De Revisor. Jaargang 26

[p. 32]

Jan Fontijn
Valéry's afkeer van de roman

De geschiedenis van de roman is chaotisch. Conventies hebben er een kort leven. Het bonte geheel heeft veel weg van vuurwerk, waarin om de zoveel tijd een indrukwekkende vuurregen verschijnt, met daar tussendoor een groot aantal losse, onbeduidende flodders die er alleen zijn om het publiek bezig te houden.

Battus heeft ooit eens opgemerkt dat een roman slechts kan slagen als hij zich niet aan de regels houdt. Elke nieuwe geslaagde roman schept, aldus Battus, een nieuwe regel, die door een opvolger weer gebroken moet woreden. Hij noemt een reeks beroemde romans die een afrekening zijn met een voorafgaand type romans: de ridder roman Don Quichote is tevens een afrekening met de ridderroman, de romantische roman Max Havelaar is tevens een afrekening met het genre van de de romantische roman enz. enz. Kort om een reeks van schitterende explosies, die alle aandacht vragen en de rest in deduisternis van de tijd laten verdwijnen.

Wie zo'n schitterende explosie van de geslaagde roman nader gaat bekijken constateert tot zijn verbazing tat deze - en ik volg hier weer Battus - op het eerste gezicht een samenhangende indruk maakt, maar bij nader inzien gaten vertoont, omwegen loze stukken, raadselachtigheden, ontogische opeenvolgingen, sprongen in stijl en rare afdwalingen. Hoe kan zo'n wangedrocht uitgroeien tot zo'n schoonheid? Of is die schoonheid maar schijn en moeten we zoals Paul Valéry gedaan heeft, het romangenre verfoeien?

Hoezeer er tot op de dag van vandaag onrust en verandering op het terrein van de roman is blijkt uit twee stukken, die kort na elkaar verschenen en waarin de balans werd opgemaakt van de huidige toestand van de roman. De schrijvers bogen zich over de vraag wat in de ofgelopen jaren mis was gagaan en hoe het anders moet. Ton Anbeek constateert in het tijdschrift Literatuur een terugkeer van de plot. Hij veegt de vloer aan met alle moeilijke romans romans die weinig lezers vinden en alleen door begaalde critici worden gaprezen. In de toekomst zal wat hem betreft de leus zijn: Weg met het kasplantje ‘kunstproza’ of ‘laboratoriumproza’, leve de roman met de spannende plot, die er bij het grote publiek volgens Anbeek vooral bestaande uit oudere vrouwen) ingaat als koek.

Ongeveer gelijktijdig stelde Piet Meeuse in het Nieuw Wereldtijdschrift de diagnose tat de roman als verhaal steeds schrieler worth. Teveel stond en staat in het genre van de roman het beeld van het personage centraal. Romanschrijvers doen hun uiterste best van hun

[p. 33]

personages gedetailleerd het gedachten- en gevoelsleven weer te geven - we weten alles van hun angstep en diepste verlangens - maar dat alles gaat ten koste van het verhaal van de handeling, van een goede intrige. De huidige trend om het autobiografische de voorkeur te geven boven de fictie zou, aldus Meeuse een logisch uitvloeisel kunnen zijn van de permanente nadruk die er in deze eeuw gevallen is op het primaat van het psychologische personage.

Het kan allemaal best waar zijn - de toekomst zal het uitwijzen - maar was mij altijd weer zo verrast is het feit dat de roman zo vaak doelwit is van speculaties. Het romangenre heeft veel weg van een hoer, die zich radeloos afvraagt hoe ze bij het grote publiek in de smaak kan vallen door dan weer zich opzichtig op schilderen, dan weer zich als een gewone doorsneevrouw te gedragen. Helemaal goed komt het nooit.

Waarom heeft de roman nooit een vaste, definitieve vorm gevonden? Hoe komt het toch dat de roman een allegaartje is, waarin de eenvoudigste, in chronologische volgorde vertelde, verhalen overheersen en waarin daarnaast ingewikkelde vertelvormen optreden?

