Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 26 (1999)

De Revisor. Jaargang 26

(1999)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie

Elly de Waard
‘De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’

De waterscheiding

In een bespreking onlangs, in de Volkskrant, van Waterstudies van K. Michel, schreef Piet Gerbrandy: ‘Het aantal manieren waarop je poëzie in categorieën kunt indelen, is in principe oneindig. Veel gehanteerd is het onderscheid autonomistische en anekdotische poëzie, tussen vormvaste gedichten en vrije verzen, tussen dichters die zich laten meeslepen door het vuur van hun inspiratie en dichters die met koel intellect construeren. Maar een van de meest fundamentele criteria op grond waarvan je klassen zou kunnen onderscheiden, is de mate waarin gedichten van de gangbare spreektaal afwijken.’ Ik citeer ook de volgende twee alinea's, omdat Gerbrandy daarin zijn onderscheid toelicht en omdat zijn voorkeur - want die heeft hij - daarin duidelijk wordt: ‘Aan de ene kant staan dichters die een zo groot mogelijke afstand tussen hun poëtisch idioom en het algemeen beschaafd Nederlands willen scheppen. Deze methode veroorzaakt een vervreemding die bij de lezer ieder automatisme uitschakelt en hem noodzaakt de poëzie stap voor stap te veroveren, als was hij bezig een nieuwe taal te leren. Als bezwaar tegen dit soort poëzie wordt wel aangevoerd dat ze gemaniëreerd is en op effectbejag berust - Maar is niet alle kunst een vorm van effectbejag? Aan de andere kant zijn er dichters die juist proberen zo dicht mogelijk bij de standaardtaal te blijven. Hun poëzie moet het hebben van subtiele betekenis-verschuivingen, van scherpe observaties, van geniale inzichten in een overigens volkomen herkenbare wereld. Door de werkelijke of schijnbare alledaagsheid van deze poëzie ligt het gevaar van verveling altijd op de loer.’ Einde citaat.

Nog afgezien van het feit dat er in het algemeen beschaafd Nederlands dingen gezegd kunnen worden die volkomen afwijken van die zogenaamd herkenbare wereld; de drie genoemde kenmerken: subtiele betekenisverschuivingen, scherpe observaties en geniale inzichten, spreken mij heel wat meer aan dan de leerschool in Zo Afwijkend Mogelijk Nederlands die Gerbrandy ons als zijn ideaal voorspiegelt. Lezen wij het Moedwillig Opgesierde Nederlands van bijvoorbeeld de Tachtigers nog graag? Nou, nee, eigenlijk niet. De Tachtiger die het tot op heden heeft uitgehouden als meer dan nog steeds leesbaar, is Gorter, en dat komt onder

meer doordat hij tot een heel eenvoudig en direct Nederlands in staat was.

Ik ga terug naar Gerbrandy's niet voor niets als eerste gegeven onderscheid: dat tussen anekdotische en autonomistische poëzie. (De terminologie is van hem; ik neem aan dat hij met ‘autonomistisch’ bedoelt: in het kielzog van de taalautonomen.) De verder door hem aangegeven categorieën zijn daar min of meer onder te rangschikken of zelfs op terug te voeren. Grosso modo zal ‘anekdotische’ poëzie eerder gebruik maken van vaste dichtvormen dan ‘autonomistische’ en hoort koel construeren in het hedendaags dichterlijk tijdsbestek ook eerder bij autonome poëzie, evenals, denkelijk, de door Gerbrandy bedoelde Moedwillige Afwijking van de Spreektaal.

Bovendien heeft dat onderscheid het voordeel dat er net een boek over verschenen is. Het is Aan de mond van al die rivieren van Redbad Fokkema, dat als ondertitel heeft ‘Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945’.

 

Fokkema is docent Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht en publiceerde eerder studies als Het complot der Vijftigers en Varianten bij Achterberg; hij was ook betrokken bij de bezorging van Hans Lodeizens Verzamelde gedichten. Het boek voorziet in een al lang bestaande dringende behoefte: het geeft een helder overzicht van wat er sedert de Tweede Wereldoorlog zoal in Nederland aan poëzie is verschenen. Geen geringe opgave, want dat is veel en veelsoortig, zoals ook de titel van het boek al aangeeft. Om orde te scheppen in deze chaos heeft Fokkema vier hoofdstukken gereserveerd voor de geschiedenis op zich, beschreven vanuit de onderscheidene poetica's; deze poetica's zijn gekoppeld aan de literaire tijdschriften die ze uitdroegen; de vier overige hoofdstukken fungeren als een soort aanvulling daarop: elementen van die poetica's worden toegelicht en van commentaar, analyse en een context, ook van ideeën vanuit het buitenland, voorzien. Ik noem de titels van deze laatste vier, die een duidelijke indicatie zijn van de onderwerpen die ze behandelen: ‘Constructie van realiteit’, ‘Ethische verkenningen’, ‘Een revue van identiteiten’ en ‘Het gratis theater van de taal’, waarin opvattingen over de ambachtelijke kant van het dichten aan de orde komen.

Fokkema geeft eerst, als een voorgeschiedenis, in vogelvlucht aan hoe er sedert de Tachtigers - daar ligt de oorsprong van de moderne poëzie immers - gedacht werd in deze. Vervolgens maakt hij alle ruimte voor de Vijftigers die hij ‘als uitgangspunt en ijkpunt’ heeft genomen voor de poëzie sedert 1945. En daarna laat hij zien wat de volgende generaties daar tegenover hebben gesteld. Ik noem er enkele naar de literaire tijdschriften die ze vertegenwoordigden: Barbarber en Gard Sivik in de jaren zestig; Tirade, dat stond en staat in de traditie van Forum en Libertinage; Raster, waar zich de autonome dichters presenteerden. Het groeiende aantal onderling

zeer verschillende dichters brengt hem ertoe de naam postmodernisme voor te stellen voor een groot deel van de dichtkunst sedert de jaren zestig, die geen modernisme/ autonomisme is. Ik citeer daaromtrent iets uit zijn voorwoord: ‘Ik heb mij hierbij laten leiden door de gedachte dat het aloude debat over de verhouding van+ idealisme en realisme sinds de Tweede Wereldoorlog in toenemende mate veranderd is in een discussie over de relatie van taal en werkelijkheid. In de loop der jaren is in de Nederlandse poëzie een waterscheiding ontstaan tussen dichters die poëzie opvatten als grensverleggend taalonderzoek en dichters die hun onderzoek meer richten op de werkelijkheid. Vervolgens stel ik de vraag of deze voorstelling van zaken ook gezien kan worden in het licht van het postmodernisme, dat - in tegenstelling tot het modernisme - afziet van de idealistische, eenheidscheppende verhalen en de verbrokkelde werkelijkheid van alledag als gegeven accepteert.’

Dit alles in ruim driehonderd pagina's uit de doeken te doen, ik zei het al, is geen geringe opgave en de eerste verdienste van het boek is dan ook alleen al dat Fokkema daaraan begonnen is. Zijn notenapparaat van vele bladzijden getuigt van een grote belezenheid en van een enorme hoeveelheid archiefwerk. Wie kent nog al die krantenartikelen met uitspraken en interviews? En wie weet ze nog te vinden? Hij moet een groot privé-archief hebben.

En de tweede, misschien nog grotere, verdienste van het boek vind ik dat het onbevooroordeeld is. Onbevooroordeeldheid is in de Nederlandse poëzie een onbekend goed. In de poëziekritiek met name, omdat die vrijwel uitsluitend beoefend wordt door dichters zelf, belanghebbenden dus. Waar overal elders tegenwoordig de vinger wordt gelegd op belangenverstrengeling, is de poëzie ook in dit opzicht een sterk achtergebleven gebied. Ik verwijs ter illustratie hiervan naar het in het begin gegeven citaat van Gerbrandy, zelf ook een dichter. Het kunstmatige, gewrongen Nederlands dat hij in zijn kritieken voorstaat, is uiteraard in zijn eigen gedichten te vinden.

