De Revisor. Jaargang 26

[p. 23]

Marcel Möring
Naakt en namaak in de literatuur⁺

Het is een warme augustusavond en ik loop met mijn Duitse uitgever en mijn Duitse vertaalster in Antwerpen. (Ik ben niet van de straat, zoals u begrijpt.) Mijn uitgever vertelt een verhaal over een Russische schrijver in zijn fonds die na waarlijk Post-Babylonische omzwervingen in Duitsland terecht is gekomen en nooit de indruk heeft gewekt niet te horen waar hij is. Terwijl we zo in de richting van de Schelde lopen, op weg naar een restaurant dat ik hier ken, vertel ik over mijn familie, die meer dan driehonderd jaar geleden uit Litouwen kwam, nou ja: dat onduidelijke gebied tussen Litouwen en Polen waar Europa's oude bossen zijn teruggedrongen tot een laatste vlekje oerbos, waar de bizon nog dwaalt en destijds dorpjes van joodse houthakkers waren en wonderrabbijnen rondzwierven die zo in de kabbala opgingen dat ze 's nachts heen en terug naar het land Israël reisden, het gebied dus waar mijn voorouders leefden, een geslacht van reizende klokkenmakers, en dat ze zo'n driehonderd jaar geleden op de vlucht voor de aanstormende kozakkenhorden verlieten om na lange omzwervingen uiteindelijk in Nederland aan te komen. Ik vertelde dat wij, een mengeling van Litouwers, Duitsers en Nederlanders, nooit het gevoel hebben gehad ergens niet te horen. De wereld, was de pointe van mijn, nu ik erop terugkijk, enigszins flamboyante betoog, is ons huis en de familie ons enige vaderland.

Ik had dit allemaal verteld toen ik mij realiseerde dat er niets van klopte. Ik had mijn laatste roman samengevat. Mijn familie komt helemaal niet uit Litouwen. Ik heb geen idee waar mijn familie vandaan komt. En hoewel de onderduikvader van mijn moeder klokken maakte, is er niet de geringste aanwijzing dat tussen mijn familie en het uurwerk een andere band is dan het horlogebandje.

Ik bekende mijn ‘vergissing’ aan het gezelschap, in het opgewonden besef dat in mij de tekst werkelijkheid was geworden. Zo opgewonden was ik dat ik mij niet voor die leugenachtige geschiedenis schaamde. Namaak was naakte waarheid geworden, het gemaakte was werkelijkheid. Deze draaikolk van vertelsels en verzinsels, die ik nog geen jaar geleden In Babylon had genoemd, had mij nu zo vertrouwd geleken dat ik haar gebruikte om een abstract politiek-cultureel punt te maken: de mens heeft geen woonplaats dan temidden van andere mensen, de wereld is ons, onze familie is de enige plaats waar wij onze vlag planten.

+ Dit is de tekst van de Kellendonklezing, uitgesproken op 8 februari 1999 in de Aula Maior van de Katholieke Universiteit Nijmegen.

[p. 24]

Elke schrijver maakt een keer mee dat zijn tekst samenvalt met de werkelijkheid. Dat lijkt te impliceren dat tekst en werkelijkheid twee verschillende grootheden zijn. Dat geloof ik niet. Zonder te willen verdwalen in een Wittgensteiniaans betoog, voel ik mij verplicht nu, op dit moment, te zeggen dat ik een aanhanger ben van de gedachte dat tekst werkelijk is. Ik bedoel dat niet op een metafysische manier. Waar ik op doel is dat de ervaring, in dit geval de leeservaring, een feit veroorzaakt. Het is geen eenduidig feit, het is een feit dat zich onttrekt aan elke vorm van filosofisch determinisme, het is een ambigu feit, maar het is. Als Krapp over zijn geliefde vertelt en dat de aarde onder hen bewoog toen zij elkaar beminden, zijn Krapp en zijn geliefde daar en beweegt de aarde onder hen. Als Leopold Bloom, terug van de slager, zijn nier bakt en in die werveling van geuren staat, sist de nier in de pan, stijgen de aroma's om hem op en daarmee het besef dat boven, in haar bed, Molly in haar volle romigheid ligt te stoven. Dit zijn werkelijke gebeurtenissen. Het is een soort fenomenologisch vriesdrogen: Je hoeft er alleen maar water bij te doen en alles is er weer. Of, in dit geval: voeg een lezer toe en Anna Karenina staat in onze kamer.