Romans leunen veel meer dan gedichten op de bijval van het publiek. Anbeek doer daar nogal luchtig over. In zijn voorstelling van zaken zijn er een paar onnozele critici, die publiek succes omgekeerd evenredig achten aan artistieke kwaliteit. Dat het die critici om andere dingen zou kunnen gaan, komt niet in hem op. Naar de gunst van het publiek dingen heeft op den duur op een kunstenaar een perverterende invloed. Het dictaat van de smack van de massa kan zo groot zijn dat mogelijkheden om op integere, persoonlijke wijze zijn wereldbeeld over te brengen in een vorm die de romanschrijver noodzakelijk vindt, onmogelijk words. Valéry schreef in zijn Cahiers: ‘In de literatuur zit altijd iets verdachts: het rekening houden met het lezerspubliek. Dus altijd houdt men zijn gedachte in, een bijgedachte waar alle charlatanerie schuilt. Dus elk literair product is onzuiver.’ Zo is het.

Daar komt nog bij dat de meeste lezers conservatief, lui en hardleers zijn. Wie mocht denken dat was de modernistische auteurs in de jaren twintig en dertig, en daarna de schrijvers van de Nouveau Roman, aan vernieuwing in de roman brachten, nu ondertussen inbeburgerd is geraakt, vergist zich. Van de opkomst van een nieuw type lezer, die vertrouwd is met de meerduidigheld en ingewikkeldheid van de nieuwe vormen van vertellen is geen sprake. Nu het literatuuronderwijs op school alleen maar slechter wordt, ziet de toekomst er weinig rooskleurig uit.

Wie bijvoorbeeld in het recente verleden gedacht zou hebben dat het rechttoe rechtaan realisme in de roman, zoals dat al in de negentiende eeuw bestond, zou verdwijnen of op zijn minst problematisch zou zijn, komt bedrogen uit. Lezers kunnen niet genoeg krijgen van Voskuils gedetailleerde beschrijvingen van het leven op het Bureau.

Voskuil is momenteel zeker niet de enige realist. Sinds de journalistiek een poot aan de grond kreeg in de literatuur, is die realistische tendens versterkt. Geert Mak een der

[p. 34]

woordvoerders van de journalisten-schrijvers, zet zich polemisch af tegen een bepaald soort literaire roman. Instemmend citeerde hij de schrijver Buford op een SLAA-avond: ‘We zijn niet geïnteresseerd in gezever, nonsens en bullshit door schrijvers, over schrijvers en voor schrijvers. We zijn geïnteresseerd in literatuur die zich bezighoudt met dingen die gebeuren in de slechte wereld buiten.’ Het al jaren bestaande ‘new journalism’ heeft altijd benadrukt dat de eigentijdse werkelijkheid in de romans moet worden opgenomen. Tom Wolfe, een der coryfeeën van het ‘new journalism’, preeks een zeer gedetailleerd realisme. Wil de roman blijven bestaan als genre, dan zullen schrijvers als elke nauwgezette journalist eigen onderzoek moeten doen, vindt hij. Hij zet zich zoals uit interviews naar aanleiding van zijn laatste roman The man in full bleek, in de traditie van Zola iemand die onderzoek niet schuwde. In Le Figaro zegt Wolfe dat realisme onlosmakemlijk met de roman verbonden is. Een schrijver die het realisme uit de roman weert, is voor hem als een ingenieur die afziet van elektriciteit.

Wat zo naïef aandoet is die pretentie van en geloof in waarheid en werkelijkheid! Nonchalant worden door dit soort ‘realisten’ ingewikkelde problemen uit de filosofie en wetenschap over waarheid en werkelijkheid, over de relatie taal en werkelijkheid genegeerd. Wolfe is precies als alle realistische auteurs tuk op eindeloze beschrijvingen van dingen en situaties.

