De Revisor. Jaargang 26

[p. 136]

Kees 't Hart
Ik vergiet de tranen alleen voor u

It doesn't really matter what you are
it only matters what you are to me
Jerry Lee Lewis in Fools like me.

1

Frank Zappa zag ik voor het eerst, je moest Zappa vooral ook zien, tijdens een concert in het Concertgebouw in Amsterdam, ik denk in 1968 of 1969, zijn eerste in Nederland. Ik wist niets van hem en wist dus ook niet wat ik moest verwachten, iemand had een kaartje, we gingen erheen en ik trad direct toe tot de Zappa-fans, ik weet niet precies waarom. Destijds speelde hij veel nummers uit Uncle Meat, maar er waren ook langgerekte toespraken en neukbewegingen rond poppen, benzinestations en Chinese Music, helemaal volgen kon ik het niet maar in ieder geval hadden vooral de bandleden er reusachtig veel plezier over en later werd ook ik ingevoerd in de eigenaardige rituele teksten van The Mothers of Invention (‘I hear you're having some troubles with pigs and ponies’) die hun concerten en platen altijd begeleidden. Ze speelden na de pauze (een popconcert met een pauze!) een langgerekte versie van King Kong en als toegift, maar zeker weet ik het niet meer, het kan ook wel het slotnummer voor de pauze geweest zijn, een verbluffend sentimentele smartlap. Hierna was ik voorgoed Zappa-fan. Het was een ongelofelijk gedragen gebracht nummer, herinner ik me, alsof het een koraal was. Was dit een parodie, dit kon haast niet, het hoge keelgezang van Roy Estrada, bijna als een psalm, dit was Valerie, oorspronkelijk een nummer van Jackie & The Starlites uit 1958, het staat in de Zappa-versie op Burnt Weenie Sandwich uit 1969:

Although you don't want me no more
oh but it's alright alright with me
'cause you know you gonna want me some day,
yes you will want me and I'll run away
Valerie Valerie Valerie
don't you want me don't you need me

[p. 137]

Dus Zappa hield van deze liederen, dat kon niet missen, sterker nog, hij bracht er een ode aan, hij brak het lied niet af, hij was er niet badinerend over, dit was niet alleen een parodie, dat was het ook, het was zeker ook een liefdesverklaring aan deze muziek en deze teksten die ik zelf altijd, nu nog, mooi ben blijven vinden. Aandoenlijke popmuziek, banaal en toch mooi, aantrekking en afstoting, zelfmedelijden en verlangen in muziek en tekst, erger kan het eigenlijk niet maar ik ben toch ontroerd, dit verzamel ik al jaren. Maar waarom? ‘Je wil me niet meer’, ‘ik wil jou wel’, ‘later wil je mij wel en dan wil ik jou niet’, hét thema uit de liefdeslyriek van de vijftiger-jaren popmuziek, uit alle popmuziek, ook die van tegenwoordig, onnavolgbaar vertolkt door Zappa, hij is deze smartlappenmuziek en lyriek altijd trouw gebleven. In Them or Us uit 1984 staat, alweer buitengewoon zorgvuldig en gedragen gebracht, het nummer The Closer You Are, oorspronkelijk een nummer uit 1962, gezongen door The Channels, met daarin het volgende:

When I first saw you, I did adore you,
And all your loving ways but then you went away,
But now you're back to stay,
And my love for you grows stronger every
Day-ahh Way-ahh Way

The closer you are the brighter the flames in my heart,
And darling, we'll never part we'll always be in love

