De Revisor. Jaargang 26

[p. 95]

Jan Kuijper
Een kolossale glimlach
Over Henry Purcell · Hopkins

Is de werking van poëzie verschillend per taal? Een onzinnige vraag, op het eerste gezicht, want de werking van ieder kunstwerk is verschillend alleen al op grond van het feit dat de kunstwerken zelf verschillen - en aan de andere kant bestaan alle natuurlijke talen uit willekeurige tekensystemen, die in staat zijn alles uit te drukken, waarbij het niet aannemelijk is dat het resultaat, de uitwerking dus op hoorder en lezer, per taal systematisch anders zou zijn.

Willekeurige tekensystemen - dat wil zeggen, er is geen relatie in de zin van klankovereenkomst tussen een woord en een lid van de ermee aangeduide categorie; dat wil niet zeggen dat er binnen het systeem zelf geen klankovereenkomsten, toevallige of systematische, bestaan. Dichters hebben de neiging in de eerste plaats gebruik te maken van incidentele mogelijkheden die de taal aanbiedt om de portee van hun woorden te benadrukken, of althans die portee in een bijzonder licht te stellen; van de systematische klankeigenaardigheden van de taal zullen ze vooral profijt trekken om, los van de inhoud maar wel in dienst van de stemming, de beweging in hun gedicht gestalte te geven.

Zijn die twee dingen in vrije verzen los van elkaar waar te nemen en (voor de dichter) te concipiëren, in gebonden, dat wil zeggen metrische poëzie kunnen beide doelen, het geven van reliëf aan de inhoud en het vervoeren van de lezer in de een of andere ritmische roes, van hetzelfde middel gebruik maken; omdat dat middel veel sterker werkt dan alle andere zal dat in het algemeen ook zo gaan.

Dat middel is de spanning tussen ritme en metrum. Metrum in de ruimste zin: het kan gaan om een vast aantal identieke versvoeten per regel, maar ook om een vast aantal lettergrepen of een vast aantal beklemtoonde lettergrepen. Het eerste is als het ware de combinatie van de twee andere mogelijkheden.

Merkwaardig is het, dat in de loop der tijden de verschillende West-Europese talen, die toch zo verwant zijn en waartussen toch zo'n uitgebreide wisselwerking en zo'n druk verkeer bestaat, andere wegen zijn gegaan. Omstreeks het midden van de vorige eeuw kwam het erop neer dat de Duitse poëzie strakke metra hanteerde, met uit de Italiaanse en zelfs de Latijnse en de Griekse overgenomen versvoeten; de keuze van het metrum was belangrijker dan de wisselwerking met het ritme, want

[p. 96]

de lettergrepen waarop geen klemtoon mocht komen lagen vast, zodat de mogelijkheid met een onverwacht accent te komen ontbrak. In de Franse poëzie was de situatie heel anders: de meest gebruikte versregel, de alexandrijn, had alleen maar twee verplichte accenten, op de zesde en op de twaalfde lettergreep; dat tweede accent moest ook het laatste zijn - en hoewel zo'n versregel ritmisch dus zeer variabel was, was het ene accent nooit heel veel krachtiger dan het andere: de grote vrijheid liet maar een geringe ondersteuning van de inhoud toe. Het Engels, als meest geromaniseerde van de Germaanse talen, neemt vanouds een tussenpositie in, en doet dat ook in dit opzicht; wat in het Duits verplicht is, geldt in het Engels alleen als aanbeveling; wat in het Frans vrij is, wordt in het Engels gereserveerd voor bijzondere gevallen. Zo is de meest voorkomende versregel in de vorige-eeuwse Engelse poëzie er een geworden van tien lettergrepen, waarvan de oneven exemplaren in het algemeen geen accent krijgen - krijgen ze het wel, dan is er iets bijzonders aan de hand, staat er een schijnwerper op een bepaald woord, wordt een bepaalde handeling van een fysieke, want hoorbare beweging voorzien.

(Dat Engelse vers maakte zo'n indruk, dat het door Jacques Perk en de Tachtigers werd overgenomen; het heeft ze in staat gesteld zowat de hele al bestaande Nederlandse poëzie onleesbaar te maken. Pas in de jaren vijftig kwam er een eind aan de heerschappij van de vijfvoetige-jambe-met-antimetrieën.)