Als dit een boek was, zat u hier niet. Als u wat ik hier nu zeg zou lezen, bestond u niet, tenzij dit een postmodernistische roman van de flauwste soort was, want daarin wil men nog wel eens ‘het spel met de lezer’ spelen, een spel dat mij vanaf het eerste moment als zo gaar en voor de hand liggend voorkwam dat ik mij niet kon voorstellen dat mensen erin trapten. Als u wat ik hier nu schrijf zou horen, was u niet u, maar ‘de zaal’, of ‘het publiek’, of het schemerwaas rond ‘de struise blondine op de derde rij, die aan zijn ogen trok als een maalstroom aan een drenkeling’. U was, met andere woorden, vulling, decor, een kleur, een mate van zichtbaarheid of onzichtbaarheid. En toch zit u hier, lezer of luisteraar, en u voelt zich zeer echt. U bestaat. U ruikt, u ziet, u voelt, u hoort, al uw zintuigen, voorzover zij werken, zeggen u dat dit de wereld is, u daarin en deze mensen om u heen. Ik, de schrijver/spreker, ben onechter dan u. Daar zullen we niet lang over hoeven te redetwisten. Bent u een lezer, dan doe ik er pas weer toe als u klaar bent met lezen en u zich, starend naar de foto op de achterflap, afvraagt wat dat voor een vent is, die pretentieuze windbuil die dit heeft geschreven, of, liever, hoe het kan dat zo'n lieve, begripvolle, intelligente man er zo anders uitziet dan u verwachtte. Bent u een luisteraar, dan moet u zo ingespannen naar mijn zinnen, bijzinnen, terzijdes en tussenwerpingen luisteren dat uw andere zintuigen niet eens de kans krijgen om iets over mij te denken. Tenzij u werkelijk die romige blondine op de derde rij bent, natuurlijk.

Werkelijkheid is een staat tussen lezer en schrijver die voortdurend ambigu is.

Nog voor de tekst gelezen wordt is er een contract tussen lezer en schrijver. De lezer neemt het boek ter hand en belooft te geloven wat de tekst zegt. Pas als de woorden werkelijk gelezen worden, zal blijken of de schrijver in staat is die belofte te vervullen, door zo overtuigend te argumenteren dat de lezer hem volgt of door zo indringend te beschrij-

[p. 25]

ven dat die onaangedane combinatie van inkt en papier inderdaad verandert in een ervaring. Maar voorop staat de overeenkomst: de lezer zal geloven, tot hij in zijn geloof wordt beschaamd, de schrijver zal het geloof in stand houden, tenzij blijkt dat hij te kort schiet. Van werkelijkheid is geen sprake, en toch is het werkelijke het doel. Dit is het domein van de ervaring die kan bestaan in de wederzijdse aanvaarding van het niet-werkelijke als een desondanks ‘echte’ ervaring.

Er zijn twee soorten werkelijkheid in de literatuur: de werkelijkheid van de leeservaring en het soort werkelijkheid waarover wij spreken als we de term realisme bezigen: een tekst die een verslag, afspiegeling of weergave is van een realiteit die buiten de tekst bestaat. Die laatste vorm kent verschillende gedaanten, variërend van de realistische Hollandse roman tot het egodocument. Over dat laatste genre wil ik het niet hebben. Ik ben mij ervan bewust dat het onderwerp is van discussie, maar ik vind de discussie overbodig. De autobiografische roman, het egodocument, is een oud en eerbiedwaardig genre waar ik maar geen bezwaren tegen kan hebben. Bovendien vind ik Connie Palmen een goede schrijver.

Mij gaat het om de roman die suggereert een realistische weergave van de werkelijkheid te zijn, de tekst die pretendeert het echte, het ware te bevatten, een boek dat de illusie als waarheid verkoopt. Het is het boek dat gelezen en ontvangen wordt als een fictionele uitbreiding van de journalistieke verslaggeving van de gebeurtenissen van onze tijd, als het soort literatuur dat ons eerst recht de polsslag laat voelen van de tijd waarin wij leven, een boek dat het levensgevoel van deze tijd raak treft.

Ik heb niets tegen realistische literatuur. Mijn persoonlijke voorkeur gaat uit naar een ander soort boeken, maar ik zou wel gek zijn om mij tegen een genre te verzetten, ook al denk ik dat dat genre in deze dagen een hoge graad van overbodigheid heeft. Want waarom zou ik een fictioneel verslag lezen van de ons omringende actualiteit als die actualiteit mij dagelijks in verschillende, daartoe veel beter geëigende, vormen bereikt? Ik heb geen roman nodig om de toestand in het voormalige Joegoslavië te begrijpen, ik wil geen roman die mij het verrotte leven van een incestslachtoffer in al zijn kale harde werkelijkheid beschrijft. Daarvoor wend ik mij graag tot de journalistiek. Ik verwacht van een roman structuur, vorm, melodie, klank, toon, vragen en geen antwoorden, onzekerheden in plaats van het ‘zo is het’, verschuivingen in plaats van vastleggingen, metamorfose en geen bevriezing, een andere waarheid dan de journalistieke waarheid.

Het probleem is dat nogal wat lezers, veel recensenten en een verrassend aantal literatuurwetenschappers daar heel anders over denken.