Weliswaar neemt Fokkema de Vijftigers als ijkpunt voor zijn geschiedenis, maar men kan hem niet beschuldigen van de wijdverbreide ziekte van zelotisme in deze. Een scala aan andere dichters komt aan bod, van Herzberg tot Faverey, Armando tot Otten, van Vlek tot Van Geel; zijn geschiedenis is min of meer bijgewerkt tot 1999; en iedereen wordt in zijn waarde gelaten. En ook al zijn er dan wel dingen op aan te merken, zo'n boek is een verademing om te lezen. Zo moet naar mijn idee wetenschap zijn, zo zou de poëziekritiek ook moeten zijn.

Van Modernisme naar postmodernisme

Ik geef een enkele op- en aanmerking omdat dat voor mijn verdere betoog van belang is. In het hoofdstuk ‘Een landschap van rivieren’ bestrijdt Fokkema de visie

dat Hans Lodeizen, die in 1950 overleed, als een voorloper van de Vijftigers gezien kan worden. Hij doet dat op grond van de volgende feiten: Lodeizen kende geen van de Vijftigers persoonlijk en geeft nergens blijk van affiniteit met hen. Hij debuteerde in Libertinage en niet bijvoorbeeld in de Vijftigers-blaadjes Blurb of Braak, of in Het Woord, dat wel als bakermat van de beweging van Vijftig wordt beschouwd. Libertinage had zich toen juist gepresenteerd als erfgenaam van het vooroorlogse Forum en deze traditie werd door de Vijftigers afgezworen. Ten slotte: Lodeizen had nog een schoonheidsideaal en, zoals bekend, proclameerde Lucebert dat de ‘schoonheid haar gezicht verbrand’ had. Daar komt nog bij dat Lodeizen ook geen blijk heeft gegeven van de exact juiste redenen om Bertus Aafjes' Een voetreis naar Rome af te keuren. Deze bundel was blijkbaar een testcase geworden voor wie al of niet ‘modern’ was. De Vijftigers vonden dit conventionele poëzie die alle contact met de naoorlogse werkelijkheid was kwijtgeraakt. Lodeizen vond het alleen maar een bundel met poëzie ‘voor de gewone huisvader’.

Ik zou hier het volgende aan toe willen voegen. De afstand Den Haag-Amsterdam was in de jaren veertig veel groter dan heden ten dage. Dus is het niet zo verwonderlijk dat als Lodeizen eens naar de hoofdstad ging, hij dichters bezocht die hij kon kennen uit de toenmalige zichtbare literatuur, zoals J.C. Bloem en Adriaan Morriën. Bovendien woonde hij langere tijd in de Verenigde Staten, waar hij studeerde, dus in die periode wás hij hier gewoon niet.

In Libertinage debuteerde ook Campert, zoals Fokkema zelf ook opmerkt, maar waarom dat als een vergissing op te vatten, zoals de laatste nu doet? Het pleit eerder voor de redactie van dit nieuwe blad (Gomperts en Van Leeuwen) dat het zo'n ruime kijk op poëzie had. En het geeft ook aan dat het elan dat er van Libertinage uitging, ‘ouderwets’ of niet, blijkbaar sterk genoeg was om jongere dichters van verschillende achtergronden aan te trekken.

 

Lodeizen zocht en vond heel duidelijk evenzeer een nieuwe manier van poëzie+ schrijven als de Vijftigers, met wie hij, dat blijkt ook uit Fokkema's boek, een aantal opvattingen en voorkeuren deelde. Het zou dan ook meer overeenkomstig de waarheid zijn om hem niet als voorloper, maar als tijdgenoot te zien, die hetzelfde wiel uitvond. Alleen zonder dat er veel theorievorming aan te pas kwam en zonder de grotere bek die je met een groep kunt opzetten.

Voorts had Lodeizen het ongeluk dat hij zo jong stierf, een ongeluk dat zich naar mijn idee met tamelijk fatale gevolgen heeft uitgebreid naar de Nederlandse poëzie zelf. De Vijftigers en de in het kielzog van hun ideeën opgekomen modernistische en autonome poëten zouden het hier nooit zo lang voor het zeggen hebben gehad - een halve eeuw! - als er in de jaren veertig meer jonge dichters geweest waren

die, zoals Lodeizen, vernieuwende poëzie schreven, maar toch in contact met de traditie wilden blijven staan.

Maar de meeste mannelijke dichters en critici waren dood, door de oorlog of net voor de oorlog (Marsman, Ter Braak, Du Perron, Slauerhoff) en de overigen waren te zwak of te individualistisch, te jong of te buitenslands (Indonesië: Resink), of te vrouwelijk: Aafjes, Morriën, Van Geel, Lehmann, Gomperts, Vasalis, Resink, Gerhardt, Michaëlis. En daardoor is er mijns inziens een tamelijk definitieve breuk ontstaan tussen modernisme en traditie, de door Fokkema eerder genoemde ‘waterscheiding’, iets dat nogal ongezond is voor de continuïteit van een literatuur.

Wellicht speelt hier ook nog een rol dat het modernisme in Nederland heel laat, pas na de Tweede Wereldoorlog, doordrong, terwijl dat elders in Europa al rond of net na de Eerste Wereldoorlog was gebeurd. Ik heb namelijk niet de indruk dat deze ‘waterscheiding’ zo speelt of recentelijk speelde in de ons omringende landen. Toen Nederland dan eindelijk met het modernisme kennismaakte was het er inmiddels zo aan toe dat het hele binnenstormen van de Vijftigers min of meer op een walk-over uitdraaide. Want zoveel problemen heeft deze revolutionaire beweging, ondanks de altijd breed uitgemeten tegenstand, natuurlijk toch niet gehad.

De Poëzieprijs van de Stad Amsterdam viel Lucebert al zo snel ten deel (in 1953),+ dat hij nog niet eens uitgepuberd was, gezien de verkleedpartij waarmee hij hem in ontvangst kwam nemen.

 

Merkwaardig en wellicht ook uit deze late ommezwaai te verklaren - als de geschiedenis eenmaal een patroon heeft, dan herhaalt dat zich - is dat zich nu eenzelfde situatie voordoet vanuit omgekeerd perspectief: de Vijftigers en de modernistische poëzie die zich na hen ontwikkelde, vormen nu het establishment, zijn nu, ook vijftig jaar na dato, nog steeds het dominante discours. Dat dit zo is mag onder meer blijken uit het simpele feit dat er ook heden ten dage nog geen criticus is die in staat is het hele terrein van de Nederlandse poëzie te overzien, zonder in die verfoeilijke polariteit van anekdotisch-autonomistisch te vervallen. En dat te doen vanuit een standpuntinname bovendien: vrijwel zonder uitzondering die van het autonomisme. Het gevolg is dat er een klimaat is ontstaan waarin ‘de zuiveren’, de autonomisten of modernististen, ‘de onzuiveren’ negeren. Fokkema bewijst in Aan de mond van al die rivieren tot die zeldzame uitzonderingen te behoren.

Het hele geval Lodeizen-Vijftigers doet mij, mutatis mutandis, denken aan de geschiedenis-terreur, die er onlangs uitging van die aan de Vijftigers verwante groep van beeldende kunstenaars, Cobra, die ook alle vernieuwingen voor zichzelf alleen lijkt op te willen eisen. Zij deed dit door te verbieden dat een tijd- en stijlgenote, Lotti van der Gaag, een vriendin zelfs uit hun vroege Cobra-dagen, deel zou

nemen aan een overzichtstentoonstelling van Cobra-werk, omdat ze niet bij ‘de groep’ had gehoord. En dit, terwijl kunsthistorisch onderzoek allang had uitgewezen dat zij daar, stilistisch gezien, wel degelijk toe gerekend moet worden.

Het is ironisch te noemen dat Luceberts profetische regel ‘de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’1 de weg heeft vrijgemaakt voor een zo eenzijdige situatie in de poëzie als de bovengeschetste.