De surrealist Breton wilde van die extensieve beschrijvingen al in de jaren twintig niets weten. Toen hij zijn beroemde roman Nadja publiceerde, verving hij op een provocerende manier beschrijvingen in woorden door foto's. Waarom bijvoorbeeld de benen van een vrouw beschrijven, als er een mooie foto van bestaat?

Het was met name de ‘attitude realiste’, die Breton zo verafschuwde en die hij dan ook in zijn surrealistische manifest van 1924 flink hekelde. De realistische houding in de roman getuigde volgens hem van een grenzeloze zelfgenoegzaamheid, van middelmatigheld ook en haat ten opzichte van alles was anders was. Zij nam in de kranten steeds meer toe en zette wetenschap en kunst buiten spel en was er helemaal op uit de openbare mening in zijn meest vulgafire vorm te bespelen.

Die realistische houding was er volgens Breton de oorzaak van dat zoveel romans werden gepubliceerd. leder gaat het om zijn ‘petite observation’. (Ik herinner me een uitsprack van Taine, de grondlegger van het naturalisme, waarin hij beweerde dat elke beschaafde intelligenre man, wanneer hij zijn ervaringen ordende een of twee romans zou kunnen maken.) Breton vermeldt in zijn manifest van 1924 een voorstel van Paul Valéry om schoon schip te maken met de roman: er zou een bloemlezing moeten komen van zoveel mogelijk beginzinnen van romans. Het effect ervan zou desastreus zijn.

Met het vallen van de namen Valéry en Breton is natuurlijk de beroemde, vaak geciteerde zin ‘La marquise sortit à cinq heures’ in het geding. Aan Breton had Valery verzekerd dat

[p. 35]

hij altijd zou weigeren deze zin te schrijven. Wat hij daarmee wilde aangeven was dat de roman voor hem het toppunt van willekeur was, willekeurig als de werkelijkheid zeif. Waarom de markiezin uit de zin niet vervangen door een gravin, waarom het uitgaan van de vrouw op vijf uur gaplaatst en niet om acht uur?

Harry Mulisch en vele schrijvers voor hem hebben gaprobeerd de willekeur van het uitgaan van de markiezin om vijf uur op te heffen door situaties te bedenken waarin het uitgaan van de markiezin iets zeer functioneels, iets onontkoombaars worth. Natuurlijk kan dat. Maar de strekking van Valéry's voorbeeld is duidelijk. Hijbekende dat het voor hem vrijwel onmogelijk was een roman te lezen zonder de gageven zinnen te vervangen door andere, die de schrijver even goed had kunnen schrijven zonder grote schade voor zijn effecten. Zelf typeerde hij die toepassing van substituties als verfoeilijk: ze ruïneren natuurlijk het leesplezier. Hij had daarin gelijk. Die substitutieproef is - ik spreek uit eigen ervaring - iets besmettelijks. Vooral als een roman boordevol beschrijvingen zit en stilistisch en compositorisch rammelt, overkomt het me tat ik zinnen, ja zelfs hele scènes (een keer was het zelfs een sterfscène vervang. Gedetailleerde beschrijvingen het schilderen in woorden, kan men zonder veel problemen overslaan. In het al eerder genoemde manifest van Breton wordt een beschrijving van een kamer uit de roman Schuld en boete van Dostojewski geciteerd. Breton voegt eraan toe: ‘Sta me toe deze beschrijving van een kamer samen met vele andere beschrijvingen over te slaan.’

Wat wil hij daar anders mee zeggen dan dat de roman overbodige passages bevat, met losse eindjes aan elkaar hangt. Wat een willekeur, vergeleken met de zekerheid van de natuurwetenschappen! Als men de ‘wetten’ van de fantasie in een roman, aldus Valéry, verandert, dan gebeurt er niets. Als men de wetten in een werk over mechanics verandert, gebeuren er rampen.