Daarom wens ik mij niet in die discussie over de autobiografie te begeven: omdat het gevaar niet schuilt in een boek dat is wat het zegt te zijn, maar in de toegenomen neiging van de kant van lezers, recensenten en wetenschapsmensen om het ware, het echte en het werkelijke te zien in wat de schrijver als pure fictie presenteert.

[p. 26]

Van de kant van de lezer is die neiging niet verwonderlijk. Er is een, blijkbaar, natuurlijke behoefte aan heldenlevens, ook al zijn die helden mensen die het grootste deel van de dag achter hun tafel doorbrengen. Die neiging is er altijd geweest en zal altijd blijven bestaan. De lezer wil op een bepaald moment de lakmoesproef kunnen doen: wat is ‘waar’ in dit boek en wat niet, waar valt de schrijver samen met een of meer van zijn karakters, waar deelt hij hun overtuigingen en waarom? Dat een roman een gesloten systeem is, de tekst is en niets dan de tekst, heeft de lezer nooit geaccepteerd. En waarom zou hij ook?

Maar je zou verwachten dat beroepslezers, critici en wetenschappers wel de bereidheid hebben het boek als boek te zien en niet als een uitbreiding van de werkelijkheid van de schrijver. Je zou denken dat zij de grens kunnen zien, en die willen accepteren, tussen de tekst en de persoon die de tekst maakte.

Dat is niet het geval. Critici wegen bij de beoordeling van boeken in toenemende mate aspecten mee die zich buiten het boek bevinden: de figuur van de schrijver, feiten uit diens persoonlijke leven, zijn ooit publiek gemaakte opvattingen, feitelijke maatschappelijke gebeurtenissen die zich al dan niet op gespannen voet verhouden tot fictionele gebeurtenissen in het boek, en soms zelfs zaken die niets met de schrijver maar alles met een blijkbaar ‘huidige stand van zaken’ in de literatuur te maken hebben. Het hoogtepunt van deze gewelddadige penetratie van de gesloten wereld van het boek metgegevens die zich daarbuiten bevinden, doet zich voor in de meest verwerpelijke aller wetenschappen: de literatuursociologie.

Als er zich onder u op dit moment literatuursociologen bevinden, raad ik hen aan de zaal nu te verlaten.

Laat ik, terwijl de literatuursociologen naar het gangpad schuiven, eerst iets over de kritiek zeggen. Ik keer daarvoor terug naar een van de weinige ingezonden brieven die ik in mijn leven schreef. Het was een brief aan Het Parool, waarin een recensie had gestaan over een boek dat mij goed was bevallen. Nu was mijn probleem niet dat de recensie niet welwillend was. Het probleem was dat er van een recensie geen sprake was. De critica in kwestie ontleende haar oordeel aan factoren die buiten het boek lagen en maakte duidelijk dat het boek, ook al was het Nobelprijs-fähig geweest, nooit aan haar criteria kon voldoen.

Stel, je begint een recensie door te verwijzen naar wetenschappelijk onderzoek. Dat is wat de critica van Het Parool deed in haar stuk over Mirjam Boelsums' roman Slangen aaien. Zij vatte dat onderzoek als volgt samen: critici hebben bij de beoordeling van literatuur de sterke neiging zich te laten leiden door zaken als geslacht, leeftijd en nevenactiviteiten van de auteur. Ik ken het onderzoek zelf niet, en waarschijnlijk ben ik niet de enige, maar ik kan me voorstellen dat de Tilburgse Universiteit, waar men blijkbaar meer geïnteresseerd is in literatuursociologie dan in boeken, zoiets voor de hand liggends presenteert als het resultaat van wetenschappelijke arbeid. Na zo'n inleiding verwacht je als lezer dat de recensent een poging gaat doen om zich te onthouden van een dergelijke unfaire beoorde-

[p. 27]

ling van het boek dat zij naast zich heeft liggen. Maar de recensente vervolgt met: ‘Op grond van deze regel wekte de sociologe Mirjam Boelsums (1955) de verwachting te zullen debuteren met een degelijke roman.’ Let op, dit is de eerste regel waarin boek en auteur worden genoemd. Wij kennen Boelsums, die met Slangen aaien debuteerde, nog niet. Wij weten niets van haar boek. Desondanks constateert de critica dat wij op grond van dit Tilburgse onderzoek een degelijke roman mogen verwachten. Omdat Boelsums uit 1955 stamt? Omdat zij sociologe is? Omdat zij Mirjam heet? De recensent gaat verder en voorspelt een roman die je doet denken aan Carla Bogaards of Basha Faber.

Hier is iemand aan het woord die de seconden beschrijft die vooraf gaan aan het openslaan van Boelsums roman, als men het boek ter hand neemt, zich dat rare onderzoek uit Tilburg herinnert, en denkt: een degelijke roman, beetje Bogaards/Faber-achtig.

