De Revisor. Jaargang 26

[p. 62]

Patricia de Martelaere
Een koude kunst⁺

1

Het is met kunst zoals met alle woorden. Je gebruikt ze zonder goed te weten wat je ermee bedoelt, en af en toe vraag je je af waar je het over hebt en probeer je iets algemeens te zeggen (zoals over geluk, waarheid, liefde,...). Wat je dan merkt is dat de eenheid van het woord uiteenvalt in een veelheid van de meest verscheiden vormen, waarvan je bij sommige vindt dat ze geheel ten onrechte onder de noemer van het gebruikte woord vallen. (‘Wat men al niet liefde noemt’, merkt Nietzsche op. Of zoals men zegt bij sommige voorwerpen in musea: Dat is toch geen kunst meer.) Twee hinderlijke kenmerken van het menselijk taalgebruik vallen hierbij op: dat woorden een grotere eenheid suggereren dan in werkelijkheid gegeven is, en dat mensen in het hanteren van woorden haast ongemerkt overgaan van een beschrijvende zin naar een normatieve zin. Het begint met het beschrijven van een aantal menselijke activiteiten en hun producten als ‘kunst’ en het eindigt ermee dat sommige van die activiteiten en producten worden veroordeeld omdat ze geen ‘echte’ kunst zouden zijn. Vooral filosofen bezondigen zich hieraan (in de veronderstelling dat het inderdaad gaat om een ‘zonde’): ze gebruiken hun woorden in een absolute, normatieve zin, ze voorzien elk van hun termen als het ware van een hoofdletter, vaak zelfs letterlijk, ze hebben het dan over de Waarheid, de Werkelijkheid of over de Kunst met een grote K. Is dat een zonde? (Of is het misschien zelfs een Zonde met grote Z?)

De filosoof Ludwig Wittgenstein, bekend om zijn radicale taalanalyses en zijn kritiek op de filosofie, vindt van wel - al gaat het misschien zelfs om de grote erfzonde van de hele mensheid: de beheksing door de taal. Woorden, oorspronkelijk bedoeld als werktuigen in de omgang met de werkelijkheid en de medemens, worden door sommige mensen (bij uitstek door filosofen) uit iedere gebruikscontext gelicht en voorzien van een veronderstelde essentie die niet langer beantwoordt aan de concrete toepassingen. Zo kan het gebeuren dat mensen hele traktaten volschrijven over de Waarheid (of over het Geluk, de Liefde enzovoort) met als verrassende conclusie dat de Waarheid (het Geluk, de Liefde) niet bestaat. Het resultaat is een onnoemelijke verwarring en perplexiteit, want als de Waarheid of het Geluk of de Liefde in werkelijkheid niet bestaat, dan moeten alle concrete toepassingen van deze woorden in

+ Dit is een bewerkte versie van de Dr. J. Tanslezing, op 20 oktober 1998 gehouden in opdracht van Studium Generale Maastricht.

[p. 63]

dagelijkse gebruiksomstandigheden inhoudloos en betekenisloos zijn, en kunnen we op den duur niet meer begrijpen hoe het komt dat ze wel degelijk als betekenisvol functioneren. Niet de gewone taal maar de filosoof vergist zich hier, vindt Wittgenstein, de taal is een taal van mensen, bestemd voor de menselijke, zij het onvolmaakte, werkelijkheid, en wie haar gebruikt om absolute essenties weer te geven bezondigt zich (inderdaad) aan constructies die in feite fictief en arbitrair zijn.

Heeft Wittgenstein gelijk? Misschien is Wittgenstein zelf te veel filosoof om helemaal gelijk te kunnen hebben. Want als Wittgenstein gelijk heeft, dan zouden wij, in onze drang om iets algemeens of iets wezenlijks te zeggen over de Grote Kwesties, op de meest radicale manier veroordeeld worden tot linguïstisch veldonderzoek. Don't look for the meaning, look for the use. In plaats van te zoeken naar iets als de wezenlijke betekenis en functie van bijvoorbeeld kunst (Wittgenstein kiest als voorbeeld: spel) moeten we ons beperken tot het opsommen en beschrijven van de vele verschillende contexten waarin iets door mensen ‘kunst’ wordt genoemd - want wat zou ‘kunst’ anders zijn dan het geheel daarvan?

