De Revisor. Jaargang 25

[p. 28]

Frans Kellendonk
Zondags ontberen

Frans Kellendonk was van 1978 tot 1984 redacteur van De Revisor, maar zijn aanstekelijke essays en fraaie vertalingen verschenen elders en later. Bij deze gelegenheid ‘debuteert’ hij alsnog. Het betreft de in zijn Complete Werk ontbrekende beschouwing over Wallace Stevens, verschenen in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad van 13 februari 1987, alsmede zijn vertaling van Stevens' The Idea of Order at Key West (1934), verschenen in Trouw op 25 maart 1995. Aan Wallace Stevens' Notes Toward a Supreme Fiction werd De Revisor 1992 nr. 6 gewijd.

Over het lot van de kunstenaar sinds de industriële revolutie is al veel geschreven, vooral door Walter Benjamin en zijn navolgers. De kunst werd geleidelijk aan uit het economische leven verbannen en de kunstenaar, vroeger een gewaardeerde ambachtsman, werd een levenslange werkloze, een flaneur. Maar zijn ambacht werd van de weeromstuit een religie. Het dandyisme, de bohème, de decadentie, het estheticisme - het zijn allemaal leefregels geweest waarmee de kunstenaar geprobeerd heeft om zijn ballingschap te heiligen. Het hele leven werd geësthetizeerd. Des Esseintes, met zijn totale binnenhuisarchitectuur, of Valéry's Monsieur Teste zijn Sint Bernardus van Clairvaux in modern kostuum.

Onder al die leefregels is er één die ik nog niet beschreven heb gezien: die van de burgerkunstenaar, in wie een burgerlijke Mr. Jekyll samenleeft met een artistieke Mr. Hyde. Ik denk dan aan F. Bordewijk, die overdag jurist was en slechts in de derde persoon over ‘de schrijver Bordewijk’ wenste te spreken. Dezelfde schizofrenie vind je bij Wallace Stevens, verzekeringsjurist bij de Hartford Accident and Indemnity (een maatschappij die overigens ook de geniale taalkundige Benjamin Lee Whorf onder haar employés telde) en in zijn vrije uren schrijver van een poëzie die tot de beste van deze eeuw behoort. Op een paradoxale manier hebben deze mannen het ideaal van de volkomen mens belichaamd: de scheiding tussen burger en kunstenaar liep bij hen door één en dezelfde persoon en was aldus tevens opgeheven. Dat dubbelleven eiste wel een monastieke strengheid. ‘He won't let himself have any fun’, oordeelde William Carlos Williams over Stevens. ‘He's a damned monk!’

[p. 29]

Het gaat hier niet zomaar om een oppervlakkige biografische overeenkomst. Ook het werk van genoemde schrijvers (Pierre Kemp is nog een voorbeeld) heeft iets gemeen, iets zondags. Op zondag is ook de burger een straatslijper. Maar terwijl Poe en Baudelaire eenlingen waren in krioelende mensenmenigten, zijn de straten waarover deze burgerkunstenaars flaneren vrijwel ontvolkt. De winkels zijn dicht. Zondagse kunst wordt gekenmerkt door leegte, door abstractie. Ze is fantastisch, filosofisch, lichtzinnig, nooit realistisch - altijd ijl, omdat ze de ervaring niet wil weergeven, maar er een zondagse bezinning op is.

Wallace Stevens werd geboren in 1879, uit een familie van ‘Pennsylvania Dutch’. De meesten van die zogenaamde ‘Dutch’ waren van oorsprong Duitsers, maar de voorouders van Stevens waren wel degelijk Nederlanders en ze bleven dat ook door in Pennsylvania met Nederlanders te trouwen. In de gedichten van Stevens stuit je op namen als Blandina en Jacomijntje, die hij tijdens zijn genealogische speurtochten had opgedoken. Trouwhartig, knorrig en bezeten van moraal, zo waren de Nederlanders volgens hem en met een afstandelijk genoegen herkende hij die eigenschappen ook in zichzelf. Maar het meest Nederlands aan hem was het calvinisme waarin hij werd opgevoed. Hij moest dat calvinisme eerst verwerpen en daarna opnieuw verwerken om de thematiek van zijn poëzie te ontdekken.