Hier is de liefde in het tweede couplet weliswaar nog steeds positief, maar de geliefde is volgens het eerste couplet wel al eens een keer weg gegaan, dit kan vaker gebeuren, de ik dekt zich alvast in, er hangt een tragische ondertoon in deze op het eerste gezicht blije song, nog versterkt door de gedragen en slepende melodie: nu is het goed, maar het kan altijd weer misgaan. De laatste keer dat ik Zappa zag, Rotterdam 1991, zijn laatste grote tournee, kon hij het nog steeds niet laten, nog altijd deze hang-up met de pubermuziek en teksten van de Amerikaanse Highschool uit de late jaren vijftig. Zappa werkte zijn fascinatie met dit thema uitputtend uit in het onnavolgbare Ruben and the Jets uit 1967, parodie en meesterwerk, waarin hij zijn obsessieve haatliefde verhouding tot de popmuziek van zijn jeugd prachtig vastlegt. En weer die zelfmedelijdende, ambivalente teksten, soms versterkt met wanhoop over het ondergane leed. Aantrekking en afstoting. Verrukking en afgrijzen:

[p. 138]

 

Later that night

 

You surely must be trying to break this heart of mine

 

I thought you knew I loved you and we'd share a love so fine

 

But later that night you threw a padlock on my door

 

My clothes out on the street 'cause you don't want my love no more

 

 

 

And I cryyyd, I cryyyd

 

I-I-I-I-I cried my heart out

 

Cried my heart out later that night

Alles in het teken van verlies of komend verlies, van zelfmedelijden, van verlatenheid, van jaloersheid, afstoting en aantrekking. Parodieën, jazeker, van en op teeny-bopper muziek, alles in mineur, opgerekt zelfmedelijden, banaal tot op het belachelijke, parodieën op de Amerikaanse muziekindustrie die Zappa zo hartgrondig haatte, kompleet met kreupelrijmen, oneindige herhalingen, zichzelf herhalende liefdessongs voor jongeren. Maar dit alles wel in de beste traditie van de voortreffelijke parodie, niet liefdeloos of afstandelijk, maar opvallend trouw aan de voorbeelden, tot aan het precieuze, Zappa kon er nu eenmaal geen afstand van doen, hij heeft ervan gehouden, anders had hij het nooit zo kunnen brengen. Hij heeft zich altijd afgevraagd waaruit zijn fascinatie precies bestond, wat was het dat hem voortjoeg juist déze liedjes keer op keer te willen, nee, te moeten spelen, waarom hield hij er niet gewoon mee op? In de mini-opera Joe's Garage uit 1973 kijkt hij in de titelsong terug op deze merkwaardige obsessie, maar hij krijgt er ook hier niet echt een vinger achter. ‘We would jam in Joe's garage’, gaat de tekst, ‘his mother was screaming, his dad was dead, we was playing the same old songs in the afternoon and sometimes we were playing them all night long, it was all we knew.’

Het was alles wat we wisten.

Wat brengt mensen ertoe dit type populaire liefdesliedjes mooi te vinden, ze altijd mooi te vinden, zelfs als je je ervoor schaamt en allang geen puber meer bent, of verliefd, waarom zing je ze mee met een brok in je keel, ook de nieuwste hits? Waarom breken ze keer op keer in in het dagelijks leven, sta je ze toe je leven te begeleiden, zing je ze mee, overal, ook wanneer je je niet toe kunt staan eraan te denken, achter het stuur op weg naar het werk (She loves me, yeah, yeah, yeah), tijdens de wandeling (To know know know him, is to love love love him), in de disco (Heaven must be missing an angel), zomaar zingen of hummen: Will you still love me tomorrow of Nothing compares to you? Of het wonderbaarlijke Your cheatin' heart van Hank Williams?

[p. 139]