Wat is waarheid? Wat is geluk? Wat is kunst? Men kan het taalmisbruik dat resulteert uit het beantwoorden van dergelijke vragen wellicht wat neutraliseren door te stellen dat het hier eigenlijk niet gaat om antwoorden op vragen, maar om voorstellen om dingen op een bepaalde wijze te bekijken. Op die manier kan misschien een kleine speelruimte worden gecreëerd tussen, enerzijds, nietszeggende linguïstische inventarisaties en, anderzijds, arrogante en hoogdravende wezensomschrijvingen.

2

Toen aan Confucius gevraagd werd waarmee hij zou beginnen mocht hij de opdracht krijgen een land te besturen, antwoordde hij kort en bondig: ‘Ik zou het taalgebruik verbeteren.’ Zijn toehoorders waren verbaasd. ‘Dat heeft toch niets met onze vraag te maken,’ zeiden ze, ‘waartoe dient de verbetering van het taalgebruik?’ De meester antwoordde: ‘Als het taalgebruik niet juist is, is dat wat gezegd wordt niet dat wat bedoeld wordt. En als dat wat gezegd wordt niet is wat men bedoelt, komen er geen werken tot stand. Komen de werken niet tot stand, dan gedijen de moraal en de kunst niet. Gedijen deze niet, dan is er geen juiste rechtspraak. Als er echter geen juiste rechtspraak is, weet de natie niet wat te doen (“waarheen hand en voet te zetten”). Dus dulde men geen willekeur in het woordgebruik. Dat is het waarop alles aankomt.’¹

Lijnrecht hiertegenover staan de openingsverzen van de beroemde Tao te Ching:

Het tao dat geuit kan worden is niet het eeuwige tao.
De naam die genoemd kan worden is niet de eeuwige naam.
Zonder naam is het de oorsprong van hemel en aarde.

1 Citaat uit Franz Calvelli-Adorno, Über die religiöse Sprache. Kritische Erfahrungen. Frankfurt, Knecht, 1965.

[p. 64]

Lao Tse, tijdgenoot van Confucius (zesde eeuw voor Christus), schreef deze verzen - in totaal 81 korte gedichten - naar verluidt toen hij, ziek van de mensheid, de woestijn wilde intrekken maar aan de stadspoort werd tegengehouden door een wachter die hem verzocht iets na te laten voor het nageslacht. Lao Tse, die het wilde hebben over een andere werkelijkheid dan de menselijke, wilde daarvoor eigenlijk niet de menselijke taal gebruiken, maar vond nu eenmaal geen ander gereedschap ter beschikking. Het resultaat is een taal die geen taal meer wil zijn, een werktuig dat wordt gebruikt om te tonen hoe men niets doet.

Zij die het weten spreken niet.
Zij die spreken weten het niet.
De wijze sluit zijn doorgangen,
Verspert zijn poorten,
Mindert zijn scherpte,
Ontwart zijn verwikkeling,
Tempert zijn schittering
En maakt zich gelijk aan het stof.

Zowel stilistisch als inhoudelijk is hier enige overeenkomst met Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus:

De oplossing van het levensprobleem merken we aan het verdwijnen van het probleem.
(...)
Er is wel degelijk iets onuitsprekelijks. Dit toont zich. (...)
Waarover we niet kunnen spreken, daarover moeten we zwijgen.

Alleen is het precies dat wat Lao Tse doet: zwijgen in woorden, taal gebruiken om niets te zeggen, maar om iets te tonen.

De tegenstelling tussen confucianisme en taoïsme maakt intussen wel een en ander duidelijk aangaande de verscheidenheid van mogelijke menselijke interessen en de daaruit voortvloeiende opvattingen over taal, kennis en werkelijkheid in hun onderlinge relaties. Zowel Confucius als Lao Tse worden beschouwd als ‘wijzen’ met een bijzonder soort inzicht, alleen lijkt het om een verschillend soort wijsheid te gaan, omdat ze elk hun aandacht richten op een verschillend soort werkelijkheid. Voor Confucius geldt de menselijke werkelijkheid als belangrijk en gaat het er in de eerste plaats om de structuren en de wetten van deze werkelijkheid in kaart te brengen. Een eenvoudige opgave is dit niet - gezien het feit dat de mens een complex wezen is dat