Toen hij als jongeman van achttien jaar in Harvard ging studeren kwam hij daar in aanraking met de religieuze denkbeelden van William James. Onder de titel The Will to Believe had James een spraakmakende lezing gehouden waarin hij de religie in bescherming had genomen tegen de scepsis van de moderne wetenschap. Die wetenschap is lang niet zo rationeel als ze voorgeeft, had James betoogd. Haar theorieën zijn allemaal begonnen als hypothesen die doorgaans niet van rationele, maar van affectieve oorsprong zijn. Wie bijvoorbeeld de stelling gaat onderzoeken dat er een verband bestaat tussen erfelijkheid en crimineel gedrag, zou zo'n verband best wenselijk vinden. Zo'n hypothese komt voort uit de wil van de onderzoeker, met andere woorden. Waarom zouden we onze religieuze denkbeelden, inzonderheid de Godsidee, niet als hypothesen beschouwen? Voor James, de pragmaticus, was zo'n denkbeeld houdbaar zolang het werkte, dat wil zeggen: niet met de ervaringsfeiten in conflict kwam.

Stevens had dat betoog van James nodig om zich los te maken uit de omklemming van het geloof der vaderen. Maar hij moest zich daarna ook losmaken van William James. Want die had iets weggemoffeld. Er is een wezenlijk verschil tussen een wetenschappelijke hypothese en een geloofsovertuiging. Een hypothese kan weerlegd worden, maar een geloofsovertuiging, die de empirie te boven gaat, kan dat uiteraard nooit. Verifieerbaarheid is precies het criterium waaraan je kunt zien of je te

[p. 30]

maken hebt met een geloofsartikel dan wel met een wetenschappelijke of pseudowetenschappelijke stelling. Een theorie die een verklaring biedt in termen van oorzaak en gevolg, of het nu de Big-Bangtheorie, de astrologie of de reïncarnatieleer is, moet empirisch verifieerbaar zijn en vraagt niet om geloof, maar om het voordeel van de twijfel.

Nog steeds worden in gesprekken over religie twee wezenlijk verschillende en zelfs tegenstrijdige godsopvattingen vereenzelvigd. Je hebt enerzijds de hypothetische god van het agnosticisme, de astrofysica en de theodicee, die moet verklaren waarom de schepping is zoals ze is. Je kunt met evenveel recht aannemen dat er in een baan om de aarde een theeservies cirkelt, heeft Bertrand Russell over die god gezegd. En dan heb je de God van de gelovigen, die niets verklaart, die de schepping nog raadselachtiger maakt dan ze voor de wetenschap al is. Dat is de God van Tertullianus, van Credo quia absurdum. Als die God geen hypothese is, wat is hij dan wel? Hij is fictie. En als hij geen verklaring biedt, wat doet hij dan? Hij ordent. God is ordening en die ordening heeft zowel een ethische als een esthetische kant. Het goede en het schone zijn beide gedaanten van God, die om te bestaan eerst geschapen zal moeten worden door de religie en de kunst.

‘The supreme fiction’: dat is het begrip waar het in de poëzie van Stevens steeds om draait. Als dichter spreekt hij alleen over de esthetische gedaante van dat opperste verzinsel, dus niet over God, maar over het pure gedicht, niet over de schepping, maar over de werkelijkheid, niet over geloof, maar over verbeelding. Als prozaïst heeft hij uitspraken gedaan die verder strekken, onder meer in het volgende adagium: ‘The final belief is to believe in a fiction, which you know to be fiction, there being nothing else. The exquisite truth is to know that it is a fiction and that you believe in it willingly.’