Het lijkt me op zijn minst interessant om na te gaan was een van de grootste dichters en denkers uit deze eeuw want tat was Valéry bewogen heeft om het genre van de roman af te does als onzuiver, willekeurig, lachwekkend, vals dom naïef, grof en vulgair. Want al deze apitheta heeft hij de roman gageven. In 1900 schreef hij al: ‘De roman is het toppunt van grofheid, eens zal men dat inzien.’

Nu moeten we wel bedenken dat Valéry vol togensprakes zit. Vestdijk noemde Valéry niet voor niets de meester der antitheses. Zelf had Valéry de neiging - zijn fascinerende Cahiers demonstreren dat - om was hem in gedachten kwam aan een onderzoek te onderwerpen en na te gaan in hoeverre het onderuit gehaald kon worden. Zijn opmerkingen over de roman vertonen echter in de loop der jaren geen ingrijpende veranderingen. Keer op keer moet gedurende zo'n vijftig jaar het genre van de roman het in de Cahiers ontgelden. En die veroordeling van het genre gsat gapaard met soms vernietigende oordelen over befaamde romanciers.

[p. 36]

Wat waren nu precies de bezwaren van Valéry tegen de roman? Ze zijn grofweg te verdelen in ‘wetenschappelijke’ en literaire bezwaren. Zijn Cahiers laten zien hoe het nauwkeurige en systematische van de wetenschap - en dat is vrij zeldzaam bij dichters - hem ontzaglijk boeide. Descartes was zijn grote held en Discours de la Méthode zijn ideale roman in filosofisch en literair opzicht.

Valéry vergelijkt de observaties in de wetenschap met die van de roman. De uitslag is - het laat zich raden - beschamend. In de roman ging men gewoonlijk van de naïeve meestal eendimensionale, uniforme waarneming van de werkelijkheid uit. Niet alleen romanschrijvers hadden dat euvel, ook historici en biografen. Bovendien worden die observaties, aldus Valéry, in de grove, gewone taal van alledag geformuleerd, met alle beperkingen van dien. Al vrij vroeg was Valéry ervan overtuigd dat foto's, films en televisie superieur in dat opzicht waren.

Hij is er diep van doordrongen dat we via romans een totaal verkeerd beeld van de werkelijkheid krijgen. Door romans hebben we de neiging de rol van het toeval in de werkelijkheid uit te bannen. Misschien is die gladgestreken, samenhangende romanwerkelijkheid wet voor veel lezers het verborgen plezier van het lezen van romans.

We hebben de neiging, aldus Valéry, van ons eigen leven een eenheid te maken, er een soort goedlopend verhaal van te maken. Gebeurtenissen krijgen betekenis en zinvolheid door ze met gebeurtenissen in het verleden in verband te brang en. Maar toeval is in de gewone werkelijkheid alom aanwezig, verzekert Valéry. Wat zou het betekenen, vraagt hijzich af, als men een biografie zou schrijven waarbij men op elk ogenblik niet méér weet dan de held wist op het moment van zijn levensloop.

Vertekening van het leven is er volgens Valéry ook bij de Psychologie van romans. Piet Meeuses voorstel in het Nieuw Wereldtijdschrift om die psychologie in de roman uit te bannen of althans de nadruk op een door en door psychologische opvatting van het romanpersonage te reduceren, zou op Valéry's instemming hebben kunnen rekenen, al zijn hun arbumenten daarvoor verschillend. Terwijl Meeuse de psychologie wit waren om het verhaal weer in ere te herstellen, vindt Valéry dat het verhaal, de intrige, de oorzaak ervan is dat de mens psychologinch vertekend words. De intrige zorgt ervoor dat het meest voor de hand liggende verwaarloosd wordt, met name alles wat in het hoofd omgaat bestaat, de wijze waarop ons bewustzijn functioneert.

In zijn Cahiers heeft Valéry jaar in jaar uit gaprobeerd vast te leggen wat er in zijn hoofd omgaat en welke mechanismen daar bij werkzaam waren. Niets interessants daarover was volgens hem in de psychologische roman terug te vinden; men was alleen maar gericht op verstoringen van het normale. Dat laatste staat haaks op zijn mening: ‘Het mechanische van het hart is belangwekkender dan afwijkingen van de regel.’