[p. 65]

bovendien geneigd is tot compliceren -, maar men mag veronderstellen dat het in principe een haalbare onderneming is, en dat de taal, die immers door mensen is gemaakt, hierbij een handig hulpmiddel zal zijn. Lao Tse daarentegen is in de eerste plaats gericht op een werkelijkheid die de mens overstijgt, een kosmisch ‘boek der veranderingen’ dat de mens niet in zijn eigen taal kan lezen, dat hij niet in zijn eigen menselijke concepten kan begrijpen maar waarvan hij toch met heel zijn wezen deel uitmaakt. Kennis van deze bovennatuurlijke orde (‘Tao’, het begrip dat geen begrip is) laat zich uiteraard niet verwoorden door menselijke taal, omdat hierdoor per definitie de orde een menselijke orde wordt, en het inzicht een menselijk inzicht. En toch acht Lao Tse het van het allergrootste belang dat de mens de band met het hogere - of liever: het grotere, want ‘hoger’ suggereert iets religieus, dat Tao niet hoeft te impliceren - zou behouden en dat hij zelfs bewust vanuit deze verbondenheid zou leven. Maar hoe kan een mens zich richten naar iets waarvan hij, in menselijke termen, geen ‘weet’ heeft, en op welke manier moet hij zich inschakelen in een geheel dat hij, als geheel, niet kan overzien?

De veronderstelling lijkt te zijn dat de mens, diep in zich, en veel dieper dan de orde van woorden en begrippen, ook een soort van niet-menselijke ‘kennis’ bezit - ik wil het woord ‘intuïtie’ vermijden omdat dat te vaag en te romantisch is - en dat deze kennis op bepaalde manieren kan worden geactiveerd. Een mogelijke manier om dat te doen zou, naast de praktische technieken waar het taoïsme zich op concentreert, de kunst kunnen zijn. Maar ook deze gedachte heeft een hinderlijk romantische bijklank - hinderlijk omdat ze suggereert dat het hier om een gevoel zou gaan, terwijl het bedoelde effect misschien veeleer van de orde is van dat van ademhalingstechnieken of meditatie-oefeningen.

Lao Tse gebruikt taal - hij kan er niet omheen, en bovendien wordt hij ertoe gedwongen - om te verwijzen naar wat buiten de taal ligt - Tao, het naamloze. De manier waarop hij taal gebruikt is geheel verschillend van het communicatieve proza van het confucianisme. Bij hem wordt de taal wat we zouden kunnen noemen ‘poëzie’ in plaats van proza, maar dan ‘poëzie’ in een zeer specifieke zin. Want het spreekt vanzelf dat ook in Confucius' wereldbeschouwing plaats moet zijn voor poëzie en kunst als menselijke activiteiten die op andere dan louter praktische behoeften gericht zijn. De functies waarmee deze activiteiten worden toebedeeld zullen echter nog steeds beschrijfbaar zijn in menselijke termen, zoals: cultus van schoonheid, vrije creativiteit, spel van metaforen, expressie van individuele emoties of visuele vormgeving aan concepten. Kunst en poëzie blijven op die manier fundamenteel ‘des mensen’ - men kan ze ‘verheven’ noemen omdat ze uitstijgen boven de louter animale interessen, maar niet omdat ze zouden uitstijgen boven de menselijke interessen.

[p. 66]

Bij Lao Tse wordt de poëzie ook nog in een andere zin poëzie (of moeten we zeggen: mystiek, magie, metafysica?): omdat ze uitstijgt boven het taalgebruik zelf en dus niet langer kan worden beschreven in termen van wereldse categorieën. Het ligt voor de hand te denken aan de categorie van het sublieme, zoals die sinds de romantiek een centrale plaats bekleedt in de Westerse esthetica. Maar daarvoor zijn ze te sober, de verzen van Lao Tse, ze vermijden de schoonheid zowel als de grootheid, ze weren alle concepten maar net zo goed iedere emotie, en voor typisch romantische overpeinzingen als ontreddering, kosmische ontzetting of menselijke nietigheid is al helemaal geen plaats. Ze werken gewoonweg als een soort kracht, deze verzen, zoals alles in dit universum, mysterieus of niet, werkt omdat het een kracht is - de kracht van elementaire onzichtbare deeltjes in een geconcentreerde fusie, de kracht waarmee raketten van de aarde worden weggevuurd - een fysische kracht dus. Want als metafysische krachten bestaan, moeten het fysische krachten zijn.

3

In het achtste boek van Carlos Castaneda, getiteld The Power of Silence, vinden we de volgende, onevenaarbare evocatie van het conflict tussen kennis en taal:

‘Knowledge and language are separate,’ he [don Juan] repeated softly.
And I was just about to say, I know it, as if indeed I knew it, when I caught myself.