Je wilt er vanaf, zoals je van herinneringen aan oude liefdes af wilt, ze vallen je lastig als vliegen in de buurt van een moeras. Ze zijn er altijd, ze zijn er, als sterren aan de hemel, ze leggen verbanden met het verleden, ze overbruggen de gaten ermee. Ze duiken op wanneer je er het minst op bedacht bent, waarom zing ik dit lied nu, waarom hier, waarom deze regels, waarom deze melodie? Vooral nu het gevoel dat er vroeger toe hoorde verdwenen is. Waarom blijf ik deze liedjes zingen? Natuurlijk, de platenindustrie weet precies wat we willen horen, alles berust op een complot, ze doet er marktonderzoek naar, ze test het publiek, ze deelt het in doelgroepen in, ze maakt reclame, ze slikt de mislukkingen, ze brengt alles aan de man, ook mijn gevoelens, ook mijn obsessie en probeert het iedere keer in steeds andere configuraties opnieuw. Ze weet dat de melodie in mineur moet zijn, ze weet dat de tekst een mengeling moet zijn van verrukking, verlangen, gemis, angst voor de toekomst, onzekerheid, bezorgdheid. Een toestand van ongelukkige gelukzaligheid. Alles is bekend. En ik luister en ik zing. En ik weet niet waarom ik luister en zing. Wat zit er in deze teksten dat me voortjaagt, aan welk ritueel neem ik deel wanneer ik ze voor me uit zing? Welk onbekend gebied ben ik aan het betreden? Klassiek voorbeeld nog, oneindig vaak nagevolgd: een lied van Dion Dimucchi uit 1961 met alle ingrediënten:

Teenager in Love
Each time we have a quarrel it almost breaks my heart
caus' I am so afraid that we will have to part
each night I ask the stars up above
why must I be a teenager in love

One day I feel so happy next day I feel so sad
I guess I learn to take the good with the bad
each night I ask the stars up above
why must I be a teenager in love

I cry the tears for nobody but you
I'll be the lonely one
if you should say we're through

Well if you want to make me cry that won't be so hard to do
and if you say goodbye I still go on loving you
each night I ask the stars up above
why must I be a teenager in love

[p. 140]

2

Het is me nooit gelukt een afdoende verklaring te vinden voor mijn belangstelling voor deze liedjes tot ik een paar jaar geleden het in veel opzichten verbijsterende boek The White Goddess, a historical grammar of poetic myth van Robert Graves las. In eerste instantie wil dit werk een pleidooi zijn voor poëzie, het richt zich tegen het ‘rigide wetenschappelijke denken’ en pleit voor poëzie die zich aansluit bij de door Graves veronderstelde magisch/religieuze tradities van de voorchristelijke poëzie, voor druïdenpoëzie zal ik maar zeggen. ‘Since the age of fifteen poetry has been my ruling passion’, zo begint zijn vurige en soms danig van de rails lopende pleidooi, waarin hij zonder met de ogen te knipperen de voorvaderen van de Engelse bevolking op het Griekse vasteland localiseert en een fantastische geschiedenis opzet over de strijd tussen volkeren die vooraf is gegaan aan de christelijke overheersing, een strijd om de hegemonie van alfabetten (compleet met tekeningen van hunebedden). Volgens Graves bestaan er twee serieus te nemen soorten poëzie. De eerste heeft de functie de geschiedenis vast te leggen, dichters in voorchristelijke tijden moesten volgens hem een juiste weergave van de veldslag geven, hij spreekt hierbij over ‘poëzie voor de koning’. Het tweede type poëzie, en daar houdt Graves zijn vurigste pleidooi voor, bewaart in gedichten de bijna vergeten religieuze geheimen van de voorvaderen, dit type poëzie is altijd invocatie van de muze waarin tegelijkertijd het verschrikkelijke geheim van de muze is bewaard. Verreweg het mooiste deel van Graves boek is zijn analyse van een aantal gedichten dat bewaard is in het dertiende-eeuwse Red Book of Hergest, onder andere Câd Goddeu ofwel The Battle of the Trees. Ik citeer het begin:

The Battle of the Trees
I have been in many shapes,
Before I attained a congenial form.
I have been a narrow blade of a sword.
(I will believe it when it appears.)
I have been a drop in the air.
I have been a shining star.
I have been a word in a book.
(...)

Graves maakt in een uitvoerig en meeslepend betoog aannemelijk dat dit gedicht de vorm heeft van een raadselgedicht waarin het geheim bewaard is van de prechristelijke religie uit het toenmalige Engeland, de religie waarbij de aanbidding van de Witte Godin een belangrijke rol speelde. Hij laat zien dat alle attributen van

[p. 141]

deze godin (de kievit, de hond, de ree, de berk) in dit gedicht zijn besloten en dat het duidelijk is dat de oude barden dit gedicht gebruikten om hun religie in stand te houden en door te geven aan latere generaties.