Wij hebben het terrein van de kritiek verlaten en zijn binnengetreden in de wereld van literaire simulatie.

In haar volgende regel komt de critica met het eerste tastbare feit. Zij aanschouwt de foto van de auteur. Een statige foto, constateert zij. (Ik heb het boek erbij gehaald en zag niets dan een strakke, frontale mug shot van iemand die niet veel ouder of jonger dan ik is. Van statigheid - Harry Mulisch met pijp voor een boekenkast, A.F.Th. van der Heijden met een Mont Blanc Meisterstück achter de werktafel - is geen sprake.) Die foto, zegt Serdijn, bevestigt haar indruk van een degelijke Bogaards/Faber-achtige roman: ‘Op voorhand moest Slangen aaien welhaast een orthodoxe vrouwenroman zijn over familievetes, geboortes, sterfgevallen, liefdes en menstruaties.’

Wat een foto al niet kan doen. Voor je het weet sta je te boek als de schrijver van een werk over familievetes, geboortes, sterfgevallen, liefdes en menstruaties.

Ik wil niet verhelen dat ik, na lezing van deze regels in Het Parool, mijn eigen boeken nog eens ter hand heb genomen en sindsdien ook wel begrijp waarom ik een serieuze Joodsche schrijver ben met een sterke neiging om boeken te schrijven vol familieverwikkelingen, veel gedwaal en nogal wat gefilosofeer over tijd, ruimte en het Ik en de Ander.

Je moet als schrijver tegenwoordig uitkijken. Als je de goede kapper niet hebt, de verkeerde kleren draagt, in 19zoveel bent geboren, van het foute (of juist goede) geslacht bent, is je boek al gelezen voor het is opengeslagen.

Ik ga zo uitgebreid in op deze merkwaardige recensie, omdat zij tekenend is voor de houding die nogal wat recensenten aannemen als zij achter het toetsenbord kruipen. In het besef dat er een mening moet worden geformuleerd zoeken zij naar mogelijkheden om die particuliere opvatting te objectiveren. Dat leidt vaak tot een stukje waaruit maar met moeite een oordeel kan worden opgemaakt, of een tekst die steunt op een instantie buiten het boek.

Het doet me onwillekeurig denken aan de uitreiking van de Jonge Gouden Uil, de Vlaamse literatuurprijs die wordt toegekend door leerlingen van de middelbare scholen uit

[p. 28]

Nederland en België. Zes-, zevenhonderd jonge mensen zaten op een zaterdagmiddag in een zaal van het Vlaamse Parlement en spraken met enthousiasme en diepgang over de boeken die zij hadden gelezen. Het bleef niet beperkt tot primaire leesemoties. Die 16-, 17-, 18-jarigen konden ook spreken over structuur, thematiek en stijl. Ze waren even duidelijk in hun afwijzing van bepaalde boeken als helder in hun enthousiasme. Pas aan het einde van de middag drong tot mij door waarom mijn collega-genomineerden en ik dit zo bijzonder vonden. Hier waren mensen die zich niet verborgen achter het masker van de literatuurwetenschap, maar die lazen en de gelezen tekst waardeerden of verwierpen. Dat deden zij beargumenteerd, maar nooit emotieloos. Dat is, denk ik, mijn voornaamste bezwaar tegen de aanpak van de Parool-critica en haar collega's: zij nemen de bijna onaanraakbare positie in van iemand die niet vanuit een persoonlijke overtuiging spreekt, maar zich laten steunen door het buiten-tekstuele. Waarschijnlijk verklaart dit verschil waarom alle schrijvers die ik dat weekeinde in Vlaanderen ontmoette, meer waarde hechtten aan de Jonge Gouden Uil (die prijs van zogenaamd niet-lezende, niets-wetende, nergens-in-geïnteresseerde scholieren) dan aan de officiële grote Uil. Belangrijker dan al het geld en zwaarwichtige kritische oordelen, is het directe, beredeneerde enthousiasme, of dat nu in het voordeel of nadeel van de schrijver uitvalt.

Dit is een voorbeeld. Ik zou er meer kunnen noemen. De kritiek waarin een recensent mijn roman In Babylon als slordig declasseerde door erop te wijzen dat het nooit 15 graden kan vriezen en tegelijkertijd sneeuwen. Niet alleen had ik zelf ooit zoiets meegemaakt, maar nog geen maand later stond een foto in dezelfde krant waarin de kritiek was verschenen, waarop de gevolgen van een geweldige sneeuwstorm in de VS zichtbaar waren en waarvan het onderschrift luidde dat bij temperaturen van meer dan tien graden onder nul het midden van de VS was getroffen door een van de ergste sneeuwstormen in tijden. Ik heb even overwogen die foto met onderschrift op te sturen naar de betreffende criticus, maar mijn uitgeefster heeft mij geleerd nooit op kritieken te reageren, dus ik heb het er maar bij gelaten.