In datzelfde boek spreekt don Juan ook zijn waardering uit voor dichters en kunstenaars in het algemeen, en noemt hij hen verwant met de tovenaars, ofschoon in een fundamenteel opzicht van hen verschillend. Dichters en kunstenaars zijn zich, net als tovenaars, voortdurend en op de meest intieme wijze bewust van het immense, naamloze krachtenveld (don Juan noemt het ‘spirit’) dat ons beheerst en waarvan wij deel uitmaken, maar zij bezitten dit bewustzijn op een intuïtieve, onpragmatische manier.

De fundamentele onbegrijpelijkheid en onverklaarbaarheid van de wereld verhindert niet, aldus don Juan en de zijnen, dat ons immense en onuitputtelijke krachten ter beschikking staan die door het zogenaamde ‘begrijpen’ de facto misschien alleen maar drastisch ingeperkt worden. Zoals don Juan op een dramatische maar volkomen onromantische wijze opmerkt, wijzend in alle richtingen rondom hem: ‘In every direction you have an eternity at your disposal.’ Voor hem is metafysica daadwerkelijk fysica geworden, en is magie even vanzelfsprekend als mechanica omdat, alles welbeschouwd, mechanica even mysterieus is als magie.

Geloofwaardig of niet, don Juans opvattingen laten ons toe op een interessante manier een band te leggen (?) met de aloude opvattingen van de dichter als de boven-

[p. 67]

natuurlijk geïnspireerde ziener, en met de veronderstelde oorsprong van de kunst als een magisch-rituele praktijk bedoeld om de krachten van de natuur te manipuleren. In The Eagle's Gift, het zesde boek van Castaneda, wordt een gedicht geciteerd van de Argentijnse dichter José Gorostiza, met als titel ‘Death without end’:

...this incessant stubborn dying,
this living death,
that slays you, oh God,
in your rigorous handiwork,
in the roses, in the stones,
in the indomitable stars
and in the flesh that burns out,
like a bonfire lit by a song,
a dream, a hue that hits the eye,

...and you, yourself,
perhaps have died eternities of ages out there,
without us knowing about it,
we dregs, crumbs, ashes of you;
you that still are present,
like a star faked by its very light,
an empty light without star
that reaches us,
hiding
its infinite catastrophe.

Zullen we zeggen, om iets te zeggen, dat deze verzen ons letterlijk koud maken en ons tegelijk niet koud kunnen laten? Het is een koud kunstje om dood te gaan - alles en iedereen kan het - de rozen, de sterren, pasgeboren kinderen, Gorostiza zelf. Maar het is een grote kunst die erin slaagt ons, levend en wel, zo koud te maken en tegelijk te laten oplaaien in een vreemd soort vuur - ‘the fire from within’, zoals Castaneda het in een van zijn andere boeken noemt. De grote moeilijkheid met al deze termen - oplaaien, vuur, of zelfs koud maken - is dat zij haast onvermijdelijk gevoelens suggereren en dus een romantische interpretatie in de hand werken. Maar de grootste vijand van de kunst - in deze tovenaarsopvatting - is niets minder dan de romantiek en de cultus van het gevoel. Daaruit besluiten dat het in de kunst dan maar moet gaan om concepten en om cerebrale wijsheden is echter evenzeer een vergissing, want de ratio is niets anders dan de tegenhanger, op hetzelfde niveau, van het gevoel. Centraal in de

[p. 68]

kunst staat wat centraal staat in de hele werkelijkheid: noch emotie noch betekenis, maar doodeenvoudig kracht. Kracht wordt vaak verward met sentiment, en inderdaad kan ook sentiment gebruikt worden als een kracht, maar dan een kracht die ons aanspreekt in onze menselijkheid en die steunt op herkenbaarheid en vertrouwdheid. Als kunst meer wil zijn dan een exploratie van menselijke mogelijkheden, hoe creatief en fascinerend ook, moet zij vertrekken vanuit andere krachten, en proberen ons aan te spreken in een taal die niet de onze is, een taal die als het ware de taal van de wereld is (‘the world that was before the world was made’, zoals Yeats het formuleert, of in de woorden van de filosoof Thomas Nagel: ‘the view from nowhere’).

