De Revisor. Jaargang 25

[p. 76]

De Laatste Stelling

Uit Conte d'Eté (foto Stichting Nederlands Filmmuseum)

met bijdragen van
Kees 't Hart
Arnold Heumakers

[p. 77]

Kees 't Hart
Het gelukkige schrijven

1

Een jaar of vijftien geleden zag ik op een zondagmiddag bij een vriend een film waarin het wel en wee van een Frans meisje van ongeveer twintig jaar werd gevolgd. Het was een mooi meisje, ze hoorde duidelijk tot de betere kringen, ze was aanstellerig, heel erg druk, zag eruit alsof ze in een trein altijd de Marie-Claire op schoot zou hebben. Ze praatte overal en vooral oeverloos over een vriendje dat maar niet op kwam dagen en dat als hij er eindelijk was steeds direct vertrok omdat hij geen tijd had. Zou hij verliefd zijn op een ander? Ze richtte haar conversatie hoofdzakelijk tot een vriendje van dat vriendje dat uiteraard hopeloos verliefd op haar was maar er niet in slaagde ook maar iets daarvan te laten merken. Haar praten kwam neer op een rationeel soort innerlijk overleg dat ze hardop voorlegde aan bijstaanders die dat net als ik volkomen normaal vonden. ‘Als ik zus doe, dan zal hij waarschijnlijk... misschien kan ik het beste... wat vind jij ervan... maar als ik dat doe dan doet hij waarschijnlijk dat...’, etc.

Ze betrok de allergewoonste zaken in haar betoog, de voor- en nadelen van haar woonplaats, haar ambities (‘ik wil graag trouwen maar met wie weet ik nog niet’), haar vroegere vriendjes, haar ouders. Ze was op geen enkele manier ongelukkig, het was eerder een vorm van gelukkig praten waaraan ze leed, al deed ze dat wel dwangmatig veel. Er was geen maatschappelijke triestheid in deze film (dat-alles-zo-erg-is-met-het-toenemend-drugsgebruik etc.), ook de in de meeste films gebruikelijke psycho-blubberige achtergrondinformatie (vader-dominant-moeder-aan-de-drank-wegens-verdriet-doofstom-zusje etc.) ontbrak. Geen trauma's, geen incest, geen oorlog, geen seks, geen armoe, geen drugs. Alles waarover men in de media debat voert was uit deze provocerend maatschappij-loze film rigoureus weggesneden: niks over euthanasie, pornografie, discriminatie, identiteitscrisis. Geen meningen, geen oplossingen. Een hopeloos utopische, lichte, adembenemende film was het. En ik keek ernaar alsof ik voor het eerst een film zag, alsof ik voor het eerst naar meisjes mocht kijken, alsof ik zomaar ineens op een middag de waarheid over mijn eigen leven voorgeschoteld kreeg. Ik wist zeker dat dit een belangrijke film was. Maar waarom?

Was het haar lach tijdens dat hartverscheurend gelukkige onbenullige praten? De vertederende onweerstaanbaarheid ervan en tegelijkertijd de verontrusting die dit teweegbracht? Ik was ontroerd maar wist niet waarom, ik herinner me de titel niet eens meer. Ik beschikte niet over een terminologie om over deze film te kunnen praten omdat hij in alles een gewone film wilde zijn en over het gewone kan alleen gezwegen worden. Wat is dit een mooie film, zei ik. Maar wat bedoelde ik precies? Waarom was het een mooie film? Waar ging het eigenlijk over? Over een meisje dat een beetje bezorgd over haar vriendje was? Was dat het? Maar waarom dan dat zorgvuldige gef lm van kamers, straten en parken? Waar waren de ‘diepere lagen’? Waarde moraal? Waar de intentie? Het was of ik me in de droom van een ander bevond en er niet in slaagde te ontwaken.