Allen draait bij Valéry om de beheerging van de geast. leder mens leeft een dubbel leven: aan de ene kant de voortdurende stroom van gedachten, aan de andere een scherpzinnige

[p. 37]

instantie die dat alles gadeslaat. Zijn grote voorbeeld is de geniale Leonardo da Vinci, die beheersing van de geest combineert met een vermogen tot handelen. Je zou zelfs kunnen zeggen dat bij Valéry als ideaal een soort wezen is, een god, die alle mogelijke relaties verknopingen, mogelijkheden en hiërarchieën die er mogelijk zijn, heeft gezien. Het is wat hij vaak het ‘Moi pur’ noemt, een uiterst kritische instantie, die een onnoemlijk aantal keren elementen die in hem opkwamen, heeft moeten ontkennen. Hij was ervan overtuigd dat wanneer hij een bepaalde gedachte de voorkeur gaf boven andere, dat dan komt doordat we nooit alle combinaties vormen die er in principe mogelik zijn. Valéry gaat zelfs zover dat hij liever in volle bewustzijn in zijn hoofd iets zwaks zou willen schri1ven dan in een trance en buiten zichzelf een meesterwerk.

Het Moi pur, dat hij graag met de nul in de wiskunde vergeleek, heeft iets onmenselijks, lijkt wars van alles wat geschapen is. Valéry karakteriseerde zichzelf ooit als iemand met ‘une défiance infinie’ onmetelijk wantrouwen.) Volgens Valéry is voor het goed functioneren van het zuivere Ik een soort geestelijke passiviteit nodig, een ontspannen aandacht voor wat er zich in de psyche afspeelt, een soort droomtoestand.

Hoe triviaal steekt daar de roman tegen af, die probleemloos de werkelijkheid beschrijft en verklaart en in feite alles representeert wat het Moi pur moet verwerpen om eerlijk en puur te zijn. ‘Elke visie op de dingen die niet vreemd is is vals’ beweert Valéry.

Literatuur is voor hem pas de moeite waard wanneer zij het beheersen en temmen van de geest bevordert en de idealen van het Moi pur nabijkomt. Literatuur faalt, als zijhet stromen van gedachten en gevoelens alleen maar versterkt en zich daardoor laat meeslepen.

Poëzie is veel geschikter dan de roman om die controle uit te oefenen. Hoe schriel steekt de bandeloze roman, die de schrijver veel te veel vrijheid toestaat, af tegen de hechte organisatie van het gedicht! Dat de roman een mengelmoes was van van alles en nog wat, kon Valéry niet uitstaan. De roman beantwoordt, vond hij, aan een veel naïevere behoefte dan het gedicht. Want hij vereist geloof, lichtgelovigheld, zichzelf wegcijferen, terwijl het gedicht actieve medewerking vereist. Hoe verschillend zijn proza en poëzie niet in de exploitatie van gevoelens! Hoevele romans wentelen niet in gevoeligheden, exploiterers niet op een goedkope wijze het lijden. Het publiek vreet het, zeker als de auteur erbij zegt het allemaal meegemaakt te hebben. Valéry had daar geen goed woord voor over: mensen die hun lijden zo gebruiken, zijn mensen die niet genoeg geleden hebben.

In de literatuur is het vooral de poëzie, die in staat is een vorm te vinden voor ongerichte gevoelens. Een beroemde uitsprack van Valéry is dat poëzie een poging is om door middel van nauwkeurige taal zaken vorm te geven of in hun oorspronkelijke staat te herstellen, die door kreten, tranen, strelingen of kussen pogen zichzelf op een duistere manier uit te leggen.