Waar het mij om gaat is niet dat de criticus iets beweert dat niet waar is, zoals die sneeuwstorm, maar dat hij realiteit verwart met de fictionele wereld, het gesloten fictionele systeem, van het boek.

Kan men een halve wereldgeschiedenis vertellen terwijl men uit een vliegtuig naar beneden valt, zoals dat in The Satanic Verses gebeurt? Kan men, als ten minste twee Griekse helden, het dodenrijk bezoeken en weer terugkeren? Kan een dode tussen de levenden wandelen? Kan men eeuwig leven? Worden tweelingen gezoogd door wolvenmoeders? Denkt een hond? Bestonden reuzen? Is er ooit een huis in de vorm van de letter M gebouwd?

Wat doet het ertoe of het wel of niet kan sneeuwen bij vijftien graden onder nul? Al was het vijftien graden boven nul. Waar hebben we het hier over, het verzameld werk van Erwin Krol, of een roman?

[p. 29]

Een tekst beoordelen met criteria die buiten het werk liggen, leidt in laatste instantie tot de veroordeling van boeken vanwege hun inhoud. Zo herinner ik mij het stukje dat voormalig fractieleider F. Bolkestein, misschien herinnert u zich hem nog, in de bijlage van de NRC mocht schrijven over zijn gedrag als lezer. Over Connie Palmens eerste roman, De Wetten, was hij duidelijk: hij moest er niets van hebben, dat boek van een meisje dat haar seksuele avonturen met oudere mannen had opgeschreven. Dit is een oordeel waarin de roman wordt ontdaan van zijn claim op fictionaliteit en vervolgens wordt veroordeeld op basis van dat door de lezer eigenmachtig aangebrachte werkelijkheidsgehalte. Daar valt voor een schrijver niet tegen aan te schrijven.

De literaire kritiek, die de laatste jaren in moordend tempo invloed is kwijtgeraakt (dat is tenminste het beeld zoals de meeste uitgevers, redacteuren en boekhandelaren het mij schetsen), heeft zich laten infecteren met het virus dat de laatste tien, vijftien jaar in alle media om zich heen heeft gegrepen. Het is een virus dat ik maar moeilijk in een paar woorden kan omschrijven. Het bevat elementen van de loi-cursus psychologie, van de literatuursociologie (ik kom daarop nog terug, dat beloof ik u) en van het amusement. Kritieken worden al sinds geruime tijd geschreven op basis van drukproeven, worden in sneltreinvaart in de krant gemieterd en lijken vooral amusant te moeten zijn. Daarom is het mogelijk dat schnabbelaars als Arjan Peters het werk van, bijvoorbeeld, Hugo Claus in een leuk stukje in mootjes hakken, zonder ook maar een ogenblik de indruk te willen wekken dat het hier gaat om een diep doorleefde leeservaring, een afweging die gebaseerd is op ernst, respect en kennis. Daarom is Jaap Goedegebuure bij de Haagse Post opgevolgd door Max Pam, die weliswaar leuke columns schrijft, maar nog nooit een inhoudelijke kritiek heeft geproduceerd.

Waar is Kees Fens gebleven? En Anthony Mertens? Waar zijn de critici die een werk als een werk beoordeelden en niet als een mogelijkheid om de lach van het publiek te halen? En waarom wordt verwacht dat een roman recht kan worden gedaan in een stukje van een paar honderd woorden, terwijl lifestyle, design, wandelen in de wilde natuur en society-nieuws het veelvoud daarvan krijgen? Zou het kunnen zijn dat literatuur voor de kranten en de critici een consumptiegoed als alle andere consumptiegoederen is geworden?

Het is ontegenzeggelijk zo dat de aandacht voor schrijvers is toegenomen. In absolute zin is de literatuur meer dan ooit aanwezig in onze cultuur, dat wil zeggen: dat deel van de literatuur waar de schrijver als interessant persoon gebruikt kan worden. De inhoudelijke aandacht voor boeken is teruggebracht tot een minimum. Er is het boekenprogramma van Michaël Zeeman, die in de zomer ook nog eens lange inhoudelijke interviews maakt met schrijvers die niet leuk, grappig, de juiste bril dragend of opzienbarend promiscue zijn. En dat is dat. Verder richten de media hun aandacht op het persoonlijke en het gebied waar het boek de actualiteit raakt.

Dat is gevaarlijk.

[p. 30]

De neiging om een roman niet meer als een tekst op zich te zien, maar als een verschijnsel dat in een context staat van maatschappij, actualiteit en persoonlijkheid, leidt uiteindelijk tot de veroordeling van boeken vanwege die ‘gevonden’ raakpunten.