In die laatste woorden is de invloed van James nog duidelijk herkenbaar. De kritiek op de pragmaticus blijkt uit de nadruk op het begrip fiction, waarmee Stevens ook als jurist zeer vertrouwd moet zijn geweest. Voor Stevens was die kritiek van levensbelang omdat hij in zijn calvinistische jeugd overvoerd was met een ander soort geloof, het geloof in mythen. Een mythe is een verzinsel dat voor waar wordt gehouden. Geloof in mythen is idolatrie. Het leidt tot brandstapels. Een fictie daarentegen is een verzinsel dat voor niets anders dan een verzinsel wordt gehouden. Het maakt geen aanspraak op waarheid en laat zo de geheimzinnige werkelijkheid alle ruimte om zich kenbaar te maken. En daar is het allemaal om begonnen.

Schrijver dezes is, langs een andere weg, tot een gelijkluidend credo gekomen.¹ Dit willens en wetens geloven in verzinsels, of oprecht veinzen, heb ik indertijd ironie genoemd en ik heb geponeerd dat al onze beelden van die ironie doordesemd moe-

1 Zie de lezing ‘Idolen’, in De veren van de zwaan (1987) en Het complete Werk (1992)

[p. 31]

A High-Toned Old Christian Woman

 

Poetry is the supreme fiction, madame.

 

Take the moral law and make a nave of it

 

And from the nave build haunted heaven. Thus,

 

The conscience is converted into palms,

 

Like windy citherns hankering for hymns.

 

We agree in principle. That's clear. But take

 

The opposing law and make a peristyle,

 

And from the peristyle project a masque

 

Beyond the planets. Thus, our bawdiness,

 

Unpurged by epitaph, indulged at last,

 

Is equally converted into palms,

 

Squiggling like saxaphones. And palm for palm,

 

Madame, we are where we began. Allow,

 

Therefore, that in the planetary scene

 

Your disaffected flaggelants, well-stuffed,

 

Smacking their muzzy bellies in parade,

 

Proud of such novelties of the sublime,

 

Such tink and tank and tunk-a-tunk-tunk,

 

May, merely may, madame, whip from themselves

 

A jovial hullabaloo among the spheres.

 

This will make widows wince. But fictive things

 

Wink as they will. Wink most when widows wince.

ten zijn. Voor wat de literatuur betreft is dat me op een schrobbering van K.L. Poll komen te staan. Nee, zei hij, literatuur is van zichzelf al ironisch. Daarom moet je juist zo ondubbelzinnig, zo echt proberen te zijn als je kunt. (Exeunt Dostojevski, Cervantes en die frivole ouwe Shakespeare.) Mijn religieuze denkbeelden zijn over de hekel gehaald door een zekere mevrouw Carola Kloos, in een op hoge toon geschreven artikel in Tirade. Geknutsel, vond ze - hersengymnastiek! En ze jende: ‘Doe eens voor!’ Speciaal voor Carola Kloos is bij dit stuk een gedicht dat Stevens in 1922 heeft geschreven ‘A High-Toned Old Christian Woman’, afgedrukt.

Je kunt bouwers van poëtische kathedralen knutselaars noemen, maar sta niet raar te kijken wanneer die kritiek wordt opgevat als een blijk van kleingelovigheid. Je kunt zo'n bouwer honen wanneer het wulfsel van zijn kerkschip gewoon de bladerkroon

[p. 32]

van een palm blijkt te zijn: toch heeft hij de aarde met zijn geknutsel in een paradijs herschapen, terwijl u, madame, uw leven laat vergallen door een paradijs aan gene zijde. Je kunt een knutselaar op de sofa leggen en hem vertellen dat hij nog steeds niet los is van de godsdienst van zijn jeugd. ‘Is dat zo erg?’ zal hij dan antwoorden. ‘Ik heb van die idolate godsdienst tenminste een vermoeden van het sacrale overgehouden. Ik heilig nu de aarde.’