 

Ik wil van het boek van Fokkema nog een passage betwisten. Hij komt voor in het hoofdstuk dat handelt over de ambachtelijke kant van het dichten, ‘Het gratis theater van de taal’. Fokkema gaat hier in op de vraag hoe in het creatieve proces inspiratie en inspanning zich tot elkaar verhouden. In de klassieke en classicistische poëzie ligt het accent op de regels van de kunst; scholing daarin deed men op door eerst de groten te imiteren, opdat men uiteindelijk met ze zou kunnen wedijveren. De centrale metafoor die daarvoor van Plato tot en met Vondel gebruikt werd was die van de bij: ‘Zoals bijen alles opzuigen in bloemrijke bergweiden, zo zamelen wij alle gulden uitspraken in’ (Lucretius). In de Romantiek verzet men zich tegen deze opvatting, men vindt die te eenzijdig geworden. Men ontwikkelt nieuwe metaforen voor het dichterschap, die tot op heden nog gebruikt worden en die meest aan het vogelrijk ontleend zijn: adelaar, zwaan, leeuwerik, nachtegaal, meeuw, eend. Maar ook spin en zelfs, zoals bij Achterberg, koe. In de twintigste eeuw is het allemaal wat lager bij de grond geworden.

Fokkema citeert dan een voorbeeld van spin-metaforiek bij Van Geel:

 
Kale spin
 
Hij denkt aan het vermogen om te spinnen
 
en hoe het zijn zal als hij spint
 
en hoe gestoord de draad -
 
of rag wel vangt
 
en of hij vliegen wil, de spin.

Ik citeer nu uit zijn commentaar: ‘We denken dat een spin niet kan denken, maar we zien hem wel een web maken. Daarom is “Kale spin” ook een dichter die wat tobberig zit te mijmeren over aard en functie van de poëzie. Zal hij de lezer wel bereiken en wil hij eigenlijk wel lezers van wie hij afhankelijk is om in leven te blijven? Uit de beeldspraak blijkt dat hier de kunstige structuur absolute levensvoorwaarde is, want een spin zonder web (een kale spin) is ten dode opgeschreven (...) De nauwe relatie van dichter en gedicht die bij Van Geel spreekt uit de spinmetafoor, staat lijnrecht tegenover de autonomie van het gedicht, die Nijhoff eerder

vergeleek met een Perzisch tapijt, waarvan we de maker niet (hoeven te) kennen. De natuurlijkheid van het creatieve proces, die besloten ligt in de bijen- en spinmetaforen, is in Nijhoffs weefmetafoor verdwenen. Ze drukt uit dat het gedicht op ambachtelijke wijze tot stand is gekomen, een cultuurproduct is geworden. De consequentie daarvan is dat de tekst (afgeleid van het Latijnse “texere”, weven), het gedicht centraal komt te staan en de dichter er niet meer toe doet.’

Dit lijkt mij, als ik zo vrij mag zijn, klinkklare onzin. Wij hoeven ook bij de ‘Kale spin’ de dichter niet te kennen om het gedicht te begrijpen of ervan te genieten. Ook al is de metafoor dan ‘natuurlijker’ dan die van een voor mijn part op een machine geweven Perzisch tapijt, het gedicht zelf is volledig ambachtelijk gemaakt en volledig autonoom; hier worden twee dingen door elkaar gehaald, namelijk het schrijfproces zelf en het geschrevene.

Er is trouwens waarschijnlijk geen dichter geweest die zijn gedichten zozeer als artefacten zag als Van Geel. Het feit dat hij anderen aan zijn gedichten kon laten werken - het zogenaamde ‘tuttelen’ - en hun inbreng, als dat aan het gedicht ten goede kwam soms ook overnam, mag hier als bewijs van gelden.

Het lijkt mij dat er toch geen verwarring over kan bestaan dat elk geslaagd gedicht+ - en dat is een gedicht dat zichzelf in vorm en inhoud heeft waar gemaakt - een autonoom gedicht is, een ding dat ook anoniem zou moeten kunnen zijn. Het heeft zich losgeschreven van zijn aanleiding, ongeacht of die nu in de werkelijkheid ligt of in een abstractie.

Fokkema werkt hier nu zelf mee aan de verwarring rond het begrip ‘autonomie’, dat in de centrale thematiek van dit boek en van de Nederlandse poëzie van dit moment betekent: taalautonomie.

Ik licht deze thematiek in haar polariteit nog maar eens toe in de bewoordingen van de auteur: ‘Deze theorie (de traditie van de aloude mimesistheorie, die kunst ziet als een afspiegeling en als spiegel van de werkelijkheid) is ook wel eens omschreven als het geweten van de kunst. Dat geweten begint te knagen als kunst geen herkenbare relaties lijkt te onderhouden met de werkelijkheid en/of met gevoelsleven, ervaring, persoonlijkheid. Tegenover het geweten staat het bewustzijn van de kunst, dat berust op de mening dat de werkelijkheid niet valt na te bootsen, aangezien ze te rijk en te veelzijdig is. (...) Het bewustzijn beroept zich op de eigen aard en wetten van de kunst en bewaart afstand tot de werkelijkheid. Het is niet “gewetenloos”, maar erkent de onmogelijkheid van natuurlijke weergave in taal. Dit leidt tot reconstructie van realiteit en taal. Deze autonomie-opvatting koesteren dichters als H.C. ten Berge, Rein Bloem en Hans Faverey - in het voetspoor van Kouwenaar.’

Mijn laatste punt ten slotte, wat dit boek betreft, is niet het onbelangrijkste. Het voorstel van Fokkema om de term ‘postmodernisme’ te gebruiken als overkoepelende noemer voor een deel van het Nederlandse literair-culturele klimaat sinds 1960 lijkt me het overwegen zeer waard. Hij zegt dat zo: de ‘modernistische code die de “onzuiveren” (dit zijn: “alle anderen”, EdW) negeert, lijkt herschreven te kunnen worden in termen van modernisme en postmodernisme.’ Als kenmerken van het postmodernisme geeft hij onder meer: ‘de anti-hermetische tendens, de vermenging van verschillende culturen en taalregisters, de herwaardering van de anekdote, de aandacht voor de werkelijkheid en het alledaagse en de ironische ondermijning van het veld waarbinnen men werkt.’

Elders heet het nog dat in de postmoderne tijd ‘de diversiteit en de ambivalentie herwonnen’ zijn ‘op het streven naar uniformering en coherentie van de Verlichting en de moderniteit.’ Dit zijn binnen het rijke en veelzijdig bloeiende poëzie-aanbod van dit moment allemaal zeer herkenbare zaken. Evenals de constatering (van Bauman) dat deze herwinning ‘geen comfortabel leven garandeert, maar wel een authentieker leven oplevert.’

Het zoeken naar een nieuwe ethiek, een persoonlijke levenszingeving die meer inhoudt dan plat materialisme alleen, naar spiritualiteit en zelfs naar religie (hoewel dit laatste toch meer lijkt op een terugkeer naar de uniformerings- en coherentie-gedachte van weleer), zijn niet alleen in de poëzie, maar ook in het proza van de jaren negentig waar te nemen.

In hetzelfde Intimations of postmodernity (1992) van Bauman, waaruit net geciteerd werd, wordt daar op deze wijze over gesproken: ‘De ethische paradox van de postmoderne conditie is dat zij de individuele handelende persoon de volheid van morele keuze en verantwoordelijkheid teruggeeft, terwijl zij hem tegelijkertijd berooft van het gemak van het alomvattend bestuur, dat de moderne zelfverzekerdheid eens beloofde. De ethische taken van het individu nemen toe, terwijl de door de maatschappij geproduceerde middelen om ze uit te voeren krimpen. Morele verantwoordelijkheid gaat gepaard met eenzaamheid van morele keuze.’2 Deze passage, die onder meer over de afbrokkeling van de verzorgingsstaat gaat, geeft het postmodernisme precies die maatschappelijke meerwaarde, dat engagement, dat elke bruikbare kunsttheorie moet hebben. En dat elke belangrijke kunsttheorie ook heeft.

 

Het is dus beslist niet zo dat het postmodernisme, zoals het tot op heden wel werd voorgesteld, uitsluitend aanleiding zou kunnen geven tot vormen van oppervlakkig en goedkoop eclecticisme. Het geeft de kunst echter wel alle ruimte om recht te doen aan een wereld die sedert de Tweede Wereldoorlog dramatisch gegroeid is.

En waarin de dagelijkse werkelijkheid nu al zo oneindig veel meer omvat dan toen Ten Berge, Bloem, Faverey en Kouwenaar hun credo ten aanzien van de ontoereikendheid van de taal formuleerden, dat je haast medelijden krijgt met mensen die zich op zo'n eiland bezijden de wereld hebben verschanst.