Eind vorig jaar haalde Alain Finkielkraut een dergelijk voorbeeld aan in zijn in Rotterdam uitgesproken Pierre Bayle-lezing. De Groene Amsterdammer publiceerde die tekst.

Finkielkraut citeert Martha Nussbaum, die in haar laatste boek schrijft: ‘Een roman die met grote sympathie het leven van middle-class vrouwen verbeeldt, kan heel goed, zoals de romans van Virginia Woolf, de werkende klasse onzichtbaar maken. En een roman die de arbeidersstrijd erkent, zoals de boeken van Dickens tot op zekere hoogte doen, kan getuigen van een zeer beperkte gevoeligheid voor het leven en de ervaringen van uiteenlopende groepen vrouwen. Als we zulke romans lezen in het licht van onze moderne democratische idealen van gelijke behandeling en waardering, dringen hun tekortkomingen zich onvermijdelijk aan ons op.’

Finkielkraut bekritiseert Nussbaum niet vanwege haar anachronistische redenering. Hem gaat het in zijn betoog om tolerantie en intolerantie. Maar wat mij vooral treft is juist dat dialectische anachronisme: een boek wegwuiven omdat het niet voldoet aan onze huidige opvattingen, terwijl dat boek honderd jaar of langer voor die opvattingen werd geschreven. Die manier van denken draagt de fout in zich die ik eerder beschreef: de beoordeling van de tekst met behulp van gegevens (uit de maatschappij, de actualiteit of een persoonlijk leven) buiten die tekst. Op die manier zullen we Céline werkelijk moeten gaan verbieden, is Gogol een hopeloze antisemiet, Tolstoi een paternalistische anti-feminist en een hele baaierd aan andere schrijvers rascist, reactionair of anderszins niet van deze tijd.

Voorbeelden van deze verwarring van tekstuele en feitelijke wereld zijn er ook in Nederland. Het meest voor de hand liggend is natuurlijk om op deze plaats Kellendonks Mystiek Lichaam te noemen, en dat doe ik dan ook.

Mystiek Lichaam van Frans Kellendonk werd, in ieder geval een tijdje, een fout boek gevonden vanwege uitspraken in de tekst die anti-homo, anti-semitisch en anti-vrouw zijn. U merkt, ik heb in de vorige zin geen modaliteit gebruikt, waaruit u mag opmaken dat ik ook inderdaad van mening ben dat de tekst van Mystiek Lichaam dergelijke uitspraken bevat. Ik kan mij nog herinneren dat ik het boek las en dacht dat X een boerenlul was, Y wel erg veel moeite met zijn homoseksualiteit had en... Ach, ga zo maar door. Het verbaasde mij dan ook te merken dat ernstige critici, ernstig in de zin van serieus, die uitspraken uit de mond van de personages haalden en tot het gedachtegoed van Kellendonk rekenden.

Het aardige is dat de schrijver in kwestie twee maanden voor publicatie van zijn boek een lezing hield in De Balie waarin hij zijn positie als auteur volledig duidelijk maakte. Wij kennen die lezing onder de titel ‘Idolen, over het tweede gebod’.

[p. 31]

Ik citeer letterlijk: ‘Werkelijkheid is een begrip dat door literatuurbeschouwers van de naïeve soort - en dat zijn, zo niet de meeste, dan toch de luidruchtigste - als een absolute toetssteen wordt gehanteerd. De vooronderstelling is dat ons aller ervaring op de wezenlijke punten overeen zou stemmen en dat uit die overeenstemming, op min of meer democratische wijze, objectiviteit zou voortvloeien. “We weten waar we het over hebben.” In die houding blijkt een vreemde tegenspraak te zitten als je erover doordenkt: de wezenlijke overeenstemming die communicatie mogelijk moet maken, maakt haar tevens overbodig, want als je het al zo gloeiend met elkaar eens bent, waarom zou je dan nog communiceren?’

In die lezing zei Kellendonk ook: ‘[Werkelijkheid] is een leeg woord voor mij. Zelfs al zou het zo zijn dat onze ervaringen wezenlijk overeenstemmen, wat ik tegen veel twijfels manhaftig probeer te geloven, dan is het geheim daardoor nog lang niet ontsluierd, want wat we delen is een menselijke doorsnee of een plak van de werkelijkheid, een smal reepje van een groot en pikkedonker bos zoals dat, vol schaduwen en spookachtig verkleurd, oplicht in het schijnsel van een zaklantaarn.’

Een schrijver die dit in februari 1986 publiekelijk verklaart, reken je in mei van dat jaar toch niet aan dat de personages in zijn roman zich niet gedragen volgens het geldende algemeen maatschappelijk gewenste denken.