Het geloof van Stevens is niet transcendentaal. Hij vergeet geen moment dat zijn geloof een geloof in verzinsels is. God bestaat niet. Er is geen hiernamaals. Aan theeserviezen die rond de aarde cirkelen heeft hij geen boodschap. Wat hebben die ficties dan voor zin? Ze zijn steigerwerk, bedoeld om ten slotte afgebroken te worden. Als Stevens een religie heeft, dan slechts in de etymologische betekenis van het woord: hij wil opnieuw verbinden wat gescheiden is. In ‘Notes Towards A Supreme Fiction’ (1942) heeft hij het zo gezegd: ‘From this the poem springs: that we live in a place/That is not our own and, much more, not ourselves.’ We moeten ons die plek eigen maken door zelf die plek te worden. Bij onze geboorte zijn we van de werkelijkheid gescheiden geraakt en ons bewustzijn, zelf die scheiding, heeft als hoogste doel om in de werkelijkheid op te gaan.

Dat is een zware opdracht. Ze vereist een Umwertung van het Platoonse, romantische gedachtengoed dat met de poëzie vergroeid is. De jonge Stevens, de estheet, die graag verwijlde op exotische plaatsen, in China, in Yucatan of tussen Floridaanse palmen, heeft zich misschien wat op zijn taak verkeken, getuige deze regel uit ‘Peter Quince at the Clavier’ (1915):

Beauty is momentary in the mind -
The fitful tracing of a portal:
But in the flesh it is immortal
The body dies: the body's beauty lives.

‘In the flesh it is immortal’: een paradox om kwezels mee te shockeren. De dichter kletst zich van plezier op zijn weldoorvoede buik. De zintuiglijke werkelijkheid is geen poort naar de hemel der ideeën. De idee van onsterfelijke schoonheid wordt in de eerste drie regels met de voeten stevig op de aarde gezet. Maar in de welluidende versmuziek klinkt de traditie van Milton en Pope nog te zeer door. Om een conventionele maat vol te maken voegt Stevens die vierde regel toe, waarmee hij toch weer lijkt uitte komen bij een platonisme.

De vroege gedichten werden verzameld in Harmonium, een bundel die in 1923 verscheen en met onbegrip werd ontvangen. Het zou tot het midden van de jaren dertig

[p. 33]

duren voor Stevens weer een boek publiceerde. Ik denk dat zijn periode van zwijgen niet uitsluitend aan die teleurstellende respons te wijten was. Stevens had die tijd ook nodig om een nieuwe tonaliteit uit te denken, een die Amerikaans was in plaats van Engels. De brede cadanzen van bijvoorbeeld ‘Sunday Morning’ en ‘The Comedian as the Letter C’ zouden verdwijnen. De latere gedichten klinken jazzy, hortend, onschuldig. Ze zijn ook dichter bij huis gesitueerd, op een gewone avond in New Haven, of in Hartford in een paarse gloed.

De latere poëzie is oprecht, op het botte af. Ze is onbeschaamd belerend. Bij geen enkele dichter tref je zoveel abstracte woorden aan als bij Stevens. Het gehannes met begrippen als ‘poëzie’, ‘verbeelding’, ‘werkelijkheid’ doet, hoezeer je ook voelt dat er een krachtig intellect aan het werk is, bijna kinderlijk aan. Het is alsof Stevens zijn naïveteit heeft herwonnen, eindelijk een echte zondagskunstenaar geworden is. Juist het schrale van het woordgebruik, dat grenst aan het wijsgerige, het geredeneer van een geest die zich op de rand van de dorheid bevindt tot er, zomaar, een beeld opbloeit, twee woorden een verbluffende combinatie aangaan, maakt de latere poëzie veel aangrijpender dan de virtuoze woordkunst van Harmonium.

May there be an ennui of the first idea?
What else, prodigious scholar, should there be?