Er zijn structures, vormen, regelmaat, conventies (door Valéry veelal door de term ‘figures’ aangeduid) om de willekeur en chaos van het leven en de ervaringen te ordenen. Aan

[p. 38]

de kunstenaar en de geleerde de taak om de regelmaat, d.w.z. de geschikte ‘figures’ te vinden. Ze zijn voor hem geen belemmeringen. Integendeel, ze sturen zijn fantasie en maken het creatieve proces bijna tot een mathematisch, calculerend spel.

Meer dan eens heeft Valéry gewezen op de grote verschillen tussen proza en poëzie en de totstandkoming daarvan. Poëzie komt heel was moeizamer tot stand dan proza. De dichter is er steeds op uit om alles te schrappen was ook in proza gezegd zou kunnen worden. Het resultaat van dat proces is dat het gedicht ten slotte hermetisch wordt, een afgesloten wereld die los staat van onze dagelijkse werkelijkheid. Proza kan - Valéry is daarvan overtuigd - nooit hermetisch worden of het zouden misschien ‘poëmes en prose’ moeten zijn, een genre dat Valéry met succes beoefende.

Hoe verschillend zijn dichter en romanschrijver! De consequentie van de oordelen van Valéry is de onmogelijkheid dat een goed dichter ook romanschrijver is. Misschien heeft hij wet gelijk. Geen van onze grote dichters (Gorter, Leopold, Van Ostaijen, Nijhoff Achterberg, Vroman, Hendrik de Vries enz.) schreven opmerkelijk proza. Pogingen om op beide terreinen te slagen, mislukken bijna altijd. Duivelskunstenaar Vestdijk, een goed dichter en een uiterst productieve romanschrijver, is misschien een uitzondering. Ik heb echter de indruk dat hij over die combinatie van twee disciplines een kwaad geweten heeft. Schreef hij niet het bekende essay ‘Het lyrische beginset van de roman’ waarvan de titel alleen al een verzoening poogt te zijn van poëzie en proza.

Valéry heeft in zijn alleraardigste, zeer leesbare Théorie poétique et esthétique vele bladzijden aan het verschil tussen proza en poëzie gewijd. Om het verschil duidelijk te maken gebruikt hij een vergelijking van Malherbe, waarin proza vergeleken wordt met het gewone lopen en poëzie met dansen. Met lopen heeft men altijd een doel voor ogen. Als dat doel bereikt is houdt men op met lopen. Dansen is iets anders, het is een systeem van handelingen, maar wet handelingen die hun doel in zichzelf hebben. We kunnen deze loop-dansvergelijking trapsponeren naar de taal. Hoe verschillend functioneren proza en poëzie was de taal betreft! In proza gebruik ik de taal om te kennen te geven dat ik iets wit hebben of bereiken. In de roman wordt de taal gebruikt om iets vast te leggen. Zodra het resultaat er is, verdwijnt die taal: ‘Het gaat er bij de roman om de taal te doen vergeten.’ Indien men door de ander begrepen is, is de taal van geen belang meer, ze leeft niet meer. Bij de poëzie blijft er altijd de gerichtheid op de taal. We pendeten bij het maken maar ook bij het aandachtig lezen van poëzie voortdurend tussen de poëtische vorm klank ritme enz.) aan de ene kant en de gevoelens de visie de ‘betekenis’ aan de andere kant. Terecht schreef Valéry in zijn Cahiers: ‘De literaire kwaliteit van iemand hangt an de nauwe betrekkingen af die hij met de taal onderhoudt.’

Wat een verschil is er tussen proza- en poëzielezers! Bij het Iezen van poëzie wordt schrijft Valëry, beroep gedaan op het taalvermogen, het ritmegevoel en was niet meer. Stel

[p. 39]

daar de prozalezer togenover! Die stort zich in een verbeeldingswereld, zijn lichaam bestaat niet meer. Hij is geheel geabsorbeerd door wat hij verslindt. Hij kan niet ophouden, want een of andere demon dwingt hem om door te gaan; hij wil weten hoe het afloopt. Hem overvalt een soort ‘crise de crédulite’ (een crisis van lichtgelovigheld); hij neemt m.a.w. alles voor zoete koek aan. Romans met hun willekeur en losse eindjes brengen hem in een toestand van passiviteit. In zijn Cahiers schrijft Valéry ergens: ‘De roman is het literaire genre dat voor het grootste en meest naïeve deel van de lezers geknipt is.’