De eredienst voor de Witte Godin, Het Thema, zoals Graves het noemt, behandelt de eeuwenoude cyclische geschiedenis van de geboorte, het leven, de dood en de opstanding van het Jaar en gaat terug op prechristelijke tijden. Twee rivaliserende goden, broers, de een van het aflopende, de andere van het wassende jaar, strijden om de gunst van de Drievoudige Godin, hun moeder, bruid en aflegster. ‘The poet identifies himself with the God of the Waxing Year and his Muse with the Goddess; the rival is his bloodbrother, his other self, his weird. All true poetry (...) celebrates some incident or scene in this very ancient story, and the three main characters are so much a part of our racial inheritance that they not only assert themselves in poetry but recur on occasions of emotional stress in the form of dreams, paranoiac visions and delusions.’ (p. 24) De God strijdt met zijn broer om de gunst van de de Witte Godin, zijn moeder, hij gaat een verhouding met haar aan, dan doodt ze hem, waarna hij weer terugkeert en de strijd opnieuw begint. De ware dichter legt in zijn of haar poëzie verantwoording af van deze eeuwigdurende strijd om de gunst van de Witte Godin, aldus Graves.

‘The Goddess is a lovely, slender woman with a hooked nose, deathly pale face, lips as red as rowan-berries, startlingly blue eyes and long fair hair; she will suddenly transform herself into sow, mare, bitch, vixen, she-ass, weasel, serpent, owl, she-wolf, tigress, mermaid or loathsome hag. Her names and titles are innumerable. (...) I cannot think of any true poet from Homer onwards who has not independently recorded his experience of her. The test of a poet's vision, one might say, is the accuracy of his portrayal of the White Goddess and of the island over which she rules. The reason why the hairs stand on end, the eyes water, the throat is constricted, the skin crawls and a shiver runs down the spine when one writes or reads a true poem is that a true poem is necessarily an invocation of the White Goddess, or Muse, the Mother of all Living, the ancient power of fright and lust - the female spider or the queen-bee whose embrace is death.’ (p. 24)

Dit poëticale programma over leven, dood en opstanding van de Geest van het Jaar, van de geliefde en zoon van de Godin is door Graves zelf in zijn poëzie uitgewerkt, maar hij laat ook uitvoerig zien dat het in veel westerse poëzie prominent aanwezig is. La Belle Dame Sans Merci van Keats is zo'n voorbeeld van een gedicht waar de godin letterlijk ronddwaalt, maar er is veel, ook moderne poëzie, waarin de Witte Godin expliciet of impliciet wordt bezongen, veel dichters blijken deze eredienst in hun

[p. 142]

werk te hebben opgenomen. Misschien slaat Graves wel eens wat door, soms krijg je het gevoel dat hij de Witte Godin ook latent aanwezig acht in wasmiddelreclames en rechtbankverslagen en ook over het waarheidsgehalte van zijn theorie kun je twisten. Bestond er in voorchristelijke tijden werkelijk een matriarchale religie die gericht was op de aanbidding van een Maangodin? Er is in feite nauwelijks iets bekend over voorchristelijke religies, wel publiceerde de serieuze historicus Carlo Ginzburg in 1989 de studie Ecstasies waarin hij, overigens zonder Graves te noemen, een vergelijkbare theorie ontvouwt. Volgens hem is het optreden van heksen in de vroege en late middeleeuwen verbonden met een nooit helemaal onderdrukte aanbidding van een godin, een maangodin, die zeer sterke overeenkomsten vertoont met zijn White Goddess. Je moet, net als Graves, wel een oog hebben voor deze wrede en wellustige witte godin, maar als je er, zoals ik, eenmaal gevoelig voor bent geworden, dan is het niet moeilijk meer haar bijvoorbeeld aan te treffen in veel Nederlandse liefdeslyriek waarin afgrijzen en verrukking een grote rol speelt, zie bijvoorbeeld het werk van Slauerhoff, Vestdijk en Nijhoff, en zeker ook het werk van Achterberg waarin het thema van de tot leven geroepen gestorven geliefde zonder meer terug te brengen is tot een wanhopige en destructieve poging de Witte Godin te evoceren. Ook meer recente dichters als Lucebert, Faverey, Peter Verhelst, Jacob Groot, Albertina Soepboer en vele anderen, laten de Godin in hun werk ronddwalen. In poëzie dus die nog poëzie wil zijn in de betekenis die Graves daaraan gaf en waarvoor kort geleden tijdens Poetry International nog een pleidooi gehouden werd door de Mongoolse dichter Galsan Tschinag.