Kellendonk was niet de enige prooi van die neiging om de grens tussen tekst en wereld te laten vervagen. Nog niet zo lang geleden mocht Graa Boomsma voor de rechter verschijnen om zich te verantwoorden voor een uitspraak van een romanpersonage dat de Nederlandse militairen in Indonesië bekritiseerde. Leon de Winter is er meermalen van beschuldigd geweest dat hij enerzijds karikaturen van zijn joodse personages maakte en anderzijds de oorlog gebruikte om geld te verdienen. Hugo Claus werd verweten dat hij ‘de toestanden’ in België misbruikte om een boek (De Geruchten) te schrijven. Connie Palmen kreeg kritiek op de manier waarop zij zich gedroeg ten opzichte van Ischa Meijer. En ik ben er zelf door twee, mannelijke, recensenten van beschuldigd in wezen een male chauvinist pig te zijn omdat mijn laatste boek vooral de geschiedenis van de mannen van het geslacht Hollander vertelt. Gelukkig denken alle vrouwelijke lezers die ik heb ontmoet daar anders over (een Zwitserse recensente uitgezonderd, maar wat wil je in een land waar men koekoeksklokken maakt?).

Aan deze manier van denken over literaire teksten ligt behalve een denkfout ook nog iets anders ten grondslag. Dat is de opkomst van de literatuursociologie.

De literatuursociologie is het dikste jongetje van de klas bij gym. Het hobbelt zwetend en steunend achter de vlotte spierbundels aan en zal nooit anders dan veel te laat die twee rondjes om het veld beëindigen. De literatuursociologie bevindt zich waar de rest van de maatschappij pakweg vijftien jaar geleden was.

[p. 32]

Vijftien jaar geleden, dat is toen het neo-liberalisme van de nieuwe patsers de trom begon te slaan, de periode waarin de eerste vertegenwoordigers van de ‘banale’ cultuur uit hun holen kwamen met hun ‘pleurt op, doe toch gewoon’ en gingen maken waarvan zij dachten dat het publiek dat wilde, de periode waarin het Nederlandse kunstbeleid van ondersteuning en stimulering werd verruild voor de beheersings-strategie die er voor heeft gezorgd dat een jonge kunstenaar nu van de sociale dienst opdracht krijgt om zich te laten omscholen tot boekhouder. De periode, kortom, waarin men weldenkende linkse mensen voor het eerst kon horen zeggen wat De Telegraaf al twintig jaar in haar hoofdredactionele commentaren riep: dat voor niets de zon opging en dat kunstenaars gewoon moesten maken wat het publiek wilde en anders maar moesten leven met de consequenties en droog brood vreten. Vijftien jaar, dat moet ongeveer de incubatietijd zijn geweest die Rick van der Ploeg nodig heeft gehad om zijn cultuurpolitieke gedachtegoed te vormen. Het soort gedachtegoed dat ‘truth in numbers’ ziet, dat zegt: als popmuziek door zo veel mensen gewaardeerd wordt is het kunst en moet het net zo zwaar worden gesteund als de opera. Het soort gedachtegoed dat, als het tenminste enige logica bevat, binnenkort subsidie gaat geven op een verzameld werk-uitgave van Ann Rutgers van der Loeff.

Maar ik dwaal af. Ik wilde zeggen dat de literatuursociologen, en in het kielzog daarvan een aantal critici, zich tot de markt hebben bekend. Mijn voormalige uitgever bij Meulenhoff, Maarten Asscher, zei altijd dat literaire marketing een mythe was. Ik denk dat hij gelijk heeft, maar wij staan in die opvatting alleen. Er is een groeiend geloof in een verborgen wereld, een wereld onder de zichtbare wereld van de literatuur, waarin netwerken, invloeden en maatschappelijke tendensen romans opstuwen en in kranten, boekhandels, boekenkasten en top tien-lijsten doen belanden. Het is de wereld waarin schrijvers ondernemingen zijn die strategische allianties aangaan met andere schrijvende ondernemingen, het gedachtegoed in bepaalde marktsegmenten, kranten en televisiezenders. Het is de wereld waarin de literatuur de amusementsindustrie is die zij achter een façade van intellectualisme, afkeer van winstbejag en commercialiteit verbergt.

Jaarlijks ploffen bij mij, en andere Nederlandse schrijvers, een paar keer grote enveloppen op de mat. Daarin zitten lange vragenlijsten die wij verzocht worden, met een beroep op onze verantwoordelijkheid ten aanzien van de literatuurwetenschap, te beantwoorden. Het zijn onveranderlijk enquêtes van literatuursociologische aard. Wie kende ik voor ik publiceerde (dat wil zeggen: welke invloedrijke schrijvers of redacteuren), in welke bladen begon ik te publiceren, met welke kranten heb ik contact, wie zijn mijn vrienden (dat wil zeggen: welke invloedrijke schrijvers, redacteuren, journalisten, programmamakers), op welke school zat ik en wie waren daar mijn vrienden (die later ook belangrijk en beroemd zijn geworden), hoeveel verdien ik, wat zijn mijn oplagen en krijg ik mischien een beurs. Dat zijn de vragen. Ze suggereren een complot, een complot op het gebied van

[p. 33]

marketing, pr en bedrijfseconomie. Het kan bijna niet lang meer duren of de eerste literatuursocioloog klaagt Harry Mulisch aan bij de Nederlandse MededingingsAutoriteit vanwege zo veel invloedrijke vrienden en kennissen dat hij de facto een monopoliepositie inneemt in de Nederlandse literatuur.

