het niets, dat gat in ons bestaan dat ontstond toen we modern werden en onze onschuld verloren.

Als we ons nu verliezen in leefstijlen, lijkt het wellicht alsof we de schuld voorbij zijn en we ons wentelen in een Unschuld des Werdens (Nietzsche). Toch wringt er iets en het blijft wringen. Het is het niets, het gat, de leegte.

Er is maar één manier om succesvol aan het nihilisme te ontkomen, en dat is om het te erkennen als ons eigen werk. Het is niet de oorsprong maar het resultaat van de moderniteit. En elke gestalte die we het geven is onze creatie. Het is geen willekeurig resultaat. Wie modern wil zijn - met alle positieve kanten daarvan: vrijheid in de eerste plaats - moet de confrontatie ermee aangaan. Hij komt het niets tegen, maar het is zijn niets, en hij kan er vormen aan geven.

Anders dan de postmoderne leefstijlen zijn deze vormen echter vormen van het niets. Of liever nog, vormen van niets. Ik bedoel daarmee aan te geven dat in deze vormen de leegte niet wordt ontkend en opgevuld met pseudo-inhouden, maar dat deze vormen hun eigen leegte in zich bevatten. Ze zijn niet af. Ze ogen wat rafelig. Ze leiden je naar de imperfectie toe, in plaats van daar vandaan. Daarmee verschillen ze hemelsbreed van de gladde perfecties van het postmodernisme. Omdat de imperfectie als eigen wordt erkend, onderscheiden deze vormen zich echter ook van de klassiek modernistische vormen van imperfectie, die hun onvolkomenheid te danken hebben aan het andere dat er niet is, het niets dat zich onttrekt en verborgen houdt.

In de wijze waarop het metamodernisme het niets op zich neemt schuilt ten slotte het verschil met het ultramodernisme. Metamodern gebeurt het met bescheidenheid, vanuit de erkenning dat vormen van niets niks meer zijn dan dat, terwijl de ultramodernist altijd nog probeert het Niets te vormen, het echte Niets. De ultramodernist overstijgt zichzelf in het niets. De metamodernist komt in het niets zichzelf tegen.

De metamodernist heeft daarom ook geen probleem met de schuld. Hij is geen held, geen slachtoffer, geen estheet. Hij weet dat hij de schuld niet kan ontlopen, zonder dat hij daarom zich op enigerlei wijze verliest in zijn schuldig zijn. Schuld is er om uit te werken. Al doende zal hij als het goed is van gedaante veranderen. En daarmee zal ook het trauma, dat aanleiding is tot de schuld, van gedaante veranderen. Schuld, trauma, niets, leegte, ze zijn mensenwerk. Ze zijn door mensen in het leven geroepen en ze kunnen door mensen worden bewerkt en gevormd.

Schuldige personages

Terug nu naar Liefdesdood. Wat ik nu wil aantonen is dat deze vier door mij genoemde houdingen ten aanzien van schuld (met de bijbehorende typen) alle vier terug te vinden zijn in de roman van Oscar van den Boogaard in de vier a vijf personages die (afgezien van de jonge

[p. 85]

Vera) het verhaal dragen: Oda, de moeder van Vera, Paul, de vader, Inez, de oppas, en Daisy, de logee, en ten slotte Emile, de minnaar.

Oda Klein is het typische slachtoffer. Zij gelooft in niets, maar vreest alles. Ze verlangt vurig naar het echte leven, maar weet niet hoe er op eigen kracht te geraken. Daarom hechtte ze zich als jong meisje aan Paul, de militair, de echte man, die zou haar leren het leven te kennen en te genieten. Als hij haar teleurstelt, zoekt ze verder bij een nieuwe geliefde, een vriend van Paul, Emile, militair net als hij. Juist zal hij de leiding van haar leven overnemen, als Vera sterft. Dan raakt Oda volledig de kluts kwijt. Ze sluit zich op in haar slaapkamer. Gaat drinken. Wisselt de nacht om met de dag. Keert zich af van het leven dat zich immers ook afgekeerd heeft van haar. Neen, ze klaagt niet. Maar ze zwelgt in haar slachtofferschap. Een keer nog komt ze in het verhaal uit die toestand. Dat is, wanneer het huis van de buren, in wier zwembad Vera verdronk, afbrandt.