De taal ontoereikend? En wat dan nog! We zullen het ermee moeten doen. We hebben niets anders. En gelukkig is ze levend en vindingrijk genoeg, evenals de dichter, om telkens nieuwe mogelijkheden en registers aan te boren.

Zoals blijkt uit het heden van 1999 dat, hoe de geschiedenis er ook uitziet, een bloeiende poëzie te zien geeft, waarin geheel overeenkomstig de tijdgeest allerlei soorten van stemmen, stijlen en culturen te beluisteren zijn. En als dit gegeven van de veelsoortigheid al niet reden genoeg is om de term postmodernisme te rechtvaardigen, dan is er nog een laatste, die geheel van semantische aard is. Het voordeel van het woord is dat het de enige benaming lijkt die in staat is het modernisme, dat een groot deel van de twintigste eeuw in zijn greep heeft gehouden, van zijn onsterfelijkheidsillusie te beroven. Alles wat niet ‘modern’ is, is immers per definitie ‘ouderwets’.

Het is dan ook met dit ‘argument’ dat heel wat dichters de laatste decennia naar de vuilnishoop zijn verwezen: Leeflang (door Kusters en Nijmeijer), Van Geel+ (door Rein Bloem en Kees Fens), Gerhardt, Vasalis (de pispaal van Kousbroek), Komrij (door Fens weer - ik k om op Kees Fens straks nog terug, maar kan nu alvast melden dat diens carrière als regulier poëziecriticus van de Volkskrant gekenmerkt wordt door ernstige vergissingen, die hij, onder invloed van een veranderde communis opinio, meestal na zo'n tien jaar weer boetvaardig in moest slikken; Komrij was zo'n vergissing).

Want zoals bij elke ideologie die zichzelf overleefd heeft, hanteren ook de gelovigen van het modernisme het middel van de terreur om andersdenkenden (onzuiveren!) te verbannen uit hun canon. Men ziet dit verschijnsel niet alleen in de poëzie, maar ook in de beeldende kunst, waar een modernistische kunstpaus als Rudi Fuchs uitmaakt wat wel en niet goed is; en in de hedendaagse muziek, waar bijvoorbeeld Peter Schat wordt verketterd omdat zijn werk melodie heeft.

Het wordt tijd dat we het Modernisme met een hoofdletter M gaan schrijven en dat het, aldus ontdaan van de eeuwigdurende actualiteit van zijn kleine letter, wordt bijgeschreven als een van de vele stijlen uit de twintigste e e uw die hun nut en hun tijd hebben gehad.

Een proeve van hedendaagse poëzie kritiek

In het voorgaande is betoogd dat Aan de mond van al die rivieren van Redbad Fokkema een boek is dat onder veel meer verdiensten vooral deze heeft dat het tot een eerste

geschiedschrijving van de naoorlogse poëzie is gekomen; dat het dat heeft gedaan met een open oog voor de veelsoortigheid van die poëzie, een kwaliteit die vanzelfsprekend lijkt, maar die in de secundaire poëzieliteratuur hier te lande vrijwel niet voorkomt; en dat het bovendien een voorstel doet om tot een vernieuwing van de theorievorming over die poëzie te komen.

Het is een boek dat naar mijn idee op dit moment niet anders geschreven had kunnen worden dan het is gedaan. Redenerend vanuit de elkaar opvolgende en naast elkaar vigerende poëtica's en die, waar mogelijk, toelichtend. In het debat dat over dit boek zou moeten ontstaan, zou een volgende en vollediger geschiedschrijving al vorm kunnen krijgen. Maar er moest en moet eerst helderheid worden verschaft in de ondoorzichtige situatie van de hedendaagse poëzie en daartoe is dit boek een belangrijke en noodzakelijk stap.

Hoe staat het er voor met dat debat? Het boek is eind april verschenen, maar er kwamen mij nog maar twee besprekingen onder ogen. De ene is van Rob Schouten in Vrij Nederland (24 april 1999) en de andere van Kees Fens in de Volkrant (14 mei 1999). Schouten is in zijn stuk al meteen zijn zure, tegendraadse en op het ontkennen gerichte zelf. Eerst neemt hij Fokkema zijn onbevooroordeeldheid min of meer kwalijk. Maar hij kan het niet laten om toch naar een ‘standpunt’ te zoeken en ziedaar, in het voorwoord staat een citaat van Ed Leeflang, waaruit kan worden opgemaakt dat Fokkema de poëzie ziet als een ‘specifieke manier van werkelijkheidsbeschouwing’; gelukkig, natuurlijk, want dat plaatst hem bij de niet-autonomisten en dat is, of je het daar nu mee eens bent of niet, in elk geval duidelijk. Het is heel veelzeggend dat geen poëziecriticus het blijkbaar zonder de al vaker genoemd waterscheiding kan stellen. Want precies hetzelfde zullen we dadelijk in de bespreking van Fens zien. Dat Fokkema in zijn voorwoord beide kanten van de naoorlogse poëzie, zowel de Vijftigers als Leeflang, als inspiratiebron noemt, wil eenvoudig niet tot deze geschismatiseerde breinen doordringen.

De kenmerken die in het boek van het postmodernisme worden gegeven - ik herhaal er nog een paar: de anti-hermetische tendens, de vermenging van verschillende culturen en taalregisters, de herwaardering van de anekdote, de aandacht+ voor de werkelijkheid en het alledaagse en de ironische ondermijning van het veld waarbinnen men werkt - worden, opzettelijk of domheidshalve, door Schouten geïnterpreteerd alsof ze allemaal tegelijk in èèn persoon verenigd zouden moeten zijn. Terwijl het idee natuurlijk is dat al die kenmerken - die vaak pas achteraf kunnen worden waargenomen - er voor de dichter als mogelijkheden zijn en dat hij per keer kan kiezen wat hem past. Het postmodernisme is juist geen eenheidscheppende theorie en er gaat dan ook, in scherpe tegenstelling tot het Modernisme, geen dictaat van uit. Het is ook geen geproclameerde beweging, zoals de Beweging van Vijftig,

alhoewel zowel in de programma's van de Maximalen als van de Nieuwe Wilden uit de jaren tachtig veel stond dat rechtstreeks bij het postmodernisme onder te brengen is. Het verschil, om op Schouten terug te komen, tussen kenmerken die in één persoon verenigd zouden moeten zijn en zouden mogen zijn, is hier heel essentieel.

Aan het einde van zijn stuk herneemt Schouten zich pas tot een vleug van ernst en is het toch weer zo dat Fokkema ‘al die verschillende dichters mooi in hun waarde heeft gelaten’ en dat het ‘een grote verdienste’ is dat dit boek uiteindelijk verschenen is. ‘Kennelijk waagde niemand zich er tot nu toe aan vanwege het glibberige, moeilijk te cartograferen klimaat in de Nederlandse dichtkunst.’ En: ‘Je zou wensen dat er uit andere hoeken (welke? EdW) meer van zulke essayistisch opgezette geschiedenissen volgen, die het spectrum aanvullen en misschien, o ooit, een afzonderlijke geschiedenis van de hele Nederlandse poëziegeschiedenis, wie weet zelfs in het licht van de internationale poëziegeschiedenis. Wie durft?’

En met deze vrome wens om tot een geschiedenis van de geschiedenis te komen in het licht van nog weer een andere geschiedenis eindigt Schouten zijn stuk, dat duidelijk maakt dat hij er alvast mee begonnen is om zijn eigen verantwoordelijkheid als criticus in die geschiedschrijving niet te nemen.

Het hele artikel, inclusief de toon waarin het gezet is, is overigens typerend voor de literatuurkritiek, ook in het proza, zoals die hier te lande beoefend wordt; iemand werkt jaren aan een boek en bij verschijnen staat er een leger narcisten klaar dat alleen in zijn eigen verscheurkunst is geïnteresseerd.