Had de Engelse dichter van de negentiende eeuw dus al de beschikking over de meest geschikte versregel, voor Gerard Manley Hopkins, de geniale buitenstaander, was het niet genoeg. Als bekeerd rooms-katholiek (hij werd zelfs jezuïet) had hij denkelijk al een bijzondere belangstelling voor de middeleeuwen, de tijd waarin iedere Brit rooms-katholiek was. De middeleeuwen nu waren de tijd van het heffingsvers, niet alleen in Duitsland en de Nederlanden, maar ook op de eilanden. Het heffingsvers is een metrum zonder versvoeten en zonder vaste regellengte: alleen het aantal beklemtoonde lettergrepen ligt vast - bijna altijd vier. Hopkins zoekt het aloude heffingsvers te combineren met moderne versvormen. Hij doet dat niet door het vaste aantal lettergrepen te combineren met een vast aantal heffingen (in het gebruikelijke vers is dat aantal variabel), integendeel, hij handhaaft het aantal voeten, geeft elke voet een verplicht accent en een vrij aantal lettergrepen, dat wel tot vijf kan oplopen.

Het resultaat is een versregel van een grote dynamiek: door de (in lettergrepen gemeten) verschillende afstanden tussen de heffingen ontstaat een steeds versnellende en vertragende beweging - de lezer houdt van nature ongeveer eendere tijdsspannen tussen de accenten aan, en ook de versregels als geheel hebben de neiging even lang te duren (een ademtocht). En doordat de voeten gemiddeld langer zijn dan normaal, wordt het hele gedicht snel gelezen - waar het zich tegelijkertijd

[p. 97]

tegen verzet, vanwege de niet altijd onmiddellijk inzichtelijke zinsbouw, de eigenzinnige woordkeus, de bizarre metaforiek, de onnavolgbare gedachtegang.

Vandaar ook dat Hopkins' gedichten pas in de twintigste eeuw de aandacht hebben getrokken, en ook nu nog modern aandoen: je kunt er uren mee bezig zijn, of nog veel langer want je beheerst ze nooit, ze blijven vragen stellen en stellen nooit teleur. Dat laatste is niet zomaar een toevoeging: we willen wel graag een gedicht om lang in te wonen, en het is helemaal niet zo moeilijk een gedicht te maken dat veel vragen oproept - maar de lezer het gevoel te geven dat het overdenken van die vragen ook de moeite waard is, daatoe zijn maar weinigen uitverkoren, en van die weinigen maar weinigen zozeer als Hopkins.

Een extreem geval in het aan extremiteiten rijke oeuvre is het gedicht ‘Henry Purcell’. Ook Hopkins besefte denkelijk de lezer een harde noot voor te zetten, want hij laat zijn sonnet voorafgaan door een synopsis, een ‘argument’ zoals we die kennen van bijvoorbeeld de hoofdstukken van Miltons Paradise Lost. Na die synopsis gaat het meteen full speed: geen vier of vijf heffingen per vers, maar zes - Hopkins lijkt de alexandrijn tot voorbeeld te nemen, maar dan niet op zijn Frans, met hoogstens dertien lettergrepen, maar op zijn Hopkins, met lettergrepen die eigenlijk niet te tellen zijn - ook bij Milton trouwens moet je om in het gareel te blijven al allerlei syllaben combineren die in het wild wel als apart zouden willen gelden.

Extreem is het sonnet ook inhoudelijk. Blijkt dat uit het argument nog niet eens zozeer, het gedicht zelf moet een wel degelijk extreme spanning opbrengen om octaaf en sextet bij elkaar te houden: een vreemdere combinatie dan de dogmatische gedachte over Purcells anglicaanse ketterij voor de volta en de ornithologische metaforiek erna is haast niet voorstelbaar. En toch is die inhoud niet onbelangrijk, nemen we die niet op de koop toe bij de overweldigende muzikaliteit van het geheel. Zeker, Purcells muziek is geniaal, van zijn muziek kunnen we beamen dat onze geest fris wordt door de waaier van de verwondering, de verwondering over iets dat niets anders betekent dan beweging. Maar voor Hopkins geldt dat niet. Onze geest wordt misschien wel verfrist, en ook zijn beweging overweldigt ons. Maar een gedicht is geen muziek, en zonder de voortdurende overweging van de in de beweging vervatte wereld is er alleen maar klinkklank, een verre echo van iets wat alleen de muziek kan bieden, in plaats van de inhoudelijke rijkdom van de poëzie, die de beweging wel nodig heeft om ons mee te slepen, vast te houden en te bevruchten, maar die tegelijkertijd een wereld is - geen wereld van louter klinkende sferen, maar een bewoonbare wereld, een wereld waarin niet alleen plaats is voor wereldvreemde wereldheren met scholastieke haarkloverijen, voor engelen, stormvogels en een kolossale glimlach op een magnifiek strandgezicht, maar ook voor ons.