The monastic man is an artist. The philosopher
Appoints man's place in music, say, today.
But the priest desires. The philosopher desires.

And not to have is the beginning of desire
To have what is not is its ancient cycle.

Dit komt uit ‘Notes Toward a Supreme Fiction’ en er is weinig moois aan. De oude bravoure is verdwenen. Geen alliteraties en binnenrijmen vol zelfbehagen. Het belangrijkste stijlmiddel van Stevens, de herhaling, heeft een nieuwe functie gekregen. In ‘A High-Toned Old Christian Woman’ zorgde het voor een stuwende, Händelachtige muziek. Hier blijft de dichter telkens haast per ongeluk aan het woord ‘desire’ haken.

Dat lijkt onbeholpen, maar is het niet. Verlangen is in de latere poëzie een sleutelwoord. Wat Stevens ermee bedoelt, heeft hij het bondigst verwoord in een canto uit ‘The Man With the Blue Guitar’, dat ik tot slot zal citeren. Het begint met de uitspraak ‘Poetry is the subject of the poem’, waarmee hij zich lijkt te bekennen tot de leer van l'art pour l'art. Maar voor Stevens is poëzie heel wat meer dan wat je aantreft tussen de

[p. 34]

schutbladen van een dichtbundel. Poëzie is zijn utopie, een toestand van ongescheidenheid, van het Woord dat bij God is. Zolang die toestand niet bestaat is er een ‘absence in reality’. Een paar vage, abstracte woorden, waarmee hij toch een heel concreet gevoel oproept: dat van een alledaagse onvrede, het verlangen van de straat. Uit dat alledaagse ontberen ontstaan zijn gedichten, niet uit wat de Romantiek verheerlijkt heeft als inspiratie, maar uit iets dat vrijwel het tegenovergestelde van inspiratie is, een knagende verbeeldingshonger. De dichtkunst wordt geboren uit de afwezigheid van poëzie, zoals uit de afwezigheid van God het geloof voortkomt.

Poetry is the subject of the poem,
From this the poem issues and

To this returns. Between the two,
Between issue and return, there is

An absence in reality,
Things as they are. Or so we say.

But are these separate? Is it
An absence for the poem, which acquires

Its true appearances there, sun's green,
Cloud's red, earth feeling, sky that thinks?

From these it takes. Perhaps it gives,
In the universal intercourse.

[p. 35]

Wallace Stevens 1879-1955

[p. 36]

The Idea of Order at Key West

She sang beyond the genius of the sea.
The water never formed to mind or voice,
Like a body wholly body, fluttering
Its empty sleeves; and yet its mimic motion
Made constant cry, caused constantly a cry,
That was not ours although we understood,
Inhuman, of the veritable ocean.

The sea was not a mask. No more was she.
The song and water were not medleyed sound
Even if what she sang was what she heard,
Since what she sang was uttered word by word.
It may be that in all her phrases stirred
The grinding water and the gasping wind;
But it was she and not the sea we heard.

For she was the maker of the song she sang.
The ever-hooded, tragic-gestured sea
Was merely a place by which she walked to sing.
Whose spirit is this? we said, because we knew
It was the spirit that we sought and knew
That we should ask this often as she sang.

If it was only the dark voice of the sea
That rose, or even colored by many waves;
If it was only the outer voice of sky
And cloud, of the sunken coral water-walled,
However clear, it would have been deep air,
The heaving speech of air, a summer sound
Repeated in a summer without end
And sound alone. But is was more than that,
More even than her voice, and ours, among
The meaningless plungings of water and the wind,
Theatrical distances, bronze shadows heaped
On high horizons, mountainous atmospheres
Of sky and sea.