Chuang Tzu, een andere bizarre figuur aan de basis van het taoïsme, kon deze taal kennelijk een beetje begrijpen, maar hij werd er dan ook vreemd op aangekeken:

Chuang Tzu's vrouw was gestorven en Hui Tzu kwam hem troosten, maar Chuang Tzu zat in kleermakerszit op een tobbe te slaan en te zingen. Hui Tzu zei, ‘Jullie hebben als man en vrouw geleefd, zij bracht je kinderen groot. Het minste wat je bij haar dood zou kunnen doen is op het punt staan in huilen uit te barsten in plaats van op de tobbe te bonken en te zingen: dit is verkeerd!’ Chuang Tzu zei, ‘Absoluut niet. Vlak nadat ze gestorven was heb ik zeker gerouwd, net als iedereen! Maar toen dacht ik terug aan haar geboorte en aan de wortels van haar wezen, voordat ze was geboren. Nee, niet alleen aan de tijd voordat ze was geboren maar voordat haar lichaam was geschapen. Niet alleen aan de tijd voordat haar lichaam was geschapen maar nog van voor de oorsprong van haar levensadem. Haar levensadem bewerkstelligde een transformatie en ze was geboren. Nu doet zich weer een andere transformatie voor en is ze dood. Ze is als de vier seizoenen in de manier waarop voorjaar, zomer, herfst en winter op elkaar volgen. Ze is nu gerust, en ligt in haar kamer, maar als ik zou snikken en huilen zou het net lijken of ik de wegen van het lot niet zou begrijpen. Daarom hield ik ermee op.’

We zouden kunnen zeggen dat de reactie van Chuang Tzu op de dood van zijn vrouw geen menselijke reactie is maar een ‘artistieke’ reactie, in de mate waarin ze een verschuiving teweegbrengt, zowel bij hemzelf als bij ons, lezers van 26 eeuwen later, van de vertrouwde menselijke energiepatronen.

4

Uit deze tovenaarsopvatting van kunst, waarin de kunst op de eerste plaats wordt gezien als een vorm van ‘onmenselijkheid’ volgt een aantal, misschien hinderlijke, conclusies aangaande de verhouding tussen kunst en ethiek, kunst en traditie, kunst en persoonlijkheid en ten slotte ook kunst en kunst.

De hinderlijkste conclusie is wellicht die betreffende de verhouding tussen kunst en

[p. 69]

ethiek, omdat die het meest ingaat tegen de gangbare opvattingen daaromtrent. Dat de kunstenaar een bepaalde ethische taak te vervullen heeft, dat hij zowel in zijn werk als in zijn publieke optreden de woordvoerder moet zijn van bepaalde waarden - de waarden van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid natuurlijk - staat tegenwoordig buiten iedere discussie. Kunst die ons niets te zeggen heeft is vrijblijvend, wereldvreemd en onethisch.

De Amerikaanse filosoof Richard Rorty bijvoorbeeld is van mening dat de literatuur bij uitstek moet bijdragen tot de morele sensibilisering van de democratische burger. De literatuur is immers, veel beter dan theoretische redeneringen of categorische voorschriften, in staat om rechtstreeks in te werken op het emotionele leven van de mens - vooral de jonge mens - en zo een onmiddellijke identificatie tot stand te brengen die leidt tot grotere sympathie en solidariteit met de medemens. ‘Literair belang zal altijd parasiteren op moreel belang’, besluit Rorty², en het is duidelijk dat moreel belang voor hem te maken heeft met menselijke waarden die bijdragen tot de orde en het welzijn binnen de menselijke wereld. Rorty is, op zijn manier, duidelijk een confucianist - onder meer ook door de centrale plaats die hij toekent aan het taalgebruik en aan de inrichting van de samenleving. Daar is niets mis mee, en het is zijn goed recht de kunst daarvoor te willen inschakelen en deze onderneming zelfs ‘moreel’ te noemen, in de gewone menselijke betekenis die aan deze term wordt gegeven en die te maken heeft met het beïnvloeden van menselijke gevoelens en gedragingen.

De vraag is alleen of dit het laatste woord is omtrent ethiek; de verleiding is zelfs groot zich af te vragen of dit wel échte Ethiek is, al komen we hierdoor meteen weer in de Wittgensteiniaanse impasse terecht. Van Wittgenstein zelf, meer in de taoïstische lijn, vernemen we het volgende:

De ethiek is, als ze al iets is, bovennatuurlijk, terwijl onze woorden alleen maar feiten tot uitdrukking zullen brengen; evenzogoed als een theekopje alleen een theekopje vol water bevatten zal, ook al giet ik er een hele liter over uit. (Vortrag über Ethik)