Ik begon intens met haar vreemde, zowel dwangmatige als verontschuldigende praten mee te leven, ja, haar vriend gedroeg zich wel wat vreemd, ze had gelijk, en waarom ging hij altijd zo snel weg, wat zat daar achter, ze moest hem maar eens de waarheid zeggen, zo ging het niet langer. Ook zat ik wat te grinniken over dat ongelukkige vriendje van haar vriendje - een filosofiestudent - dat alles schaapachtig over zich heen liet gaan. Ik werd de film in gezogen. Was ik slachtoffer van een hallucinatie, verwarde ik een aflevering van Goede Tijden Slechte Tijden met een meesterwerk? Ik moest

[p. 78]

Uit La collectionneuse

wel proberen mijn kop erbij te houden. Wat was er toch precies met dit meisje? Zij probeerde aan iets te ontsnappen, dat was het, ze was een ontsnappingskunstenares die alle mogelijkheden van ontsnapping de revue liet passeren maar die tegelijkertijd geen ontsnapping meer ziet. Ze stond aan het begin van het leven, op de drempel, vlak voor de transformatie naar volwassenheid, zij doorzag haar bestaan niet, zij was nog niet volwassen en weigerde zich van tevoren al bij bestaande keuzes neer te leggen, bij het bestaande maatschappelijk debat. Ze reflecteerde over niets, het ontbrak haar aan iedere theorie over haar bestaan, ze had geen geschiedenis, geen achtergrond, geen opinie. Ze was niet op de hoogte van haar eigen toekomst, ze had einde noch begin. Het was een volslagen theorieloos meisje omdat ze onbevangen was, daar had de filmer het hardst van alles aan gewerkt. Alleen wie onbevangen is kan ontsnappen. Om dit punt was het begonnen.

De maker van de film, wiens naam ik toen nog niet kende, toonde met de allergrootste zorgvuldigheid de plaatsen waar het meisje praatte. Ik kreeg het gevoel alsof ik in een museum rondwandelde en iemand af en toe een deur openwierp die anders zorgvuldig voor het publiek gesloten werd gehouden. Alleen ik mocht even kijken. Kijk, zo ziet het eruit. De wereld was een museum en de camera de gids. De camera demonstreerde dezelfde onbevangenheid als het meisje. De wereld als droomwereld. Camera glijdt langs het behang van de kamer (meisje ruimt jurken op), laat mensen op straat zien, toont gerechten op tafel (tafelgesprek gaat door), de stoelen (meisje praat door), de gebaren van de pratende mensen, het zitten van het meisje, de camera rijdt mee in de auto, laat het interieur van de kamer zien, de boekenkast, het make-up kistje. Het meisje en haar positie tussen de dingen, haar verhouding tot de dingen. Niet de inhoud van het praten stond centraal, maar de plaats ervan. De positie van de aanwezigheid. Het leven van een meisje als een leven van plaatsbepalingen. Maar was de camera wel drager van een bedoeling, een symbolische camera, was zij wel het vehikel van de mening van de maker van de film? Hierover was geen zekerheid te krijgen. Waarom de vanzelfsprekende dwangmatigheid van zowel het meisje als de camera? Praten en kijken. Zou ik later in een interview te lezen krijgen dat het publiek zijn eigen film samen moest stellen, dat de maker slechts ‘een doorgeefluik van beelden’ was, of zoiets ergs? Was ik er voor de zoveelste keer ingetrapt? Misschien had ik alleen naar een gebeurtenisloze film gekeken, een verontrustend gelukkige film over een verontrustend gewoon meisje. Een droomfilm.

Dit was de eerste film van Eric Rohmer die ik zag. Ik keek er nog onbevangen naar, ik bedoel ik ging nog Rohmerloos door het leven, ik had zijn blik nog niet, ik had nog geen Rohmer-verwachtingen. Later zag ik veel van zijn films, altijd over meisjes van een jaar of twintig, ‘gewone’ meisjes, kapsters, diensmeisjes, kantoormeisjes, scholieren. Altijd in de weer over keuzes en ontsnappingen. Moet ik dit of moet ik dat? Ga ik naar de stad of blijf ik in het dorp? Mag ik liegen of moet ik de waarheid spreken? Hoe ontsnap ik aan iets? Waarom ben ik gelovig of niet? Blijf ik trouw of niet? Mag ik een vriendje van een ander afpikken? Een dromerige reis langs mogelijkheden. En altijd de nadruk op de entoura-