Uit alles is te merken dat Valëry in de eerste plaats een dichter is, en wel een zeer conscientieuze en dat hij vanuit dat dichterschap de roman beziet. In het perspectief van zijn eigen ervaringen als dichter, van het jarenlange worstelen met en steeds maar weer herschrijven van gedichten was de roman hem een gruwel, het toppunt van oppervlakkigheld. Meer dan eens ontpopt hij zich als een representant van het symbolisme, een literaire stroming waarin het schering en inslag was zich pejoratief over de roman uit te laten, ja zelfs hem dood te verklaren.

Dat Valéry flinke kritiek had op de roman, heeft hij wel geweten. Men heeft hem van alles verweten: hij had geen gevoel in zijn donder, hij was te veel dichter, hij had over de roman niet genoeg nagedacht, hij was te anti-sociaal om zich in te leven in anderen, zelfs niet in de fictieve levens van romanpersonages, enz. enz. Ter Braak en Du Perron hadden er in de jaren dertig de grootste moeite mee dat Valéry niet van proza hield. Ook merkte ik dat de geleerden die zich over Valéry en de roman hadden gebogen, zoals Walter Ince, Lloyd James Austin en Robert Champigny, soms verontwaardigd waren.

Al die kritiek is maar ten dele gerechtvaardigd. Er zitten wel degelijk behartenswaardige elementen in Valéry's irritatie over het genre van de roman. Valéry heeft het niet bij negatieve kritiek op de roman gelaten. Hij heeft gaprobeerd aan te geven hoe proza er volgens hem uit zou moeten zien, al is dat wel met mondjesmaat. ‘Une prose tout autre’ heeft hij proberen te ontwikkelen in zijn Histoires brisées. Deze gebroken verhalen, postuum gepubliceerd, hebben één belangrijk kenmerk: het ontbreken van consistentie. Er is regelmatig sprake van verandering van tijd, van personagee; men mist een regelmatig handelingsverloop; verder valt een bonze afwisseling op van vertelvormen monoloog, directe, rede, dagboek enz.) Wat in dele vaak niet voltooide verhalen overheerst, is het hypothetische. Brian Stimpson, hooaleraar Frans in Londen, typeert het proza van Valéry als ‘counterfiction’. Gebeurtenissen in die verhalen zijn niet door een keten van oorzaak en gevolg met elkaar verbonden. Stimpson heeft gelijk als hij schrijft dat dit proza togelijk direct en vreemd afstandelijk is, door het ontbreken van een permanente vertellende instantie.

Met het zeer fascinerende Monsieur Teste bewees Valéry niet alleen dat het mogelijk is een roman te schrijven over het denken van iemand, maar ook dat men een roman kan schrijven zonder intrige.

[p. 40]

Het is jammer dat Vélery geen reacties en commentaar gageven heeft op de grote romans van deze eeuw, die van Joyce, Kafka Thomas Mann Musil Nabokov en Céline. Wel duikt zijn commentaar op het proza van zijn vriend Gide regelmatig in negatieve zin in zijn Cahiers op.

Had hij zich wel serieus met de grote romanciers beziggehouden, dan zou hij ontdekt hebben dat het met de poetica van de roman niet altijd zo slecht gesteld is. Ik denk dat Valéry instemmend op de Nouveau Roman gereageerd zou hebben.