Ethiek is dus, zoals te verwachten was, onuitsprekelijk: het theekopje bevat zelfs geen theekopje water maar blijft helemaal leeg, zoals je soms kunt meemaken wanneer je veel te snel een veel te grote hoeveelheid water in een veel te kleine recipient wilt gieten. Maar bij Wittgenstein lezen we eveneens:

Ethiek en esthetiek zijn één. (Tractatus logico-philosophicus)

Dat betekent zoveel als dat esthetiek (de kunst, de literatuur) eveneens onuitspreke-

2 Contingency, Irony and Solidarity.

[p. 70]

lijk is. Maar wat woorden, in hun gewone menselijke gebruik, niet kunnen, kunnen kunstwerken (ook taalkunstwerken) kennelijk wel:

Het kunstwerk is het voorwerp, gezien sub specie aeternitatis. En het goede leven is de wereld gezien sub specie aeternitatis. Dat is de samenhang tussen kunst en ethiek. (Tagebücher)

Ethiek heeft namelijk, net als kunst, te maken met de plaats der dingen in het geheel van het immense universum (‘een eeuwigheid in iedere richting’), en deze plaats is niet door de mens te overzien, laat staan dat het een menselijke plaats zou zijn. Wat ethiek en esthetiek verenigt is niets anders dan hun onmenselijkheid, hun bovennatuurlijkheid en hun onwereldse karakter.

De conclusie, in deze opvatting van kunst, luidt dat de kunst, precies in de mate waarin ze écht ethisch (met een hoofdletter?) wil zijn, moet losstaan van de feitelijke menselijke moraal - ze moet door haar overweldigende kracht de kopjes leeghouden en ons tonen hoe je de hele theeset niet gebruikt om te drinken als je dorst hebt. Dat is niet vrijblijvend, integendeel misschien, het is misschien de grootst haalbare vorm van engagement: niet een engagement tegenover de mens, maar tegenover de Wereld (met een hoofdletter).

5

Gedachten met een gelijkaardige strekking vinden we terug in het beroemde korte essay van T.S. Eliot over het belang van traditie en persoonlijkheid in de kunst³. Alleen maakt Eliot zich eigenlijk schuldig aan een fundamentele inconsistentie, omdat hij tegelijkertijd een metafysische kunstopvatting verdedigt én pleit voor het belang van traditie in de kunst.

Tegenover kortzichtige critici die de waarde van een kunstenaar uitsluitend meten aan de vernieuwing die hij tot stand brengt, wil Eliot op de eerste plaats de traditie in ere herstellen. En natuurlijk, zolang we kunst beschouwen als een menselijke activiteit, ingebed in de cultuur en in de geschiedenis, heeft Eliot volkomen gelijk. Geen enkele kunstenaar draagt zijn volledige betekenis in zichzelf alleen; zijn reputatie berust gedeeltelijk op een appreciatie van zijn relatie tot alle kunstenaars die hem voorafgingen, en omgekeerd draagt ook zijn eigen werk bij tot een gewijzigde appreciatie van het hele verleden. Wat Eliot verdedigt is niets anders dan een elementaire stelregel van iedere literaire of esthetische kritiek die de naam enigszins waard is: kunst wordt beoordeeld door te verwijzen naar kunst; een goed criticus is niet een occasioneel kenner van een enkel werk maar een kenner van een hele artistieke traditie; kunst beoordelen betekent altijd kunst situeren, en situeren gebeurt altijd tegen de achtergrond van een traditie.

[p. 71]

Maar geldt dit alles evenzeer voor de kunstenaar zelf? Wordt ook hij, in zijn hoedanigheid van kunstenaar, noodzakelijk verondersteld terdege op de hoogte te zijn van alle voorafgaande creaties? Wie het verleden niet kent, is gedoemd het te herhalen, zeggen verdedigers van de historiografie weleens. Maar is dat wel zo? Heeft wie het verleden niet kent soms misschien niet meer kans om onvermoede wegen op te gaan? En loopt wie het verleden tot in de kleinste onderdelen kent niet vaak des te meer het risico om te blijven herhalen wat hij kent of om te vervallen tot lethargie vanuit het besef dat er niets nieuws is onder de zon? (Misschien zijn de menselijke mogelijkheden veel groter dan die van de menselijke geschiedenis. Wat wij een ‘traditie’ noemen is, zowel in de wetenschap als in de kunst - zoals trouwens ook in andere sectoren van onze leefwereld -, vaak slechts een veredelde naam voor een bepaald soort routine, die ons geruststelt maar die ons ook verhindert om het ‘absoluut nieuwe’ te zien.)