[p. 79]

ges, altijd dit empirische filmen van waar het in films nooit over gaat: de kamers, de bankstellen, de kleur van het behang, de doorkijkjes in het huis, het café, de mensen op het strand. Ik heb er met andere Rohmerfans oeverloos over gedebatteerd, over het artificiële van zijn films, die in alles fictioneel zijn maar zich vermommen als documentaires, over de eindeloze lichtheid ervan, de langzame camera-beweging, de montagetechniek, het behang van Franse meisjeskamers, over het zwijgzame ervan, het theorieloze dat de theorie ervan juist benadrukt. Over het huilen van Margot in Conte d'Eté. Waarom huilt Margot? Waarom wil ik dat Margot gelukkig wordt? Over het immorele van deze films omdat het morele afwezig is. Over het raadselachtige ervan dat verslavend werkt. En steeds dat verontrustende gevoel dat ik iets gemist heb terwijl ik toch alle beelden heb gezien.

Ik heb alles gezien en ik weet niet wat ik gezien heb. Zo te kunnen schrijven.

Ieder poging tot interpretatie glijdt weg, ik moet me daar bij neerleggen. Iedere terminologie is een lachertje. Rohmer als modernist. Postmodernist. Psychoanalyticus. Ideoloog. Het heeft er allemaal niks mee te maken. Rohmer is een ontsnappingskunstenaar die kijken ensceneert, dat is het. Kijk nu maar rustig jongen, zo ziet het eruit in een meisjeskamer in een voorstad van Parijs. Kijk, daar staan de flacons parfum, vlak naast de spiegel en daar heb je de boekenkast, je kijkt toch wel, met werk van Sartre erin, van Flaubert, goedkope pocketjes. Zit je er alweer iets achter te zoeken? Je bent wel hardnekkig. Het is geen symbolisch meisjeskamertje, laat je nakijken jongen, het is niet de Grot van Plato, het is niet de wanhoop van de Franse middenklasse. Je leest veel te veel boeken met maatschappelijke blubberpraatjes erin, van oorzaak-en-gevolg-en-reden-en-verleden-en-vooruitgang-en-stagnatie, en als het daar bij bleef was het allemaal niet zo erg, maar je gelooft er nog in ook. Je gelooft in mediasociogewauwel, arme, arme kerel. Kijk, nu gaan we de trap op, rustig aan, we gaan de trap eerst rustig in z'n geheel filmen, niet zo haastig, gebruik je zintuigen, veroverde trap, de trap zelf, niet de theorieën over de trap, veroverde kamer, veroverde drempel van de kamer, verover het behang van de kamer. Je kunt het niet, je kunt niet eens meer gelukkig kijken. Laat staan ongelukkig. Je hebt het jezelf afgeleerd. Je bent blind. En dat schrijft boeken. Je kunt alleen nog maar met zo'n boekenkop kijken, weet je dat, met zo'n verschrikkelijk theorievolgestampte lulpraatsociologenboekenkop. Je kunt alleen nog maar ironisch kijken. Wordt het niet eens tijd daarmee op te houden? Met die theoriekop van je? Niet Margot vertegenwoordigt de ideologie, snap dat toch eens. Zij doet een poging te ontsnappen, een gelukkige poging, ook al faalt ze. Jij bent de ideologie. Jij bent de gelovige. Niet Margot. Kijk, nu wandelen ze in een bos, nee, het is dus niet het woud van Dante. Zie je hoe Margot gaat zitten? Vind je dat niet mooi genoeg? Je bent wel hardnekkig. Je wilt én het zitten van Margot én de theorie daarover. Ik geloof dat je onverbeterlijk bent.

2

Te schrijven zoals Rohmer filmt.