 

Kees Fens behoort niet tot dat leger; het is een serieuze man, nog enigszins van de+ oude stempel en hij schrijft ook wel eens iets goeds. Dit stuk is daar helaas geen voorbeeld van. In de eerste plaats omdat het in de onpersoonlijkst denkbare stijl geschreven is (men mocht eens op de gedachte komen dat hij zich het boek van Fokkema heeft aangetrokken!) en in de tweede plaats omdat het een hoogstandje van draaikonterij is. Daar steekt een heel leven van oefening achter! Het is ook onmogelijk om het samen te vatten, omdat zijn zogenaamde objectiviteit volledig wordt ingezet ten behoeve van een kwaadaardige suggestie. En samen levert dit paradoxale paar een stuk op dat van een ultieme dubbelheid is en waarin redeneringen zichzelf voortdurend in de staart bijten. Tautologiseren zou je dat kunnen noemen. Waar het gedraai in dit artikel op neerkomt is de nergens aan de oppervlakte gebrachte moeite die Kees Fens heeft met het idee dat er na ‘Vijftig’ nog een poëtica van belang zou zijn bedacht, ja dat die zelfs mogelijk zou kunnen zijn.

In dit licht moet een citaat als het volgende worden gezien: ‘Het lijkt wel of er nooit meer poëticale gedichten geschreven zijn dan in de naoorlogse poëzie. De schijn is het gevolg van de grote aandacht voor de poetica, die een bevestiging lijkt

van Nijhoffs uitspraak dat elk gedicht eigenlijk altijd over poëzie gaat.’ Ik interpreteer dit met enige moeite zo: ‘na de oorlog is Lucebert met een paar belangrijke poëticale uitspraken gekomen in gedichten (met een daarvan is Fens zijn stuk ook begonnen). Daarna is er alleen maar in schijn sprake van poëticale gedichten. En die schijn is ontstaan doordat er door wetenschappers naar gezocht wordt - een aandacht voor poëtica die zogenaamd wordt gerechtvaardigd door Nijhoffs uitspraak.’

In de eerste kolom heeft Fens dan al uitvoerig uitgelegd dat het vanuit die poëticale uitspraken van Lucebert al ‘een niet geringe moeilijkheid’ is om ‘lijnen te trekken’ door zijn poëzie, ‘laat staan’ door die van de Vijftigers. Dus kun je nagaan, is de onderliggende boodschap, welk een onmogelijke opgave dat dan wel niet is vanuit de schijnbaar poëticale gedichten van na Vijftig.

Het probleem met dit stuk is dat het overal net zo in elkaar zit als dit voorbeeld. In een bijzonder verknoopte stijl worden er uitspraken gedaan die te herleiden zijn tot opvattingen van de auteur, die nooit boven tafel komen en die evenmin worden gestaafd met feiten of anderszins worden toegelicht.

Waarschijnlijk is het ook in de ban van deze verknopingsdrift dat Fens de titel van het door hem genoemde proefschrift van W.J. van den Akker verhaspelt tot ‘Een dichter huijt niet’, terwijl die - zonder referentie aan Gerrit Krols Een Fries huilt niet (een Fries: Fokkema?) - luidt: ‘Een dichter schreit niet’.

Ik geef nog een voorbeeld. Fens schrijft: ‘Twintig jaar geleden publiceerde Fokkema Het komplot der Vijftigers en dat was een goed gedocumenteerde literairhistorische studie over de opkomst van de nieuwe poëzie en de confrontatie experiment-traditie. (...) Het Ten geleide bij het boek begint zo: “Maatschappelijke en literaire omstandigheden vormen omstreeks 1950 een vruchtbare voedingsbodem voor het ontstaan van een nieuwe literaire generatie, die der Vijftigers. Dit boek beschrijft enkele van de literaire omstandigheden.” In zijn nieuwe boek heeft Fokkema zijn blik verwijd: maatschappelijke omstandigheden krijgen niet alleen wanneer het over de direct naoorlogse poëzie gaat meer aandacht, er is ook voor de confrontatie oud en nieuw (...) een ruimer kader bedacht: idealistisch-realistisch, bijvoorbeeld, taal en werkelijkheid en later modernistisch-postmodernistisch. Er ontstaat een geschiedenis van denkbeelden, die met elkaar in conflict raken, in verschillende soorten poëzie resulteren of verschillende soorten poëzie als oorsprong hebben. De gedichten of fragmenten in die geschiedenis gepresenteerd, zijn, dat zal duidelijk zijn, onvermijdelijk poëticaal. Men krijgt geen geschiedenis van de poëzie, maar een van literatuuropvattingen.’

Mijn probleem met dit citaat is dat ik het voor driekwart als positief opvat en ook als recht doend aan het boek van Fokkema. Pas bij het ‘onvermijdelijk poëticaal’ begrijp ik dat Fens die verruiming naar het maatschappelijke en dat ruimere kader

en die geschiedenis van denkbeelden en literatuuropvattingen negatief beoordeelt en ik sta verbaasd: ik ben daardoor geboeid geweest en deze aanpak kwam mij oneindig veel interessanter voor dan de reeks chronologische beschouwingen over dichterschappen die Fens blijkbaar voor ogen stond bij het woord geschiedenis. En mijn verbazing wordt compleet door de afwezigheid van enige argumentatie behalve dan dat Fens eerder in zijn stuk beweerd heeft dat het gebruik van een poëtica om ‘lijnen te trekken’ slechts aanleiding geeft tot algemeenheden.

In het verlengde van het vorige citaat komt de volgende opmerking voor: ‘Het kan wellicht al blijken: het boek is vanuit verschillende gezichtshoeken geschreven.’ Mij was daar nog niets van gebleken, niet vanuit dit artikel noch vanuit het boek zelf.

Die ‘gezichtshoek’, waar ook Schouten het al over had, dat is kennelijk een heel heet hangijzer. Geen wonder natuurlijk. Als de bevooroordeeldheid de ongeschreven wet is geworden, dan valt het op als iemand dat niet is. Dan wordt hem verweten dat hij geen standpunt heeft, zoals door Schouten, of dat hij er te veel heeft, zoals door Fens.

Mijn opvatting is, nogmaals, dat een redelijke objectiviteit voor het bedrijven van wetenschap en kritiek de enig juiste instelling is, en dat hoeft voorkeuren voor en enthousiasme over iets niet uit te sluiten, maar men moet die wel toelichten en blijk blijven geven van het besef dat deze voorkeuren en dit enthousiasme zeer persoonlijk kunnen zijn.

Na allerlei weinig relevante deelkritiek komt Fens dan met zijn conclusies. Zijn ‘allergrootste bezwaar’ tegen het boek is ‘de beperking door de poëticale opzet’. Dichterschappen, in casu die van Kouwenaar en Lucebert, worden ‘teruggebracht’ tot hun poëticale uitspraken en ‘het grootste deel van hun werk wordt niet binnen de geschiedenis geordend.’ Kouwenaar wordt wel ‘heel veel geciteerd’, maar blijkbaar+ toch nog niet genoeg, want ‘wat hij de laatste twintig jaar schreef - toch het hoogtepunt van zijn oeuvre - blijft buiten beschouwing. Er is kennelijk poëticaal niets mee te beginnen.’ Fokkema noemt deze ontwikkeling van Kouwenaar echter wel degelijk en ook met grote waardering, maar kort, zoals inderdaad past in de opzet van zijn boek.

Aan het eind komt Fens dan nog met zijn ‘allerbelangrijkste bezwaar’: ‘de afwezigheid van ordening’. Tja, als je eerst beweert dat poëtica's geen ordenend principe kunnen zijn van een poëzie-geschiedschrijving, dan zul je er wel moeite mee hebben om een boek waarin dat ordeningsprincipe toch als uitgangspunt genomen is, ook ordenend te vinden! Dat is wat ik eerder tautologiseren noemde.

Ik herhaal het nog maar eens: chronologische beschrijvingen van dichterschappen waren niet de opzet van dit boek. Gelukkig niet. Die kun je overal vinden en

zeker die Kees Fens graag wil, namelijk die van Kouwenaar en Lucebert.