[p. 37]

De ideale orde op Key West

Het ging de zee te hoog zoals ze zong.
Nooit vormde het water zich tot geest of stem,
Als een lichaam volstrekt lichaam, wapperend
Met lege mouwen; toch, dat bootsend slaan
Was steeds een kreet, ontlokte steeds een kreet
Die ons wel vreemd, doch te begrijpen was,
Aan mensen vreemd, wezenlijk oceaan.

Het water was geen masker. Zij al evenmin.
Er klonk geen potpourri van lied en zee,
Al was hetgeen ze hoorde wat ze zong,
Want wat ze zong weerklonk daar woord voor woord.
In al haar frasen roerde zich wellicht
Schuren van water en hijgen van wind;
Maar niet de zee, zij werd door ons gehoord.

Want zij was de schepper van het lied dat ze zong.
De steeds gehuifde tragediennezee
Was slechts een plek waar ze te zingen liep.
We zeiden: Van wie is die geest?; we wisten
Dat het de geest was die we zochten, dat
We dit vaak moesten vragen als ze zong.

Had alleen de donkere stem van de zee
Weerklonken, desnoods door veel golven gekleurd;
Of slechts de buitenstem van hemel, wolken,
Waterommuurd verzonken koraal, hoe helder ook,
Dan was het diepe lucht geweest,
Deinende luchtspraak, een zomergeluid
In een zomer zonder eind herhaald,
Geluid, meer niet. Maar het was meer, en meer
Zelfs dan haar stem, en die van ons, omringd
Door plonzen zonder zin van water en de wind,
Toneelverschieten, bronzen schimmen op
Hoge einders opgetast, bergholte sferen van
Hemel en zee.

[p. 38]

 

It was her voice that made

 

The sky acutest at its vanishing.

 

She measured to the hour its solitude.

 

She was the single artificer of the world

 

In which she sang. And when she sang, the sea,

 

Whatever self it had, became the self

 

That was her song, for she was the maker. Then we,

 

As we beheld her striding there alone,

 

Knew that there never was a world for her

 

Except the one she sang and, singing, made.

 

 

 

Ramon Fernandez, tell me, if you know,

 

Why, when the singing ended and we turned

 

Toward the town, tell why the glassy lights,

 

The lights in the fishing boats at anchor there,

 

As the night descended, tilting in the air,

 

Mastered the night and portioned out the sea,

 

Fixing emplazoned zones and fiery poles,

 

Arranging, deepenig, enchanting night.

 

 

 

Oh! Blessed rage for order, pale Ramon,

 

The maker's rage to order words of the sea,

 

Words of the fragrant portals, dimly-starred,

 

And of ourselves and of our origins,

 

in ghostlier demarcations, keener sounds.

 

 

 

Wallace Stevens

[p. 39]

 

Het was haar stem waardoor

 

De lucht op zijn verdwijnpunt vlijmde.

 

Ze mat zijn eenzaamheid tot op het uur.

 

Zij alleen vervaardigde de wereld

 

Waarin ze zong. De zee die, wie weet, al

 

Een wezen had werd tijdens haar gezang

 

Het wezen van haar lied, want zij was demiurg.

 

Ze schreed daar voort, alleen; en wij, we wisten

 

Dat ze geen andere wereld kende dan

 

De wereld van haar lied, die ze al zingend schiep.

 

 

 

Ramón Fernandez, zeg eens of je weet

 

Waarom, toen het zingen uit was en wij stad-

 

Waarts keerden, de fletse lichtjes van

 

De vissersvloot die daar voor anker lag,

 

Bij het vallen van de avond, hellend in de lucht,

 

Die avond naastten, met vurige palen

 

De zee afperkten tot blazoen, de nacht

 

Stramien, en diepte, tover gaven.

 

 

 

Zalig de drift om wijs en rijm te scheppen,

 

Bleke Ramón, in woorden van de zee,

 

Woorden der geurige poorten, flauwbesterd,

 

En van onszelf en onze oorsprongen,

 

Tot schimmiger bakenlijnen, scherper klank.

 

 

 

(Vertaling Frans Kellendonk)