‘Afrekening,’ roept Oda opgetogen, terwijl ze toekijkt, ‘de rekening is af’. Laat dan eindelijk het echte leven zich gelden? Is ertoch een wet? En hoe wonderbaarlijk, uit de brand komt een meisje te voorschijn, Daisy, een Amerikaanse tiener, net aangekomen bij de buren om daar enige tijd te logeren en nu reeds dakloos. Liefdevol neemt Oda haar op in haar huis. Dit meisje, deze surrogaatdochter, als een fenix opgestegen uit het vuur, zal haar het leven leren, het echte leven. En opnieuw wordt Oda teleurgesteld. Het meisje gaat haar eigen gang. Het leven is voor haarzelf al moeilijk genoeg. Zij heeft trouwens nog een hele weg te gaan, het verblijf bij Oda en Paul is maar een tussenstop. Weer is Oda vooral het slachtoffer, een slachtoffer dat geen raad weet met de schuld. Zij heeft toch niets gedaan?

Wie wel iets doet, is Paul, haar masculiene echtgenoot, de typische militair. Vastberaden, maar zonder duidelijk doel. Een ultramodernist. Zijn geloof in de wet bestaat eruit dat hij meent dat hij geroepen is hoe dan ook de wet te handhaven. In alles is hij ordelijk. Zoals hij volgens een vast patroon zijn dagen slijt. Zoals hij voor het naar bed gaan zijn kleren opvouwt. Zoals hij trouw is in de vriendschap. Zoals hij geniet van het marcheren.

Geen groter tegenstelling dan die tussen Oda en Paul. Onoverbrugbaar wordt deze tegenstelling bij de dood van hun kind. Gelukkig kan Paul terugvallen op zijn routine. Hij heeft zijn geordende leven, zijn wet, waarvoor hij moet waken. Op de laatste bladzijden zien we hem weer marcheren, door de ogen van Emile, zijn (ongeweten) mededinger bij Oda, zijn kameraad: ‘Terwijl Emile zich van het detachement losmaakt... ziet hij Klein doormarcheren, vastbesloten om doorte gaan. Klein zal doormarcheren terwijl de achterblijvers hem oprapen. Klein zal doormarcheren terwijl ze hem in de kist stoppen, Klein zal doormarcheren terwijl het zand over hem heen wordt geschept, Klein zal doormarcheren, niet uit sentimentaliteit, niet uit nostalgie, maar vanuit een onbegrijpelijk vooruitgangsgeloof...’.

De postmoderne positie in het verhaal wordt ingenomen door de twee vrouwen met wie Oda tijdelijk bevriend is, Inez, de buurvrouw, en Daisy, de surrogaatdochter. Beiden leven in een eigen wereld, een sterk gestileerde wereld bovendien. Inez woont in een huis vol kunst en leeft in vage dromen, een kunstmatig leven. Daisy leeft in de verbeelding van de jeugd, met zijn muziek, sterren, stijlen. Beiden kennen geen andere wet dan hun eigen wet. Zij verlangen niet naar het echte leven, zij verlangen slechts het gedroomde leven, maar moeten af en toe met schrik ervaren dat het gedroomde leven niet alles is, wanneer namelijk in dat leven iets binnendringt dat ze niet hebben gedroomd, dat misschien wel echt is. Dan weten ze niet hoe snel ze weer moeten terugkruipen in hun verbeelding. Alleen daar voelen ze zich veilig.