In zekere zin is het evident - maar ook triviaal - dat iedere kunstenaar, zoals ieder mens, is ingebed in een welbepaalde traditie. Ook kunstenaars hebben meestal op school leren lezen en schrijven en hebben een algemene culturele opvoeding genoten die de facto - of zij dat willen of niet - bepalend is voor de richting waarin hun kunstenaarschap zich zal ontwikkelen. Kunstenaars, hoe individualistisch ze zich ook mogen opstellen, zijn zelden Robinson Crusoës en zeker geen Vrijdagen die helemaal op eigen kracht een geheel nieuwe taal moeten ontwerpen. Niemand kan zich zonder invloeden noemen, en het is een absurde, volkomen onvruchtbare onderneming om zich, als mens of als kunstenaar, van alle invloeden te willen vrijwaren. Een andere vraag is of deze vanzelfsprekende schatplichtigheid aan een bepaalde traditionele achtergrond ook bewust moet worden gecultiveerd, en of het cultiveren daarvan een conditio sine qua non is voor een authentiek kunstenaarschap. Eliot meent van wel. Traditie kan niet geërfd worden, zegt hij, maar kan enkel met de grootste inspanning worden verworven. Hij bedoelt hier met ‘traditie’ duidelijk niet een min of meer onbewuste achtergond van invloeden, maar een uitdrukkelijk en kritisch gevormd ‘historisch bewustzijn’ dat maakt dat een schrijver bijvoorbeeld schrijft ‘niet alleen met zijn eigen generatie in zijn beenmerg, maar met het gevoel dat de hele literatuur van Europa vanaf Homerus en daarbinnen de hele literatuur van zijn eigen land een gelijktijdig bestaan heeft en een gelijktijdige orde vormt.’ De plicht van het historische bewustzijn is voor Eliot een essentieel bestanddeel van een ruimer kunstenaars-ethos, dat hij omschrijft als een voortdurende opoffering van zichzelf of een gerichtheid op depersonalisering. En hier begint de inconsistentie.

In het tweede deel van zijn essay probeert Eliot te verduidelijken wat hij bedoelt met depersonalisering, zonder verder nog te verwijzen naar de kwestie van traditie. De visie op de kunstenaar waar hij toe komt doet enerzijds erg romantisch aan, om

[p. 72]

anderzijds de romantiek, en meer bepaald de emotioneel geladen personencultus, te overstijgen. Waar het in het kunstenaarschap om gaat, zegt Eliot namelijk, is helemaal niet de kunstenaar; noch de feiten van zijn leven, noch zijn allerindividueelste gevoelens of alleroorspronkelijkste gedachten doen er werkelijk iets toe. De kunstenaar heeft niet ‘meer te zeggen’ dan de gewone mens, en in geen geval is hij een interessantere persoonlijkheid - hij is, integendeel, iemand die niet meer spreekt in eigen naam (die dus niets meer te zeggen heeft) en die het persoonlijke voortdurend overstijgt. In die zin is hij, als schepper, niet eens iets of iemand; hij is als een katalysator die vreemde reacties doet plaatsvinden maar die zelf ongeaffecteerd blijft. Eliot noemt hem ook, in de oude en romantisch beladen terminologie, een ‘medium’, met de connotaties van goddelijke bezetenheid, visionaire kracht en bovennatuurlijke inspiratie. Tegelijk dedramatiseert Eliot de term ook, door hem te verbinden met een wetenschappelijke context: een ‘medium’ krijgt daar de volkomen gedesubjectiveerde betekenis van een goede geleider - zoals water dat is voor elektriciteit - of, zoals in de Newtoniaanse mechanica, van een weerstandsloos milieu waarbinnen bepaalde bewegingen zich optimaal kunnen doorzetten. Uiteraard bedoelt Eliot ook meer dan dit; poëzie komt duidelijk niet ‘vanzelf’ tot stand in een subject dat zich zonder meer geheel passief opstelt. En toch, in een andere zin weer wel, met dien verstande dat de passiviteit geen onverschilligheid inhoudt maar een hypersensitiviteit, en de weerstandsloosheid geen inertie maar een receptiviteit resulterend in een concentratie van kracht. Voor water of lucht kan het nog vanzelfsprekend zijn niets anders te zijn dan een medium voor andere krachten, maar voor een menselijk wezen, voorzien van een ego, een bewustzijn en een sterke gehechtheid aan de eigen persoon, ligt het niet meteen voor de hand zichzelf in die mate weg te cijferen. Het vergt een grote inspanning om te komen tot het loslaten van alle inspanningen; je moet er heel wat voor doen alvorens je erin slaagt niets meer te doen en alleen nog een antenne te zijn, een brandpunt van stralen die samenkomen en ter plekke, ‘vanzelf’, vuur kunnen vatten. De taoïsten noemen het het doen van het niet-doen, en daarin bestaat ook het speciale soort passieve activiteit van de kunstenaar.