O, ongetwijfeld is het allemaal onzin, nee, er bestaat geen witte godin, nee, ze is er nooit geweest, het zijn alleen hersenspinsels van een enigszins verwarde Engelse oorlogsinvalide, maar toch, maar toch, ze zou moeten bestaan, je zou als dichter een verhouding met haar willen beginnen, met deze wrede muze, die je verraadt, liefhebt, doodt en bemint, je zou willen dat ze altijd bij je was, omdat je anders geen gedichten meer ter harer eer en glorie zou kunnen schrijven, je wordt door haar aangetrokken en afgestoten, ze roept vrees op en verrukking, ze is overal, Graves heeft gelijk. Zo is het en niet anders. Ze is in mijn gedichten, in al mijn werk, ze fluistert, bijna onhoorbaar, lispelt als een slang, steeds verborgen, onder vele namen, nooit helemaal benoemd, haar naam moet verzwegen zijn, ze is afwezig als de stem van je geliefde die je altijd oproept. Ze is in mijn werk, omdat ze er in zou moeten zijn.

Wie eenmaal deze stap gezet heeft, ziet ineens dat de Godin ook aanwezig is in populaire liefdesliedjes, in popsongs. Dit maakt de fascinatie ervan uit, daarom zing

[p. 143]

ik ze en blijf ik ze zingen. Ze verwoorden niet alleen liefdesperikelen van pubers maar roepen tegelijkertijd de godin op, ze vervloeken haar, beminnen en aanbidden. Vertaal ‘you’ in deze liedjes door het meer plechtstatige ‘U’ en daar verschijnt ze in volle glorie en plotseling zijn deze liedjes aanroepingen van haar, evocaties, lyrische en emotionele uitbarstingen, waardoor ze voorgoed zingbaar blijven. Zing ze, prevel ze voor je uit: ‘Mijn Geliefde is van Vlees en Bloed’ (Bryan Ferry), ‘Waarom moet ik een verliefde teenager zijn’ (Dion), ‘Wilt U niet mijn hart breken’ (Elton John), ‘Ik zag Haar daar staan’ (The Beatles), ‘Wanneer U mij wilt verlaten’ (Frank Zappa), ‘Bent U eenzaam vannacht’ (Elvis), ‘Deze melodie is voor U en mij’ (Julien Clerq), ‘Maar nimmer nimmer nimmer kunt u dit hart van steen aan stukken slaan’ (Rolling Stones)’, ‘Verlaat me niet’ (Jacques Brei), ‘Uw verraderlijke hart’ (Hank Williams), ‘Waarom laat U Uw oog op mij vallen’ (Emile Ford).

Laten we de Witte Godin gedenken, laten we lofliederen van haar zingen en dan, heel soms, misschien één keer in de vijf jaar, wanneer we een geslaagde zin schrijven, een inval hebben, wanneer we weten dat we vooruitgang geboekt hebben, wanneer we toegegeven hebben aan een onuitsprekelijke gril, dan ineens, we weten nooit wanneer, we zijn er niet op verdacht, misschien 's ochtends wanneer we wanhopig opstaan of 's nachts vlak voor we onze pen neerleggen. Daar is ze.

When I see my baby
What do I see
Poetry poetry in motion
Poetry in motion
Walking by my side side side side
Like a locomotion.