[p. 86]

Zo reageert Inez op de dood van Vera door niet te reageren, door deze gebeurtenis zo snel als maar kan buiten haar leven te plaatsen, dat doorgaat alsof er niets gebeurd is. Daisy is er een meester in om de gebeurtenissen in haar leven op afstand te plaatsen en ernaar te kijken alsof ze zich aan haar voltrekken, zonder dat ze erbij betrokken is, als plaatjes, esthetische beelden.

Ten slotte, Emile, de generaal, de minnaar van Oda, de kameraad van Paul. Pas laat in het boek krijgt hij een stem. In het vierde deel kijkt hij terug op zijn leven. Zijn vriendschap voor Paul, begonnen op de zwemclub, voortgezet in het leger, verstevigd tijdens de oorlog bij de commando's, onder druk gezet door zijn passie voor Oda, een liefde die hem bijna tot verraad aan zijn vriend gebracht heeft, die Paul zijn vrouw en zijn dochter ontnomen zou hebben, als die dochter door een stom toeval niet al eerder zou zijn weggenomen, verdronken in een zwembad. Dan de jaren van verwijdering, zowel van Paul als van Oda, terwijl zowel de vriendschap als de liefde blijven.

Deze generaal is in alle bescheidenheid een grootse figuur in het boek. Hij is de man van liefde. Paul, Oda, ook Vera houden van hem. (Maar opvallend genoeg, Daisy niet!) Hij is dan ook de enige met echte, met oprechte gevoelens, ook al weet hij er nauwelijks raad mee. Wat moet hij doen, als Oda bij hem komt in de nacht nadat Vera is gestorven? Hij houdt afstand, uit piëteit voor Paul, om Oda tijd te geven orde op zaken te stellen. Oda vergeeft het hem niet. Paul begrijpt het niet. Zo is hij gedoemd zijn leven onvervuld te slijten. Hij maakt er het beste van. Maar de leegte blijft.

Het is in het verhaal van dit laatste personage dat het woord schuld voorkomt, één keer slechts, maar het is de enige keer in het hele boek. We begrijpen nu waarom. En waarom dit boek toch geheel en al over schuld gaat. Het confronteert ons met het onvermogen ten aanzien van de schuldvraag van het laat twintigsteeeuwse modernisme. De klassieke modernist verdraait de schuld tot slachtofferschap. De ultra- en de postmodernist wenden zich beiden op hun eigen manier van de schuld af. Alleen vanuit een meta-positie, bij de overstijging van het modernisme, kan blijkbaar de schuld een plaats krijgen.

Liefdesdood

In Liefdesdood gaat de generaal, Emile, het verst op deze weg. Hij durft lief te hebben, als vriend van Paul, als minnaar van Oda, als bijna-vader van Vera, met een liefde die niet in de eerste plaats op zichzelf gericht is, en daarom kwetsbaar is voor teleurstellingen. Teleurstellingen die hem dan ook niet worden bespaard. Nog in de laatste regels van het boek vervloekt hij Paul, omdat deze ‘niet op dezelfde manier naar hem kijkt’, terwijl hij juist daarvoor erkend heeft dat Paul de enige vriend is die hij ooit heeft gehad.

Liefdesdood is een raadselachtige titel. Wat betekent hij? Dood uit liefde? Dood van de liefde? Sterft Vera omdat haar moeder van een ander houdt dan van haar vader? Sterft Oda's liefde voor Emile vanwege de dood van haar kind? De afwezigheid van de schuld bij de belangrijkste personages van het boek suggereert in het kader van de interpretatie die hier van deze afwezigheid gegeven is, nog een andere betekenis. Liefdesdood is de agonie van de liefde in onze cultuur, een doodsstrijd die het gevolg is van het onvermogen om de confrontatie met de transcendentie aan te gaan.

De pers over nr. 3/4 Hoe de wereld beschreven moet worden:

‘Even dik als interessant’ de volkskrant

In nummer 6 onder meer: Michel Houellebecq

A.F.Th. van der Heijden· Willem Jan Otten

P.F. Thomése· Pierre Michon· Ilja Leonard Pfeiffer