Eliot heeft het ook over ‘concentratie’, maar dan niet in de betekenis van een bewuste, wilskrachtige en gecontroleerde gerichtheid op een welbepaald eindresultaat. Opnieuw denkt Eliot veeleer vanuit de analogie met de fysica, waar men het heeft over concentraties van licht, materie of energie in de betekenis van een soort verdichting, een toegenomen densiteit of een accumulatie van intensiteit. De kunstenaar hoeft ‘zich’ helemaal niet te ‘concentreren’, hij moet alleen weten toe te laten of te bewerken dat in hem een concentratie plaatsvindt, een verdichting waarvan het gedicht de condensatie wordt (de stijlfiguur bij uitstek, de metafoor, wordt wellicht niet voor niets verdichting genoemd). Regels om daartoe te komen zijn er niet, geen

[p. 73]

enkele inspanning leidt ertoe, en toch is geen enkele inspanning overbodig. Het meest leidinggevende devies dat Eliot in dit verband meent te kunnen hanteren is dat van de toenemende depersonalisering.

Poëzie ligt niet in het losmaken van emotie, maar in het ontsnappen aan emotie; ze ligt niet in de uitdrukking van persoonlijkheid, maar in het ontsnappen aan persoonlijkheid.

Uiteraard, voegt Eliot eraan toe, weet alleen wie persoonlijkheid en emotie heeft wat het betekent om aan deze dingen te willen ontsnappen. Poëzie blijft op die manier onvermijdelijk ‘des mensen’, gemaakt door en voor stoffelijke personen met emoties, maar haar wezenlijke functie ligt in het overstijgen van het menselijke en het oproepen van een intensiteit die niet de intensiteit van aardse emoties en ervaringen is.

Eliot is zich ervan bewust dat hij de kunst op die manier impliciet in verband brengt met een metafysische of mystieke opdracht, maar in het derde deel van zijn essay (eigenlijk meer een aanhangsel dan een deel apart) schrikt hij kennelijk terug voor de consequenties waartoe dit kan leiden. Hij geeft er de voorkeur aan, zegt hij, te blijven staan bij de grens van het mystieke en liever een paar praktische gevolgtrekkingen te maken voor ‘de persoon die op een verantwoorde manier geïnteresseerd is in poëzie’. Het is een goede zaak de aandacht af te wenden van de dichter naar de poëzie zelf, vindt Eliot, en daartoe lijkt hem een toewending tot de traditie andermaal onontbeerlijk. Waarom dat zo zou zijn wordt door hem niet verder geargumenteerd, en dat is jammer, want op grond van zijn metafysische visie op kunst lijkt het veeleer aannemelijk dat ook het niveau van de traditie, net als dat van de emotie en de persoonlijkheid, zou moeten worden overstegen. Als het in de kunst werkelijk gaat om de concentratie van gedepersonaliseerde, haast fysisch geobjectiveerde krachten - zoals in de tovenaarswereld van don Juan - dan getuigt het wel van een burgerlijke, chauvinistische bekrompenheid om deze krachten te willen afbakenen tot ‘de Europese literatuur vanaf Homerus en vooral die van het eigen land’. Meer zelfs: als de kunstenaar werkelijk niet meer dan ‘een medium’ is, dan kan het er a priori en in principe niets toe doen waarvan hij een medium is, en net zoals emoties en gebeurtenissen voor hem slechts een occasioneel belang hebben, zo moet dat ook voor de traditie zijn.

De kunst zelf kan voor de kunst niet belangrijker zijn dan de kunstenaar. Het proces van depersonalisering kan, als het eenmaal op gang is gebracht, niet meer worden stopgezet: als de aandacht moet worden afgewend van de dichter, dan moet ze ook, verder, worden afgewend van de poëzie, van de traditie, van de geschiedenis, van de samenleving, van de cultuur, van de natuur, van het leven - en van de gehele vermenselijkte wereld.