De literatuursociologie is niet geïnteresseerd in boeken. De literatuursociologie houdt niet van tekst. De literatuursociologie houdt van de verbanden die in een databestand van de Nederlandse literatuur kunnen worden aangewezen. De literatuursociologie wil verklaren waarom Marcel Mörings boeken verkopen, zo en zo worden ontvangen, vertaald worden en waarom hij in godsnaam de Kellendonk-lezing mag houden.

Succes, zei een literatuursocioloog mij ooit, heeft niets met kwaliteit te maken. Succes, zei hij, is het resultaat van allerlei buitentekstuele omstandigheden: wie je kent, hoe goed een boek aansluit bij de tijdsgeest, wat journalisten en programmamakers te winnen hebben bij een gunstige beoordeling van jouw boek, enzovoort, enzovoort.

Als dat zo is, waarom is de formule van succes dan nog niet ontdekt? Ik ken uitgevers die erom zitten te springen. Om nog maar te zwijgen van schrijvers. Zo moeilijk kan het toch niet zijn om met de juiste mensen in contact te worden gebracht, of om er na een makeover zo uit te zien dat vrouwen boven de dertig, die 84 procent van het lezerspubliek uitmaken, denken: Ja, van die lieve man wil ik een boek lezen?

Ik ben bang dat het antwoord is dat de literatuursociologie geen wetenschap is, maar de illusie van talentloze mensen dat het niet aan hun gebrek aan talent ligt dat zij niet groots en meeslepend in de krant staan. Het zijn de kuiperijen van schrijvers, uitgevers en journalisten (allemaal natuurlijk handig verzameld in de grachtengordel) die de man of de vrouw maken die deze maand bovenaan in de top tien mag staan. De literatuursociologie is een pseudowetenschap die meer te maken heeft met The X Files dan met literatuur. Het is de suggestie van wetenschap en gaat voorbij aan een belangrijk gegeven uit de echte wetenschap, de fractale wiskunde en de moderne natuurkunde, dat zoiets als een literair fenomeen eerder te verklaren valt vanuit de chaos-theorie (dus niet te verklaren) dan uit het verzamelen van steeds maar meer statisch materiaal dat al betekenis heeft doordat het verzameld wordt.

De neiging van deze vorm van literatuurwetenschappelijk kwakdenken om de literatuur als een amusementsmarkt te zien heeft zijn weerslag in de kritiek en zal de opvatting van de lezer, dat het boek een uitbreiding is van de persoon van de schrijver en de omgeving waarin hij zich bevindt, alleen maar versterken. Echo's van dit denken zijn de steeds weer opduikende beweringen dat literatuur eigenlijk amusement voor cultureel correcte intellectuelen is, laten we zeggen: hoog amusement. Endemol maakt worst voor een markt die om worst roept, Meulenhoff levert carpaccio. In dat licht zie ik ook uitspraken van literatuurwetenschappers en critici die roepen om meer maatschappij in de literatuur, of ze nu straatrumoer willen, een grotere bijdrage van de literatuur aan het contemporaine dis-

[p. 34]

cours, of meer gekleurde, dan wel homoseksuele, gehandicapte of anderszins onderbelichte medemensen als personage. Men constateert blijkbaar een vraag in de markt en roept de producenten op daaraan te voldoen.

Maar de maatschappij en de markt en alle vragen en behoeftes die daar leven, behoren tot het domein van de realiteit en de enige manier om vanuit de literatuur aan die vragen te voldoen, is door ze op een realistische manier te behandelen. Dat is geen literatuur, dat is journalistieke fictie. Literatuur houdt zich bezig met, ik citeer Kellendonk nu weer, ‘een smal reepje van een groot en pikkedonker bos zoals dat, vol schaduwen en spookachtig verkleurd, oplicht in het schijnsel van een zaklantaarn’. Literatuur is niet het doel, een afbeelding van de werkelijkheid, maar het zoeken naar de vormgeving van vragen over die werkelijkheid. Literatuur is de onzekerheid over de werkelijkheid, het ambigue en niet het duidelijke. Literatuur is niet zwarte lesbische joodse asielzoekster wordt vermoord door psychotisch incestslachtoffer, maar de duistere verwikkelingen in het hoofd van een jongen die Törless heet. Literatuur is Genesis en nooit Numeri.