In zijn hele stuk is er eigenlijk van geen andere dichters sprake dan deze twee, terwijl als illustratie een over vier kolommen uitgemeten tekening/handschrift van de laatste is genomen. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Kees Fens vindt dat deze mensen te kort gedaan is. Terwijl ze van alle dichters verreweg de meeste verwijzingen hebben. Waar gaat het hier eigenlijk nog om? Dit hele artikel is een poging om het boek van Fokkema af te doen vanuit een positie waarop men zich niet meer hoeft te verwaardigen om iets ook nog met argumenten toe te lichten. Het is de hoge positie van Kees Fens als poëziepaus ten voeten uit. Gaat het hier nog om wetenschap? Geschiedenis? Ontwikkeling? Toekomst ook? Om poëzie uiteindelijk? Het gaat hier om macht, uitsluitend om het hebben en het houden van macht. Mijn+ ‘allergrootste’ en ‘allerbelangrijkste’ bezwaren tegen Fens' stuk zijn dan ook dat het arrogant, bedrieglijk en onwaarachtig is, omdat het motieven heeft waar het argumenten had moeten hebben; én dat het het debat waartoe het boek van Fokkema aanleiding geeft, niet aangaat, maar juist onder wil schoffelen.

De impasse

Twee tamelijk waardeloze recensies op een belangrijk boek over poëzie, het is in al zijn magerheid symptomatisch voor hoe het zit in de Nederlandse poëziekritiek. Ik geef een kort overzicht. Van de weekbladen doen alleen Vrij Nederland en De Groene aan poëzie en de laatste zeer sporadisch. Daar zit, of zat alweer, de autonomist Marc Reugebrink, van wie dan ook niets memorabels te melden valt dan alleen in het negatieve: hij schreef een lang en venijnig stuk over Anna Enquist, dat uitsluitend opviel door zijn haatdragende karakter. Anna Enquist, die er als vrouw en dichter onbekommerd en ongehinderd door al te veel kennis van de canonieke geboden en eisen met veel talent op los dichtte, leek waarschijnlijk een makkelijke prooi om alle frustratie die de autonomisten wel moet bezielen, gezien het voor hen steeds ongunstiger wordende tijdsgewricht, van zich af te schrijven. (Terzijde zij hier opgemerkt dat dit lot dichteressen vaak treft. Vrouwen staan haast per definitie buiten de canon. De canon en het daaromheen en vandaaruit gevoerde debat zijn een mannenzaak. Je ziet ook in de recente poëziegeschiedenis dat het telkens nieuwe generaties jonge mannen zijn, die ruimte voor zichzelf proberen te maken door zich te presenteren met een programma dat zich tegen de voorgaande generatie mannen afzet. Vrouwen nemen aan dit debat niet deel en blijven vervolgens ook buiten de canon. En daardoor worden hun kunstwerken meestal weer snel vergeten. Het feminisme heeft hier weinig verandering in kunnen brengen, zoals het hele feminisme tot op heden überhaupt niet verder is gekomen dan wat incidentele bijstellingen. Vrouwen missen namelijk ten enenmale iets dat de meeste mannen

wel bezitten: het vermogen tot een duurzame onderlinge loyaliteit. En zo is er noch door Vrouwenstudies, noch ook door Maaike Meyer na dat ene proefschrift De lust tot lezen (1988 alweer), ooit een poging gedaan om in debat te gaan met de mannelijke canon over de waarde en de mogelijke consistentie van een eigen schriftuur.)

In Vrij Nederland schrijft de al eerder geïntroduceerde zuurpruim Rob Schouten. Maar hij bespreekt wel vrijwel alles. En niet al zijn stukken zijn even waardeloos als dat over Fokkema. Wel kan hij zich flink vergissen, wat vooral gebeurt als hij zijn onzekerheid over een dichter niet kan toetsen aan de meningen van anderen. Dit is er zonder twijfel de reden van dat hij zich vaak, als zich een nieuweling aandient, op de vlakte houdt. Zo'n vergissing was bijvoorbeeld zijn inschatting van de prachtige debuutbundel Wolkenjagen (1997) van Frans Kuipers. Maar hij was wel de enige criticus die dit boek überhaupt besprak. Op Vrij Nederland heb ik dus een abonnement. Overigens is Schouten geen autonomist.

NRC Handelsblad is er sedert het pensioen van Guus Middag - die een goed en objectief poëziecriticus was en bij uitzondering géén dichter - helaas niet op vooruitgegaan met de slappe Doorman. Deze stootte via Vrij Nederland en de Volkskrant en enkele jaren van werkeloosheid in deze, eindelijk door naar de kwaliteitskrant. Doorman is vlees noch vis, maar heeft zich, net als elke andere meningloze, zekerheidshalve geschaard achter het banier van de autonomisten.

Het pleit voor Arie van den Berg, de andere poëziebespreker van NRC Handelsblad, dat hij dat niet heeft gedaan. Hij heeft dan ook een ruimere kijk op poëzie en kan nog wel eens met iets verrassends voor de dag komen, zoals een enthousiaste bespreking over Neel Min. Maar hij lijdt wel aan dezelfde kleurloosheid als Doorman: niet veel van wat hij schrijft, blijft je ook werkelijk bij.

Het Parool vormt een gunstige uitzondering op de bleke malaise met Rogi Wieg, die dan ook een halve Maximaal was. Wieg is echter meer een columnist dan een criticus en zo zou het ook eigenlijk horen te zijn voor wie zelf dichter is. In een column heb je de vrijheid om subjectief te zijn; een columnist pretendeert ook niet objectief te zijn.

En dan Trouw. Het is een ochtendblad dat er door zijn redelijke integriteit in principe voor in aanmerking komt om er een abonnement op te nemen, maar je doet+ het niet omdat het literair en inzonderheid poëtisch niets voorstelt. Tom van Deel en zijn jongmaatje maken er de vrijwel onzichtbare dienst uit. Dit houdt in dat Van Deel bijvoorbeeld wel eens Ouwens bespreekt - zonder daar ooit iets interessanters over te zeggen dan: ik begrijp het niet, maar ik vind het óntzétténd mooi - en dat de meeste bundels verder blijven liggen op de allerzichtbaarste na, zoals Hier is de tijd van Esther Jansma. En daar mag jongmaatje dan in een stukje van een derde

kolom enthousiast van beweren dat zij vast de VSB-poëzieprijs zal krijgen. En dat is jammer, deze onbeduidendheid. Men denkt bij kranten wel dat poëzie er niets meer toe doet, maar het tegendeel is waar. Zonder een goede poëzie- en prozakritiek heeft een krant geen gezicht. Het is juist de aandacht voor deze schijnbaar marginale zaken, voor dit zo wezenlijke randgebeuren van de kunst, die een krant zijn noodzakelijke meerwaarde geeft. Zoals een goede kunsttheorie niet bestaat zonder een maatschappelijke kant.

De Volkskrant heeft al een heel lange geschiedenis van autonomistische recensenten. Die voert terug tot de jaren zestig en het literaire tijdschrift Merlijn. Vanuit de redactie van dit blad betrok Kees Fens nu al meer dan dertig jaar geleden zijn positie bij de Volkskrant, eerst als criticus en nu, op zijn oude dag, nog steeds als invloedrijk poëzie-columnist en, als het zo uitkomt, -recensent. Als er iets echt belangrijks moet worden besproken, zoals het boek van Fokkema, dan doet Fens het zelf. Voor het gewone, tweewekelijkse werk is sinds een jaar of twee de eerder genoemde Gerbrandy aangetrokken.

Kees Fens is zelf geen dichter, maar dat voordeel heeft hij in zijn vak nooit uit kunnen buiten, omdat hij zich van meet af aan met huid en haar heeft verkocht aan de Vijftigers c.s. Toch stelt Kees Fens wel iets voor. Als hij een stuk schrijft over bij+ voorbeeld Petrarca - en dat doet hij zo eens per jaar - of over Abelard en Héloïse, dan kun je hem gerust lezen; ja, zulke stukken knip ik zelfs wel eens uit om te bewaren. Maar het moet niet te dichtbij komen in de tijd, want dan treden zijn beperkingen aan het licht: hij kan niet heel erg goed schrijven, zeker niet als hij zich heimelijk kwaad maakt (zie het stuk over Fokkema); hij heeft nooit verder gekeken dan de neus van Kouwenaar lang is; en als hij een gedicht leest, dan kan hij dat, zoals hij eens schreef, in zijn hoofd ook niet horen. Een ernstige handicap, lijkt me, voor iemand die zich met poëzie bezighoudt. Maar wel tekenend in het licht van zijn voorkeur voor de taalautonomen. Dezen houden zich immers wel bezig met de wetmatigheden van de taal, maar zuiver die van op het witte papier. Ze vergeten liever dat de taal ook klinkt. Dat is ze een veel te communicatieve, te vuile, te ‘onzuivere’ functie van de taal. Die past niet in hun theorie.