Welke Nederlandse romancier zou hij gewaardeerd hebben? Ik denk Willem Frederik Hermans, die evenals Valéry door de natuurwetenschappen was gebiologeerd. Valéry zou in diens romanopvattingen en visie op werkelijkheid en taal veel van zijn gading gevonden hebben. Hermans, door Wittgenstein beïnvloed, had dezelfde gerichtheid op de taal als Valïry. Bij beiden bestond de overtuiging dat de werkelijkheid uit toeval bestaat, absurd en discontinu is. Bij beiden ook de overtuiging dat een mensenleven uit een verzameling denkbeelden en bewegingen bestaat, waarvan het grootste deel voor altijd verloren is. Hermans verwerkt deze visie in zijn romans door de hoofdpersoon, startend met het geloof dat hij greep kan krijgen op de werkelijkheid en zijn leven, te laten eindigen met een grote desillusie. Hermans' romans over de chaos en willekeur van het leven zjn hecht van compositie, elke onderdeel daarin heeft een functie in hetgroteregeheel.

Paul Valéry was zijn tijd vooruit. Ik vermoed dat hij bepaalde tendensen in de moderne roman van de laatste jaren, waarin gebroken wordt met de gemakkelijke herkenbaarheid van de alledaagse werkelijkheid, geapprecieerd zou hebben. In die moderne roman wordt de taal niet vergeten, maar speels er juist op allerlei niveaus een centrale rol. De personages daarin breken met de wetten van de romanpsychologie, lijken steeds minder op mensen van vlees en bloed. soms ontbreekt een vaste naam, zoals ook in Valéry's Histoires brisées, het geval is. Valéry's preoccupaties, bijvoorbeeld het in kaart brengen van de menselijke geest, het wantrouwen ten aanzien van het geheugen het fictieve karakter van de wereld van het verleden dat alles is in de modernistische en postmodernistische roman terug te vinden.

Waarom ben ik geen romanschrijver of toneelschrijver, vroeg Valéry zich ooit eens af. Zijn antwoord was zeer duidelijk: ‘Voor mij hebben de mens, mensen, leven geen innerlijke samenhang. Het personge is niet iets waaraover ik deenk; intrige, avontuur, karakter, ongewone gebeurtenissen, fabeltjes, kletspraatjes liggen niet op mijn terrein. In mijn eigen levensloop stet ik geen belang. Ik denk er slechts onder dwang aan. De tallow zelfs merkwaardige verhalen, roddelpraatjes, geheimen die ik heb gehoord, ben ik vergeten, dikwijls tot mijn spijt. Maar ik heb er geen geheugen voor, het is er niet op ingesteld. Wat ons geheugen wel vanzelf onthoudt, is onze essentie onze belangstellingskern. Daar moeten we het van hebben. Meneer X is voor mij geen afgebakend felt, mevrouw Y geen on-

[p. 41]

derwerp om over te denken en te verzinnen. Ik zie anders. Ik zie “relaties”. Ik zie milieus mechanismen, handelingen, toestanden. Een personage lijkt me iets wat gefabriceerd is. Ik onthou slechts observaties over hem, die moeilijk onder een noemer zijn te brengen. De mens zie ik slechts door middel van sythese.’

Wie zoiets schrijft, is geen geboren romanschrijver, althans geen romanschrijver van het gewone en realistische soort.

De citaten uit de Cahiers over de roman zijn door mij vertaald. Ik baseerde mij daarbij op de tweedelige, door udith Robinson verzorgde editie van de Cahiers in de Pléiade-reeks, verschenen in 1973 en 1974. Wie meer wil weten over hoe Valéry's romanopvattingen in de literaire traditie van de eerste decennia van de 20ste eeuw passen, leze van Michel Raimond La crise du roman des iendemains du naturalisme aux années vingt (Parijs 1963). Informatief voor mij was verder Valéry, le roman et l'oeuvre à faire van Silvio Yeschua (Parijs 1976).

Het opstel van Brian Stimpson over Histoires brisées komt voor in: Paul Gifford en Brian Stimpson, Reading Paul Valéry. Universe in Mind, Cambridge 1998, pp. 138-154.

Een bloemlezing uit de Cahiers in Nederlandse vertaling zal bij Querido verschijnen.