De tocht langs de motels in Lolita. Dit is bijna schrijven zoals Rohmer filmt, bijna, want Nabokov wil Humbert Humbert niet onwetend laten zijn, hij geeft hem voorsprong op de anderen, hij doorziet meer dan de anderen, wat tegelijkertijd ook de kracht, de schoonheid van het boek uitmaakt omdat Humberts inzicht gebaseerd is op verkeerde vooronderstellingen. Niet op theorieloosheid maar op theorievalsheid. Dat is het grote verschil met Rohmer. Nabokov is geen empiricus maar ironicus, omdat zijn personages altijd menen voorsprong te hebben, al berust die voorsprong, ironie van de iro-

[p. 80]

Uit Ma nuit chez Maud

nie, op achterstand. Bij Rohmer ontbreekt het de personages aan kennis over heden en verleden, ze doen geen poging aan hun bestaan te twijfelen.

Schrijven zoals Rohmer filmt is zwijgzaam schrijven.

Niks zeggen. Beschrijvingen van de Mississippi in Mark Twains Huckleberry Finn. De rivier is de grens tussen twee werelden, zoals bij Rohmer de meisjeskamers de grens vormen. Bij Twain is de rivier de grens tussen bevrijding en slavernij. Grenswerelden. En op de rivier het vlot met de jongen en de slaaf. Ontsnappingskunstenaars die alles in het werk stellen niet te ontsnappen, ze vergissen zich in de route, in de keuze van hun vrienden, in alles, ze hangen de verkeerde theorieën aan, ze willen onbevrijd blijven. Er is geen bevrijding. Ze liegen en worden belogen, ze praten de verschrikkingen goed, ze zijn onwetend als de rivier zelf. De rivier is het boek. Twain laat alle ironie varen wanneer hij de rivier beschrijft, ineens is hij empirisch en daardoor lyrisch. Zijn stijl verandert, alles komt tot stilstand. Dit is het gelukkige zwijgen.

Schrijven zoals Rohmer filmt is dromerig schrijven.

Het begin van De Koperen Tuin van Vestdijk. Een bal rolt een huiskamer in. Dit is Rohmer die begint te schrijven, zwijgend, onwetend, theatraal, onderzoekend, verwonderd. Het tussenzinnetje met de mededeling over de vader valt buiten dit fabuleuze schrijven, is overbodig, onnodig ook, maar de rest is schitterend: ‘Het eerste wat ik mij van W... herinner, waar even na mijn vijfde verjaardag mijn vader tot rechter was benoemd, is de warme voorzomermiddag, toen de bal van mijn broer over de ijzeren krullen van het balconhek vloog, de verlaten huiskamer in. Op de grond, vlak bij het balcon, had ik in een sprookjesboek zitten lezen. Hoe verwonderlijk, ja zelfs sprookjesachtig, waren de sprongen, waarmee de bal de kamer doorkruiste. Wanneer men dacht dat hij tot rust zou komen en in een bepaalde richting verderrollen, tot op dat geheimzinnige punt, waar een bal helemaal is uitgerold, bereikte hij opnieuw aanzienlijke hoogten. Ik weet nog hoe hij vlak naast de waterkaraf op de tafel neerkwam: de karaf bleef ongedeerd, de bal begaf zich naar een boslandschap in gouden lijst’.¹ Ingrediënten van het dromerige, bijna schools Freudiaans: de bal, de ijzeren krullen, het sprookjesboek, de verwondering, de vreemde sprongen van de bal, de waterkaraf en ten slotte de personifiëring van de bal. De lezer komt als vanzelfsprekend dit boek binnen, alle bouwstenen ervan zijn nu al uitgestald. Vestdijk laat een wereld zien waarin het lezen van sprookjesboeken doorkruist wordt door het stuiteren van de bal, waarin droom en werkelijkheid elkaar doorkruisen, dit is het thema van het boek. Een huiskamer wordt getoond, niet bedacht of beschreven. We zijn met deze zinnen een dromerige wereld binnengegaan, geen droomwereld maar eentje waarbinnen het stuiteren van de bal en het missen van de karaf op gelijk niveau wordt gebracht met de wereld van een kind dat vanuit een sprookjesboek de wereld van de bal moet binnengaan.

O, te schrijven zoals Rohmer filmt.

1 De Koperen tuin, 1950, p. 7