Een uitzondering in hun gelederen is in dit opzicht Hans Faverey, die er wel degelijk rekening mee hield dat muzikaliteit een ordenend principe voor poëzie is. Maar Faverey is dan ook een geval apart. Toen betekenis hem later in zijn leven noodzakelijkerwijze steeds meer ging ontvallen, werd eindelijk pas duidelijk welk een groot dichter dit in aanleg was. We moeten er maar van uitgaan dat hij zijn bewuste ‘oefeningen in onthechting’, zoals hij zijn streven naar opzettelijke betekenisloosheid noemde, voor zijn ontwikkeling nodig heeft gehad, maar voor poëzieliefhebbers die geen behoefte hebben aan in veel gevallen toch onoplosbare puzzel-

poëzie, zijn zijn vroege dood en de verspilling van zijn talent aan een zinloos idee een groot verlies. In zijn voordracht echter, kreeg ook zijn oudere poëzie, zoals ‘man & dolphin / mens & dolfijn’, een leven en een betekenis die zij op de pagina niet had. Als ik dit gedicht nu overlees en zijn stem erbij hoor klinken in mezelf, dan vind ik het prachtig.

Gerbrandy ten slotte is, zie het begin, een verklaard autonomist, maar hij is wel milder in zijn oordeel dan zijn geloofsgenoten. Intelligenter ook, trouwens. En dus bespreekt hij veel dat zijn collega's, Rob Schouten uitgezonderd, laten liggen. Toch is er ook veel op hem aan te merken. Zijn desinteresse voor niet-autonomistische poëzie schemert regelmatig door zijn stukken heen en is de oorzaak van de soms haast cynische willekeur in zijn keuze van te bespreken dichters.

Hij probeert altijd wel een positief punt te ontdekken in een poëzie, dan wel in de dichter, maar in dit laatste geval vraag je je wel eens af wat dat nu eigenlijk met die poëzie nog van doen heeft. Zijn recente bespreking van Ed Leeflangs Sleutelbos - Gedichten uit zeven bundels zet de besprokene neer als een begenadigd docent, een ‘cultuurdrager bij uitstek’, met een invloed op de cultuur die ‘vele malen groter is (...) dan die van Harry Mulisch, Rick van der Ploeg of Rob Scholte ooit zal worden; en die een beschaving uitdragen waarvan men op het ministerie in Zoetermeer nog nooit gehoord heeft.’ Prachtig natuurlijk, en helemaal eens met dit laatste, maar deze visie geeft Gerbrandy wel de gelegenheid om het wezenlijke probleem uit de weg te gaan dat in deze bespreking (in elke bespreking) aan de orde had moeten komen: wat is de plaats van deze poëzie in het licht van de geschiedenis? Op een tamelijk lafhartige manier brengt hij het wel even te berde: Leeflangs ‘populariteit staat in schril contrast met de zuinige besprekingen die zijn bundels over het algemeen kregen. Evenals bijvoorbeeld Anna Enquist moest hij ervaren dat een trouwe schare lezers nog geen belangrijke plaats in de literatuurgeschiedenis garandeert.’ Oppervlakkig gezien houdt Gerbrandy zich hier buiten dit debat, maar het lijkt mij duidelijk dat hij het impliciet met deze onbelangrijke plaats eens is. En als om zijn geweten te sussen vervolgt hij dan ook dadelijk met de haast weerzinwekkend patriarchale opmerking: ‘Vermoedelijk ligt hij daar niet wakker van, want Leeflangs gedichten getuigen van een diepgewortelde bescheidenheid.’ Het is jammer dat we+ dus ook met Gerbrandy, die er de intelligentie en de poëziegevoeligheid voor heeft, de impasse in de poëziekritiek niet achter ons zullen laten.

 

Het is een handjevol merendeels onbelangrijke critici, hebben we kunnen vaststellen, dat de sleutelposten bezet houdt zonder daar veel uit te hoeven voeren. Er zijn maar drie personen die regelmatig en op een consistente manier van zich laten horen en daarom van belang zijn: Schouten, Fens en Gerbrandy. (Terzijde: ik be-

nadruk nog eens dat ik het hier over critici heb en over de consistentie in hun uitlatingen. Er wordt namelijk wel gezegd dat iemand als Gerrit Komrij ook als criticus gezien moet worden en dat hij zich indertijd met succes tegen het Modernisme verzet zou hebben. Maar de pogingen die in het begin van de jaren tachtig door hem en door mijzelf en in de late jaren tachtig door de Maximalen en de Nieuwe Wilden zijn ondernomen om de hegemonie van het Modernisme in de poëzie te doorbreken, zijn nooit met werkelijk succes bekroond. Het voert te ver om hier op de oorzaken daarvan in te gaan. Maar in het geval van Komrij, wiens pogingen in deze er het meest de schijn van hebben dat ze geslaagd zijn, heeft dat zeker te maken met dat gebrek aan consistentie. De grilligheid en willekeur en het uiteindelijke gebrek aan ernst ook, die deze in veel opzichten briljante man karakteriseren, maken hem ongeschikt voor iets anders dan columnist en bloemlezer - maar ook hier: een naar willekeur lezende. Ongeschikt voor serieuze kritiek dus, hoezeer hij+ bij tijd en wijle de spijker ook op zijn kop kan slaan.)

Het ziet er ook niet naar uit dat er nu veel mensen staan te trappelen om de zwak bezette posities in te nemen. Veel nieuwe in het autonomisme geschoolden zullen zich er zo langzamerhand niet meer aandienen, want buiten de kritiek is het toch wel doorgedrongen dat het autonomisme/modernisme een voorbije zaak is. En hier dringt zich dan tegelijk een van de zeer kwalijke gevolgen op van de eerder genoemde definitieve breuk met de traditie. In het een halve eeuw lang stelselmatig ondermijnen en van tafel vegen van elke poging om die breuk te herstellen is een vacuüm ontstaan, waarin zich ook geen nieuwe critici hebben kunnen ontwikkelen. En met nieuwe critici bedoel ik: mensen die in staat zijn om het hele veld van de hedendaagse Nederlandse poëzie te overzien en dat te doen vanuit een liefde en een respect voor de traditie en voor wat er na de oorlog aan nietmodernistische poëzie is geschreven.

Kouwenaar als theoreticus

Ik denk dat hier het moment is aangebroken om een korte peiling te verrichten naar hoe deze situatie zo ontstaan is. Naar mijn idee is het Gerrit Kouwenaar die hier als poëzie-theoreticus voor verantwoordelijk is. Kouwenaar is van de Vijftigers degene die zich het duidelijkst en het consequentst heeft uitgesproken over hoe poëzie er naar zijn idee moet uitzien. Ik leg de nadruk op dit moet omdat er van zijn opvattingen, gewild of niet, maar ik denk toch wel degelijk gewild, een dictaat is uitgegaan dat het terrein van het persoonlijke en zelfs van de Vijftigers als groep verre te buiten is gegaan. Het zijn zijn ideeën die door de taalautonomen en autonomisten zijn doorgetrokken; het zijn ook zijn ideeën die nu nog steeds de kritiek bepalen. Mij lijken echter zowel deze ideeën als zijn ‘gisteren is dood’-theorie sterk

gebonden aan hem persoonlijk en aan de tijd waarin hij deze voor het eerst formuleerde: de jaren veertig.

Voor zichzelf heeft hij uit die opvattingen de consequentie getrokken en er zijn oeuvre op gebouwd. Maar zijn poëtica, die op een literair materialisme neerkomt - vandaar ook zijn centrale metaforen: eten, stoffelijkheid, stofwisseling - is gewoon te platvloers en te beperkt om langdurig aanleiding te kunnen geven tot vernieuwingen. Dat ‘het woord tafel niet van hout is’, ja, dat weten we nu zo langzamerhand wel eens. En verder?

Hetzelfde geldt voor de ‘gisteren is dood’-leer, die misschien net na de Tweede Wereldoorlog, toen er in eerste instantie een soort restauratie van de vooroorlogse situatie plaatsvond, korte tijd zinvol was, maar om zoiets je hele leven vol te houden, en bijvoorbeeld Nijhoff en de hele Gorter op de Verzen van 1890 na af te wijzen, dat komt mij uitermate star en geborneerd voor. Het verbaast mij nu eigenlijk dat dit altijd maar voor zoete koek geslikt is.

Ten overvloede: ook ik vind Kouwenaar een belangrijk dichter - dat wil zeggen de Kouwenaar van de laatste drie bundels - maar ik maak hier een duidelijk onderscheid tussen de dichter en de theoreticus. En als theoreticus is Kouwenaar verregaand dogmatisch en veel te serieus genomen.

 

Ik licht de ‘gisteren is dood’-theorie nog toe aan de hand van enkele citaten van Sötemann uit zijn opstellenbundel Over poetica en poëzie (1985): ‘Kouwenaar heeft eens gezegd dat hij wel wilde toegeven dat Nijhoff een belangrijk, en desnoods groot dichter is, “maar Nijhoff is gisteren en ik leef vandaag en tussen gisteren en vandaag ligt een kloof.” En over de poëzie van Nijhoff en zijn tijdgenoten zei hij erbij: “[ze] is mooi dood of lelijk dood, groot dood of klein dood, maar dood, geschiedenis”.’ En daarna draagt de eminente poëziegeleerde Sötemann voldoende bewijsmateriaal aan om ons ervan te overtuigen dat ‘Nijhoffs en Kouwenaars opvattingen over de dichtkunst vrijwel, om niet te zeggen: geheel en al overeen (...) stemmen.’

Verrassend, nietwaar?

Interessant is ook wat Sötemann opmerkt over een van Kouwenaars ‘fundamentele problemen’, namelijk het begrip ‘concretisering van de afwezigheid’, dat hij ‘bij uitstek tot thema gemaakt’ heeft ‘in de cyclus ‘weg /verdwenen’. Gedichten die geschreven zijn naar aanleiding van het slopen van ‘de galerij’ van het vroegere Paleis voor Volksvlijt op het Frederiksplein in Amsterdam. De dichter creëert daar ‘(...) de paradox dat “verdwenen” méér is dan “weg”, “leegte” méér dan “er-niet-zijn”, omdat ze gevuld zijn met wat er eenmaal geweest is.’

Precies zo zit het met de door Kouwenaar dood verklaarde geschiedenis. De geschiedenis, ook die van de poëzie, leeft omdat zij in ons meespreekt, omdat wij

haar product zijn, omdat wij, die zonder haar verder leven, met haar gevuld zijn.

Het is dit besef, dat in de vijftig jaar die achter ons liggen, in de poëzie-beschouwing verloren lijkt te zijn gegaan.

Het Modernisme in 1999

De praktijk van de Modernistische poëzie ziet er op dit moment zo uit. Vanaf begin jaren tachtig is zij geleidelijk aan geontautonomiseerd. Ook Fokkema onderkent dit in zijn studie: ‘Voor zover dit modernisme taalgericht is, verliest het in de loop van de jaren tachtig en negentig wel zijn dominante positie.’ Dichters als Beurskens en Hamelink ‘ont-Kouwenaren’, de eerste zelfs op tamelijk opzienbarende wijze. Maar opmerkelijker nog is het ont-Kouwenaren van Kouwenaar zelf. Zijn laatste drie bundels behoren niet alleen volgens Kees Fens tot het beste uit zijn werk, maar ook volgens mij. Alleen heeft Fens nooit willen toegeven dat Kouwenaar daarmee een stuk anekdotischer is geworden. Het is vermakelijk om te zien hoe deze blinde vlek bijvoorbeeld in zijn bespreking van Een glas om te breken wordt uitgedrukt. Fens begint daarin met te juichen over de schoonheid van het gedicht ‘Een winteravond’ uit de bundel daarvoor, De tijd staat open, dat Kouwenaars gedachten bij het verbranden van een oude vlier uit zijn tuin tot onderwerp heeft. Kan het anekdotischer, zo'n aanleiding?

In Een glas om te breken komt een ‘vervolg’ op dit gedicht voor, voor de recensent reden om opnieuw te juichen, nu zowel over de wederom in bloei geraakte vlier als over het feit dat het gedicht gelezen kan worden in relatie tot het eerdere gedicht. Het zijn beide mooie gedichten, daar niet van, maar er is naar mijn idee niets anekdotischer te bedenken dan gedichten die als een soort feuilleton van de tuin gaan werken. Ook als Fens het verderop vol enthousiasme heeft over hoe Kouwenaar zijn terugkeer in zijn Franse buitenhuis beschrijft, komt het niet in hem op het anekdotisme hiervan in te zien.+

Al deze mensen, dichters zowel als critici, hebben het autonomisme en de verwerping van het anekdotische met slaande trom binnengehaald, maar hun terugtocht van deze doodgelopen weg geschiedt heimelijk en alsof het iets zo vanzelfsprekends is, dat het helemaal niet eens plaatsvindt.

Het opzienbarendst in deze hele lijn van ont-autonomisering is evenwel de ontwikkeling van Lucebert. In een net verschenen studie onder redactie van H. Groenewegen, Licht is de wind der duisternis. Over Lucebert (Historische Uitgeverij) wordt ruime aandacht geschonken aan de zestien jaar (tussen 1966 en 1981) dat Lucebert ‘zweeg’ en er geen gedichten van hem verschenen. Het opstel van Arjen Mulder komt daarbij tot de opmerkelijkste conclusie. Ik citeer uit het voorwoord van Groenewegen: ‘Met behulp van de mediatheorie plaatst hij de ontwikkelingen in Luceberts werk

tegen de achtergrond van de veranderingen in de media die in de laatste vijftig jaar hebben plaatsgevonden. Hij doet dit door woorden uit ‘ik tracht op poëtische wijze’ serieus te nemen, die bij alle uitvoerige analyses onderbelicht zijn gebleven. De analyse van Mulder noopt tot een belangrijke nuancering in de vigerende opvattingen over autonome beeldvorming in de poëzie van Lucebert.'

Ik citeer de conclusie van het zeer verrassende stuk: ‘Lucebert heeft in zijn poëzie, zoals gepubliceerd na 1981, zijn modernistische aanspraken, inclusief hun onvermijdelijke gebondenheid aan de typisch twintigste-eeuwse media, losgelaten. Hij heeft het medium waarin hij nu eenmaal werkte aanvaard voor wat het is, hoe oud of nieuw ook, en in het bereik van de taal was dat medium het schrift, het gepubliceerde gedicht. Poëzie bestaat uit woorden, niet uit foto's en radio's en televisiebeelden en wat al niet. Lucebert was het modernisme voorbij en werd een+ ouderwets, tijdloos dichter. Zijn niet-langer experimentele instelling blijkt al uit de visuele regelmaat van de latere poëzie: de gelijkmatige lengte van de dichtregels, de gelijkmatige lengte van de strofen, het rijm, en dat in combinatie met een bijna prozaïsche tongval, niet of nauwelijks bedoeld als voordrachtskunst, eerder als mijmerende dialogen, dus een lineaire vorm.’

 

Samenvattend: we leven, wat betreft de receptie en de begeleiding van poëzie, in barre tijden, maar er gloort hoop. Die komt uit de poëzie zelf, die naar mijn idee aan een grote bloei begonnen is. Het verschijnen van de studie van Fokkema is ook hoopgevend. Zij geeft een overzicht van de geschiedenis van de naoorlogse poëzie aan de hand van de onderscheidene poëtica's en schept daarmee helderheid in het door Rob Schouten niet ten onrechte als ‘glibberig en moeilijk te cartograferen’ omschreven ‘klimaat in de Nederlandse dichtkunst’; zij demonstreert een nieuwe en open manier om over poëzie te schrijven; en levert in de vorm van het postmodernisme een nieuw paradigma aan vanwaaruit het mogelijk moet zijn de veelvormigheid van de hedendaagse poëzie te beschrijven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs