De Revisor. Jaargang 25

[p. 7]

Ludwij Hohl
Een vuur aan de rand van de wereld

Nihil rerum mortialum tam instobile ac fluxum est quam potenta non sua vi nixa overgeleverd door Goethe¹
De begrensde kring is zuiver
Kafka

Ludwig Hohl, 1926

1 Geen aardse zaak is zo onbestendig en veranderlijk als een macht (een kundigheid) die niet op onze eigen kracht berust

1

Kunst en leven. Op steeds weer andere manieren blijkt: in de kunst maakt het niet uit of dat wat ontstaat oud of nieuw is, maar alleen of het juist is. (En: ‘De schoonheid kan over zichzelf nooit duidelijkheid verschaffen.’². Ze is altijd nieuw - en oud.

Maar geldt dan voor het leven iets anders?

(Om het scherper te stellen: nieuw bij het ontstaan van iets is wat meteen in het oog springt en ook voor de ontwikkeling doorslaggevend is; oud is het aanvankelijk door bijna iedereen over het hoofd geziene, diepere, duurzame.)

Van daaruit laat zich ook een antwoord formuleren op de steeds weer te verwachten bedenking waarom het eigenlijk zin heeft zoveel over kunstenaars, over de arbeiders van de geest, te praten.

(Het gaat om vlees en bloed, roepen de slappe, schriele schoolmeestertjes. Laat ze toch naar een slagerij gaan.)

Zelfs wanneer de kunst, de arbeid van de geest, ons niet op zichzelf als iets buitengewoon belangrijks zou voorkomen: wat voor de kunstenaar doorslaggevend is, geldt voor iedereen. (Voor iedereen die telt: zich voor het leven, deze onbekende instantie, inzet - en daarmee al volop leeft.) De kunstenaar is niet iemand die wezenlijk van de anderen verschilt; hij verschilt slechts voorzover hij een hogere graad belichaamt van dezelfde elementen, dezelfde gebeurtenissen; en wel omdat hij een typisch geval is van het menselijk lot - een bijzonder goed zichtbaar geval.

En zo kon een kunstenaar antwoorden, toen men hem voorhield dat het slechts de vraag was of de anderen uiteindelijk naar hem toe zouden gaan of hij naar de anderen: Weten jullie heel zeker dat dit de vraag is? Waar ik heenga, daar zullen jullie ook ooit heengaan.

2 Goethe, Maximen and Reflexionen

[p. 8]

Het was een vuur, aan de rand van de wereld. Maar toen het kouder werd, verzamelden ze zich allemaal om het vuur, toen brandde het middenin de wereld.

2

Kunst en natuur. De kunstenaar moet weliswaar naar de nabootsing van de natuur streven (streven, zeg ik); als deze nabootsing hem echter ook werkelijk lukt, is het resultaat geen kunst.

Ooit zag ik een kanaallandschap, niet bepaald mooi, dat ik al jaren kende en dat altijd een tamelijk miezerige en saaie indruk gemaakt had: op een bepaalde ochtend was het plotseling van groot belang, het was kunst, niet langer natuur, het strekte zich louter als een schilderij voor me uit, het werk van een meester. Hoe was de verandering tot stand gekomen? Het lukte mij vast te stellen: als gevolg van een ongebruikelijke atmosfeer, een bijzondere belichting van het uur pasten de bovenste en onderste lagen niet langer bij elkaar, er trok een scheur door dit stuk van de wereld, de heuvels leken op hun sokkel te beven; kortom: de natuur was opengebroken.

En zou de kunst dan ook niet natuur zijn? Het geheim is; ze is wel natuur, maar een nieuwe.

3

Kunst bevindt zich niet daar waar de mensen haar denken, maar altijd ergens anders. Altijd ergens anders dan waar de mensen denken.

4

Dan bakkeleien ze steeds weer over de verhouding tussen kunst en leven, en beweren dat kunst en leven niets met elkaar van doen hebben, of dat ze juist veel met elkaar van doen hebben; maar kunst en leven zijn een en hetzelfde.

5

Wat is kunst? Een vlam. Wat doet de kunstenaar, maakt hij vlammen? Absoluut niet. Want dat kan eenvoudigweg niet en waar zou het, als het al zou kunnen, toe dienen? De vlam zou toch meteen weer doven. - Maar ze biedt ons precies die elementen aan, die de vlam noodzakelijkerwijs doen ontstaan, zodra er nog iemand bijkomt, een lezer (luisteraar, toeschouwer).

- die haar steeds weer doen ontstaan, zonder tegelijk op te raken. Daarom zouden we misschien eerder van kanaliseringen kunnen spreken, van een kanaalsysteem, waardoor de eeuwige elementen te allen tijde in de juiste dosering - dat wil hier zeggen: zodanig, dat het hoogste leven wordt bereikt - op ons toe kunnen vloeien. (Steeds dan weer namelijk, wanneer een van deze ruwe oerelementen, de eeuwig ronddraaiende

[p. 9]

stromen, ons het leven binnenleidt, doordat het zijn eigen vitaliteit ermee weet te verbinden.)

6

Er is in de kunst geen innerlijk of uiterlijk. Waar kunst is, is innerlijk louter uiterlijk.

7

Vorm. Iedere vorm is altijd verouderd. Want wanneer men haar aanwijzen kan, is ze al geschapen, is ze vergaan. (Men kan haar nog wel bewonderen, maar voor de makers is ze verouderd. ‘De schoonheid kan over zichzelf nooit duidelijkheid verschaffen.’)

Onzinnig is daarom steeds weer de poging, een vorm te willen opvullen. Een vorm mag, moet, kan nooit anders dan immanent zijn. Het volkomen verkeerde beeld: een vat, waarin men een ‘inhoud’ giet. Het juiste beeld: de vorm van de boom.

... Nergens zijn de gevaren om verkeerd te worden begrepen groter dan wanneer men het over vorm heeft; zovelen gebruiken de uitdrukking volstrekt argeloos!

Wat is vorm?

- Goethe opent een van zijn belangrijkste werken, de Maximen und Reflexionen, met de zin: ‘Al het zinnige is al gedacht, we moeten alleen proberen het nog een keer te denken.’

Nu moet worden benadrukt: het nog een keer te denken. We kunnen het namelijk ook overnemen. Het onderscheid tussen overnemen en vinden (= denken) lijkt misschien gering; er bestaat in feite geen grotere tegenstelling.

En daarom, precies daarom, vanwege deze tegenstelling tussen overnemen en vinden, heeft Lichtenberg geschreven:

‘Men moet de mens niet naar zijn meningen beoordelen, maar naar datgene, wat deze meningen van hem maken.’

en heeft, een eeuw later, Karl Kraus geschreven:

‘Goede opvattingen zijn waardeloos. Het hangt ervan af wie ze heeft.’

en heeft Gide geschreven:

‘Ik kan me niet voor de meningen interesseren voordat ik me voor de persoon in kwestie interesseer.’

Wat is vorm? vroegen wij. Vorm is niets anders dan het bewijs dat iemand (opnieuw) gevonden heeft.

Want het is onmogelijk dat iemand die werkelijk iets vindt en zegt, het niet op een andere manier zegt dan het ooit gezegd is.

8

Een rechtstreekse uitdrukking: dat zijn de grote kunstwerken.

[p. 10]

Ik vergelijk het met het handschrift: je hebt aanstellers die de indruk maken dat ze eerst de vereiste houding aannemen, alvorens te gaan schrijven; en dat doen ze ook. Ze zwaaien eerst een paar keer loos met de hand door de lucht, om te bereiken wat ze ‘de juiste zwier’ noemen; ze doen een stap terug, ze nemen een aanloop. En als je dan het schrift bekijkt, dan blijkt het geconstrueerd! De woorden hebben de verkeerde afstand, de tekens, de regels stellen iets voor, beelden iets uit, iets vreemds, iets belangwekkends vermoedelijk beelden ze uit - omdat er echter iets vreemds is in dit handschrift, heeft dit niet de minste betekenis, het hoort daar waar het gegroeid is. Zijn het alleen de postbeambten aan wie we moeten denken? Absoluut niet; zelfs de meeste geleerden, hoewel op een weinig in het oog springende wijze, schrijven net zo; kort gezegd, bijna alle mensen. (Alleen de hoger opgeleiden? De boeren in nog hogere mate! Want niet de laagste vorm van natuurlijkheid kan hier helpen; er is de hoogste trap van ontwikkeling nodig om in zaken, die op een bepaald moment binnen het bereik van die ontwikkeling zijn gekomen, opnieuw natuur aan te brengen.) Wat is dan wel een belangwekkend handschrift in tegenstelling tot het genoemde - het handschrift van Goethe? Het zijne gevend en alleen het zijne; zonder aanloop ontstaat het, sereen (sereen: het moet toch verder niets anders bereiken, geven, dan wat in het geding is; moet toch niet ergens naar toe springen).

- Zo nu, als het eerste soort handschrift, is stellig het geschrevene, het ‘bedachte’ van bijna alle schrijvers (ook de betere - van de slechte is helemaal geen sprake). Want alleen al het feit dat ze op de een of andere manier schrijven kunnen, iets naar voren brengen, ‘uitbeelden’, verleent hun een zekere betekenis (als hierboven van het handschrift van Goethe gezegd is dat het het ‘zijne gaf en alleen het zijne’, dan ligt de nadruk op ‘alleen’; want ook het handschrift van de postbeambte geeft het zijne - naast dat van anderen) - een betekenis voor de wereld, het heden. En alleen de aller-grootsten zijn het, die een eigen handschrift hebben, als een Montaigne, een Spinoza of een Proust.

9

Als het er voor de kunstenaars altijd weer om gaat integraler te worden -; als de grootste aller eisen steeds weer luidt dat hij uitsluitend in overeenstemming met zijn leven, zijn middelen, met dat wat komt, moet produceren (dat hij niets met de uitgestrekte arm vasthouden, niets zoeken, nooit construeren mag) -: Moet hij zich dan niet inspannen?

Hier geldt een scherp, het duidelijkste onderscheid:

De grootst mogelijke inspanning wordt van hem geëist in de controle over zijn middelen; hij moet nooit ophouden ieder kleinste deel van zijn vormen te beproeven en sterker af te stemmen op het verlangde. Iedere inspanning tot een verruiming van zijn

[p. 11]

bereik, tot het opvullen van andere en grotere (‘grotere’) vormen dan door zijn aard en zijn tijd zijn bedongen, is hem verboden.

Want in de mate waarin hij zich op de laatstgenoemde manier inspant, corrumpeert hij de kunst, precies in die mate, altijd.

De vormen zijn nooit gebleven; nieuwe worden met iedere nieuwe geest geboren; en de mogelijkheden zijn oneindig. Waar zou de mening op kunnen berusten, dat de ene vorm groter is dan de andere? - De grootste onder de schrijvers van deze eeuw, in wat voor vorm schreef hij? In niets anders dan de vervallen romanvorm (eindeloze uiteenzettingen, bijna geen handeling en ‘steeds heeft hij het alleen maar over zichzelf’) - morgen echter, wanneer men Proust werkelijk heeft leren zien, zal ze een nieuwe klassieke vorm zijn.

(En de slechte werken zijn alleen daarom slecht, omdat hun schepper een slechte geest was, nooit omdat hij de vroegere vorm niet meer bereikt.)

Resteert dat de machtige geesten steeds weer hun vormen vinden, vormen die volstrekt voldoen. Want het zijn steeds weer de geesten geweest, die de vormen schiepen, en naderhand heeft de rotte kunstkritiek hun systemen opgesteld, steeds weer achterhaald, strijdend met de nieuwe vorm, steeds weer achterhaald. (- en steeds weer verzekerend dat het vroeger zo geweest was, maar nu niet meer. Daaraan herken je ze.)

10 Mythe en vormen

De kunst moet steeds weer op de mythen berusten, dat wil zeggen op dat grijpbare en benoembare, waarin de betekenis meer is dan in andere, waarin ze verdicht voorhanden is. Maar dit grijpbare, benoembare is steeds weer iets anders. (De betekenis zelf kan niemand benoemen. ‘Het beste wordt niet door woorden duidelijk.’ Goethe) De betekenis doolt door het benoembare heen, in steeds andere benoembaarheden. Ooit, in de oudste menselijke tijd, die men evenwel nog met moeite menselijk kan noemen, school ze in bliksem, donder en andere natuurverschijnselen; in die tijd is wellicht de trommel uitgevonden; bij hun vreselijke klanken stootten de wezens afgrijselijke kreten uit, huppelden en sprongen, op dierlijke wijze gekleed, en bij al deze drukte was het hun ernst. Veel later is dat voorhanden, wat men over het algemeen alleen als mythe pleegt aan te duiden: de verhalen over de daden van legendarische helden, die dan in eindeloze, woordrijke gedichten vastgelegd werden. En vervolgens ging ook dat voorbij, weer een andere benoembaarheid begon met een verdichte betekenis geladen te worden; toen voltrok zich ‘de breuk met de mythe’, zoals Burckhardt schrijft; maar intussen was er alweer een andere mythe...

Wezenlijk is dat men de bestaande mythe in het algemeen niet weet te herkennen, maar stilstaat bij een vroegere. - Een berghelling kent vele terrassen, die allemaal een halteplaats vormen, de mogelijkheid van een uitzicht bieden. Wat zouden we van

[p. 12]

iemand zeggen die het steeds alleen maar over het terras heeft, alsof er maar eentje is, - en daarbij een veel vroegere noemt dan die waarop hij staat, die hij zelfs helemaal niet als een terras weet te zien, net zo min als hij in staat is de volgende te voorvoelen?

Als kind luisterde ik met sterke, met een werkelijk innerlijke interesse naar verhalen als die over het ongeluk van een zekere kunstenaar, wiens huis afbrandde, waarna hij, slechts zijn leven reddend, met zijn vrouw op de vlucht sloeg, die nog diezelfde nacht een kind baarde. Waarom weten zulke vertellingen me tegenwoordig niet meer te interesseren? Dezelfde vraag beter gesteld: waarom wisten zulke toch duidelijk volkomen lege dingen mij destijds (innerlijk) te interesseren? Helder herinner ik me daar nu van: ik zag destijds een (wellicht door God geschapen) verbinding tussen de ongewone dimensies van dit uiterlijke noodlot en de artistieke grootheid van deze man, waar ik toen in geloofde. Mij interesseerde dus toen al precies hetzelfde als wat mij nu interesseert en wat uitsluitend en alleen de interesse kan oproepen: een innerlijke spanningsboog, iets geestelijks. En de vraag is nu, of men een dergelijke betrekking in bepaalde uiterlijke gebeurtenissen nog zien kan of niet; want dat verandert volstrekt in de loop van de ontwikkeling, zowel van de afzonderlijke mens als van alle mensen samen. In dezelfde brand, die mij als kind van betekenis leek, zie ik nu niets meer dan een onaangenaam, een ongelukkig toeval. Vroeger zeiden mensen, als de donder dreunde: ‘God spreekt’, en beefden, minder vanwege het lichamelijke gevaar dan vanwege de hoge mededeling, waaraan zij in alle ernst geloofden. Wanneer men dit geloof aan God - of welk ander geloof ook - niet meer heeft, de kunst echter toch net zo wil beoefenen als men haar destijds beoefende, toen men het geloof aan God - of het specifieke andere geloof - nog had, dan wordt onder alle omstandigheden de kunst vals.

‘En het woord werd vlees’: een slechte vertaling. Woord en vlees verschillen weinig; met dat beroemde woord ‘logos’ is niet het woord bedoeld. Woord en vlees zijn beide ongeveer in gelijke mate lichamelijk vergeleken met het onlichamelijke. Het onlichamelijke wordt met de logos aangeduid. Daarmee wordt de essentie bedoeld, maar ‘essentie’ met de eigenschap dat ze niet op zich te benoemen, te aanschouwen is. (De essentie, waar Goethe ons vlakbij brengt met de zinnen: ‘Het beste wordt niet door woorden duidelijk. - De geest, van waaruit wij handelen, is het hoogste.’)

Als een rad van vuur jaagt het door de wereld, het, het ding der dingen, de essentie aller essenties - noem het de waarheid -; een rad van vuur echter, dat men zelf nooit zien kan. Alleen de weerschijn ziet men, de schijn, zoals die opgevangen werd door een stuk van de wereld. Dit ding uit twee dingen, uit het licht van het jagende rad en van steeds weer een ander stuk wereld, het stuk wereld dat op een bepaald ogenblik het licht het sterkst terugkaatst, is de mythe.

[p. 13]

Burckhardt zag een mythe vergaan (deze uitdrukking is overigens te grof, zelfs onjuist; een mythe vergaat niet, maar ze wordt onmerkbaar zwakker, tot men op een dag ziet dat men al ver van haar verwijderd, in het geheel niet meer aan haar gebonden is) en zag niet de nieuwe mythe, die er al was. Had niet hij, als hij consequent was geweest, Faust als decadente kunst moeten bestempelen? Zie je wel, het komt erop aan in welke richting je kijkt!

Iedere kunstvorm is decadent in vergelijking met de vroegere. (Wanneer men de vergelijking trekt met zulke vroegere, die een geringere of helemaal geen geestelijke betekenis hebben, dan is ondubbelzinnig een vooruitgang zichtbaar, waarover men het niet hoeft te hebben. Maar we moeten Proust met Balzac, Balzac met Shakespeare vergelijken, dat wil zeggen, de krachtigsten van hun tijd met elkaar.) Kijkt men daarentegen naar de volgende, dan is iedere daaraan voorafgaande een voorstadium. De betekenis van een kunstwerk hangt echter niet af van de positie in de rij, maar van de macht van de scheppende geest; daarom zijn enkele (late) gedichten van Rilke niet minder sterk dan die van Goethe, of Hólderlin, of de beste, wederom zo volstrekt anders, van Günther.

Hebbel heeft het erover dat ooit ‘het nationale gehalte’ uitgeput zal zijn. Nee, maar een vorm is uitgeput - iedere vorm is uitgeput die op een keer werkelijk door iemand in bezit is genomen. Daarom schreef Proust een andere roman dan Dostojewski of Balzac, - als we Prousts werk, deze in eeuwige dichtheid wegvloeiende stroom, die wellicht alleen met de muziek van J.S. Bach te vergelijken is, tenminste nog een roman willen noemen.

Waarom zijn de mensen voor bijna niets zo blind als voor het wezen van de kunst: in ieder geval als het om woordkunst gaat - want tegenover de beeldende kunst en de muziek is men iets minder argeloos -? De misvatting komt vooral hieruit voort - of blijkt vooral hieruit -, dat de mensen niet weten wat een woord is; niet op de hoogte zijn van de lichamelijkheid en het eigen leven van het woord; en dat er altijd en eeuwig nog genoeg uiterlijke overblijft, als we alleen maar iets uitdrukken, alleen maar iets benoemen kunnen. - Weliswaar gaat de ontwikkeling van de kunst van het zogenaamde uiterlijke naar het innerlijke; eens, en nog bij Balzac, belastte ze zich met de grote daden in de wereld, sindsdien is ze meer en meer in een monoloog, in een strijd tussen de fracties binnen een persoon, tussen geesten, veranderd. ‘Wat blijft er binnenkort van de kunst over, kunst moet toch buitenkant, wereld hebben!’ klagen de professoren, die niet weten dat er tot in lengte van dagen buitenkant te over zal zijn...

Weliswaar is het woord de laatste buitenkant, zo ver we kunnen zien, is het ‘binnenste’ (het onuitsprekelijke) nabijer dan de daden van Hercules, minder lichamelijk;

[p. 14]

maar deze kleine afstand tussen de daden van Hercules en een woord wordt uiterst klein in vergelijking met die afstand, die beide, woord en daad, van het nooit uitsprekelijke, eeuwige scheidt.

11

Woorden zijn geen vaten van het onuitsprekelijke, maar lichamen. Ze bevatten niet iets, ze brengen het niet naar ons toe. Vergeleken met de onuitsprekelijke betekenis zijn het net stomme toneelspelers (en de Trojaanse oorlog of de tocht van de Argonauten zijn precies zulke stomme toneelspelers); ze neigen en buigen, in zichzelf besloten lichamen; als marionetten zijn ze -; vanuit de dans echter, die de stomme toneelspelers uitvoeren, zal je mogelijkerwijs heel even het zicht op het onuitsprekelijke, als in een voorgevoel ervan, worden geopenbaard, en je hebt het leven. ‘Al het vergankelijke / Is slechts een gelijkenis.’ Woorden zijn een vergankelijkheid.

12

Nu eens is het in de daad, dan weer in de geest, dan weer in het woord - en het is steeds weer evenveel.

13

De stof

Elk kunstwerk is niets dan in ruimere zin slechts een brief. (Men schrijft de partner, aan wie men zich weet te koppelen. Van Spinoza, van Rilke zijn er brieven in de gewone zin van het woord, die, met de schuilnaam van een ontvanger op de voorgrond, voor de uiterste verte bestemd, al aan de halve eeuwigheid gericht zijn. Van mevrouw Jansens brieven is de ontvanger slechts mevrouw Pieterse en wie weet zelfs die niet.) Van Goghs brieven, de beste daaronder, zijn niet de vervollediging, een ‘verklaring’ van zijn ‘werken’, maar ze staan gelijkwaardig naast zijn schilderijen. Hebbels dagboek is niet minder waard dan zijn drama's; en datzelfde geldt voor Gide's ‘open’ vormen vergeleken met zijn ‘gesloten’ vormen. Lichtenbergs opmerkingen, waarin hij het zo dikwijls ‘alleen over zichzelf’ heeft, hebben zeer zeker een veel grotere waarde dan Klopstocks Messias. Men kan in al die vormen dezelfde hoogte bereiken, de hoogte bereiken is zwaar.

Maar of het om plafonds van de Sixtijnse kapel gaat of om een gewone ‘brief’, hangt van de persoonlijke omstandigheden van dat moment af, en wel andere dan die op het belang ervan betrekking hebben. Men kan zelfs de kritiek van de kritiek en de brief van de brief schrijven, en daarmee net zoveel. Wanneer dat, wat het woord aanduidt, niet toereikend is, dan zal het toereikende, waarop het aankomt, in de verbui-

[p. 15]

ging liggen, het wijkt en vliedt; zo niet in deze houtblokken, dan wel in de wrijving ertussen, - in de warmte, in de ontstane kleuren der warmte, in de tinten van de kleur, en uit deze tinten ontspringt alles opnieuw, wordt opnieuw een wereld (met houtblokken!). De geest heeft altijd stof genoeg.

14

De kunst heeft geen onderwerp. Ze is het zelf.

15

Deze man zou eigenlijk heel mooi hebben moeten kunnen schrijven (of schilderen); het ontbrak hem jammer genoeg alleen elke keer als hij helemaal in de juiste stemming was aan een idee. Op andere momenten echter had hij de mooiste ideeën, alleen ontbrak nu weer de stemming om ze tot uitdrukking te brengen. Diepe smart van deze mensen, die we zo vaak tegenkomen, klagend over de grootte van hun geest, die echter de middelen ontberen om - -

Montaigne was echter allesbehalve bereid tot mededogen. Hij schijnt deze mensen ook al gekend te hebben, ze zijn dus niet pas van nu. ‘J'en oui qui s'excusent de ne se pouvoir exprimer, et font contenance d'avoir la tête pleine de plusieurs belles choses, mais à faute d'éloquence, ne les pouvoir mettre en évidence: c'est une baie’ - in gewoon Hollands: oplichterij.

Hij kan schrijven; hem ontbreekt alleen de stof! - Het weer was eindelijk prachtig; hem ontbraken alleen nog bomen, velden, een landschap, - de hemel en de aarde.

Een stroom van grote kracht en heerlijk leven had jammer genoeg alleen geen water en geen bed.

16

Als ik de wezenlijkste eigenschap van de kunst zou moeten noemen, om deze van misschien nog bestaande andere scheppende bezigheden af te bakenen, zou ik zeggen: dat ze geen voorbereidingen toestaat.

Kunst is in de grond van de zaak definitief; alles aan haar moet er meteen al zijn.

17

Constructie

Er is niets kunstvijandigers dan het compositie-idee (preciezer: het vooropgezette compositie-idee, in tegenstelling tot het immanente) of: het construeren. Onverbiddelijk vernietigt dit, zodra het binnen de bezigheid van de kunst ruimte wordt gegeven, elk reëel gebeuren.

[p. 16]

In de kunst is geen sprake van construeren; met het construeren belast zich de tijd.

In de kunst (voorzover ze ware kunst is) is er nooit sprake geweest van construeren: ook niet bij de Grieken, bij Shakespeare. Ook niet in de architectuur!

Van constructie is geen sprake bij het scheppen van kunst. Waarvan dan? Alleen van zuiverheid, juistheid! Wel kan bij de blik van grote afstand de indruk van een constructie ontstaan.

‘Ook niet in de architectuur’; de onderdelen zakken in. En de verbindingen? Zij (als ze al iets anders zijn dan onderdelen) zakken ook in; waar ze geconstrueerd zijn, zijn ze slecht.

Kunst is een organisch leven; net als het overige organische leven breidt de kunst zich uit. Zijn er in eerste instantie contouren van een uitgegroeid lichaam, grote gebouwen, grondwetten geweest, die vervolgens, in de loop van de jaren of van de eeuwen, met levend materiaal konden worden opgevuld? Maar al het levende ontwikkelt zich vanuit een enkele cel, door deling en uitbreidingen, alsmaar voort, tot in alles, en wel steeds weer opnieuw. Geen stalen brug, hoe vermetel en reusachtig ook, kan leven tot leven brengen. In het leven treedt telkens weer, overal, het nietige kleine binnen en dat overbrugt, houdt de hele keten vast.

18

Constructie is een buitenkunstzinnig begrip. In de kunst zegt men. Over constructie kan gepraat worden door diegenen die niet in de toestand van kunst zijn, die de kunst van een afstand, van buitenaf zien. Van Gogh heeft het als een van de weinigen precies geweten: de natuur zegt mij iets en ik krabbel het neer in stenografie.

Hierbij past een Latijnse spreuk die Goethe, zonder dat hij de auteur ervan noemt, in de Maximen und Reflexionen opvoert: Nihil rerum mortalium tam instabile ac fluxum est quam potentia non sua vi nixa. (Geen aardse zaak is zo onbestendig en veranderlijk als een macht (een kundigheid), die niet op onze eigen kracht berust.)

19

Er is in de kunst geen sprake van constructie; en toch kan de kritiek met reden zeggen; ‘het is slecht gecomponeerd’. Het slecht gecomponeerde zit dan dus vol gebreken: geen kunstwerk; net zoals de boom, die slecht gecomponeerd is, geen boom is. ‘Het is goed gecomponeerd’ moet de kritiek daarentegen niet zeggen; wat goed gecomponeerd is, is slecht gecomponeerd.

20

Als er voor het kunstgebeuren niets dodelijkers bestaat dan het construeren of het

[p. 17]

(vooropgezette) constructie-idee -: hoe zou zich daar dan bijvoorbeeld Balzacs roes-toestand toe verhouden, de buitengewone geestdrift die hem - die toch stellig een schepper was - overmeesterde, toen hij de Comédie Humaine voor de eerste keer (in de geest) voor zich zag? - Ook honderd anderen hadden de Comédie Humaine kunnen construeren: maar niet met Balzacs eigenheid. Balzacs ware hoogte ligt uitsluitend en alleen in die eigenheid - zoals elke hoogte in de kunst. (Er zijn mensen die, zonder de geringste technische muziekkennis te bezitten en zonder in staat te zijn een melodie van slechts enkele tonen te onthouden, Bachs muziek toch in bijna alle gevallen meteen herkennen, dat wil zeggen na het horen van een paar passages. Moet daaruit niet met zekerheid voortvloeien dat het bijzondere en wezenlijke aan Bach zijn taal, zijn eigenheid is? Construeren zoals hij kunnen anderen ook.) - Hoe zou het ons in ernst moeite kunnen kosten te begrijpen dat Balzac in een roes raakte, toen hij zag dat hij zijn eigenheid zo ruim kon uitbreiden? De grootte van een beeldhouwer zit hem niet in het marmer: als men hem na lang wachten eindelijk grote blokken marmer levert en als hij merkt dat er in het geheel geen hindernis meer bestaat om zijn innerlijke concepties op één, of verschillende van deze grote blokken over te dragen - -. Katherine Mansfield was ook gelukkig als ze een voltooid boek voor zich zag liggen: heel eenvoudig en gewoon op een menselijke manier blij dit uiterlijke, een uiterlijke uitbreiding van het van binnen bevochtene waar te nemen. (Tienduizend boeken waren net zo af, hadden het uiterlijke net zo voltooid in datzelfde jaar.) Is de kunstenaar dan niet ook een mens? Leven, sterven en ziek zijn, geld verdienen en armoede treft en beweegt allen, ook Goethe en Michelangelo.

21

Wat is dan het elementaire in de woordkunst? Dat er verteld wordt? Uitgebeelde mensen? Dat er dramatisch gedaan wordt - vijf bedrijven lang? (- En in de schilderkunst? Kruisigingen van Christus? Schilderijen van 65 bij 55 centimeter? Dat niet, maar kleuren. En in de woordkunst?)

(Want om nieuw te bouwen, zal men tot het elementaire terugkeren.)

In de tijd van Homerus wist men niets van drama's en romans. Het oude testament had geen flauw vermoeden van de uitbeeldingsvorm van een Balzac. Als we Montaigne met Shakespeare vergelijken, Lichtenberg met Homerus, enzovoort enzovoort, goed kiezend, dat wil zeggen steeds alleen uit de grootsten, dan zullen we langzaam maar zeker, terwijl we voortdurend de vraag stellen: ‘wat hebben ze allemaal?’ en alles laten vallen wat slechts enkelen van deze groten toebehoort, - dan zullen we langzaam maar zeker al datgene afsplitsen, dat bepaalde mensen, of liever bijna alle mensen, als het wezenlijke van de woordkunst hebben aangeduid: dat kan toch het wezenlijke niet zijn.

[p. 18]

‘Bruin en op een helling staand, - met bemoste stenen doorspekt, - van ravijnen doorsneden, - door beren bewoond’: dat noem jij het wezenlijke van het woud. Omdat echter de waarneming leert dat er wouden zijn die niet bruin zijn, maar groen, niet op een helling maar in een vlakte staan, zonder ravijnen, zonder stenen, zonder beren, - kunnen deze eigenschappen niet het kenmerk - het elementaire - van ‘een woud’ zijn (we zien alleen dat jij hecht aan herinneringen aan een woud - onder alle wouden -, dat juist jou een ervaring opleverde). Je doet er goed aan verder te zoeken, tot je het vindt: - - (bijvoorbeeld: veel bomen, in de aarde wortelend en naast elkaar staand -; maar dat kan ons hier niet interesseren). - Nu is er woordkunst, de hoogste, waarin geen mensen uitgebeeld worden (Hölderlins gedichten, Lichtenberg, zogenaamde aformismen van Goethe, van Karl Kraus, van Montaigne, van Pascal, Valéry, Rimbaud), waarin geen lotgevallen worden uitgebeeld (voorbeelden zijn net zo makkelijk te vinden), geen vijf bedrijven voorkomen, geen bedrijven, geen handeling, geen rijm, geen natie, enz., - ja zelfs de ‘schoonheid’... Hier wordt het moeilijk, omdat geen mens weet wat onder ‘schoonheid’ moet worden verstaan... - Dus kan geen enkele van deze eigenschappen tot het wezen van deze kunst behoren.

Dat het elementaire van de woordkunst uitsluitend en alleen het woord is -: hoe eenvoudig klinkt deze zin en toch: hoevelen begrijpen hem?

En we zullen steeds weer andere vormen van woordcombinaties, andere betrekkingen van woorden voortbrengen - de mogelijkheden zijn oneindig - dat is de vooruitgang.

Het vijandige echter is de werking van de oude structuur. Laat de oude structuur uiteenvallen! Dan zullen we eindelijk weer degene herkennen die iets te zeggen heeft. Vandaag de dag treedt een grote verduistering op door de vraag: ‘Kan hij romans schrijven?’ (of soortgelijke vragen). Er leren zoveel mensen romans schrijven en ze onttrekken daarmee de schrijvers, die altijd zeldzaam zijn, aan het gezicht; want romans schrijven kan men Ieren. - En dit geleerde... - in het circus zijn interessantere dingen te zien.

Wat is dan kunst? (Kunst in de andere uitbreiding. De vorige vraag betrof de bouwstenen; - dat waren: het woord voor het schrijven - kleuren voor de schilderkunst, en niet ook nog eens dramatische episoden, interessante gezichten, planten en mooie vrouwen; nu heeft de vraag betrekking op de waarde van het gebouwde.)

Kunst, dat is - -

iets brengen dat daarvoor niet in de wereld was (niet in de wereld van de menselijke concepties; hier moet aan worden toegevoegd dat inderdaad niemand weet wat ‘wereld’ is; en de enige definitie die standhoudt is: ‘de som van alle mogelijkheden’).

[p. 19]

En dat kan men niet, terwijl men oorspronkelijkheid zoekt, maar alleen dan, wanneer men moedig is.

- iets op zich - in de dingen - betrappen, grijpen, pakken, niet loslaten, brengen (niet naar anderen vragend). Dat is alle keren kunst.

22

Ik heb, als ik schrijvers beoordeel, toch altijd de geest boven de vorm verkozen, voorzover het trouwens mogelijk was tussen beide onderscheid te maken (en dat is eigenlijk niet mogelijk); heb de geestelijke betekenis boven de louter ‘kunstzinnige’ eigenheid verkozen. En daar heb ik goed aan gedaan! Want de geest zal altijd de meester zijn - overdag zien we de proporties niet goed -. De vormen - als de dag voorbij zal zijn -, ze zullen niet aan de hand van andere vormen getoetst worden, zoals overdag! Maar alles, wat de geest achterlaat, zal vorm genoemd worden. (En wat overdag ‘vorm’ genoemd wordt, wordt een secundair product - als het al niet vergeten is.)

23

In hachelijke situaties klimmen de geringeren tot de kracht van het woord op; dan kunnen ze luisteren, kunnen ze praten. De grote kunstenaars bevinden zich altijd in zulke hachelijke situaties.

24

Het geduld. De kunstzinnige uiting is niet een som van vele dingen, die met moeite bij elkaar worden gehouden, maar de rechtstreekse uitwerking van een verhoogd bestaan, dat men bereikt heeft - bereikt door de ontwikkeling van zijn gaven op een lange weg van nauwgezetheid -; de eenvoudige uiting vanaf een bepaald niveau, vanaf een vlakte, waarop men leeft.

Daarom, precies daarom meende Bach dat zijn leerlingen hetzelfde zouden kunnen presteren als hij, men moest ze alleen nog de techniek bijbrengen. Want hij gaf zich rekenschap van de technische moeilijkheden, niet echter van het niveau, waarop hij leefde, waarop hij zich met grote vanzelfsprekendheid elke dag bevond. Het schrijven van de Ethica viel Spinoza niet zwaar; voor Spinoza, daar, waar hij was. Wanneer zich moeilijkheden voordeden, dan waren die slechts van secundaire aard, dat wil zeggen dat ze niet afhingen van datgene dat nou juist de hoogte van het werk, de onvergelijkelijke betekenis ervan uitmaakt. Gide bevestigt dit: als het brein, dat ze voortbrengt, rijpheid heeft verworven, zijn alle vruchten goed te plukken. Er zijn dan geen ‘toevallen’ te vrezen zoals bij een schoolexamen.

De wereld is geen schoolcommissie! Ze examineert ons gedurende een lange tijd, punt voor punt; we kunnen haar niet overbluffen (haar, de wereld in hogere zin - van

[p. 20]

de wereld om ons heen is geen sprake!). Daarom meende Goethe ook dat het hoogste, of een van de hoogste dingen, het geduld is. De toepassing van het beste van ons over een zeer lange spanne: door die toepassing nemen we het op tegen de wereld! En bij Gide - zeker verbazingwekkend voor sommigen en in staat iets toe te voegen aan het beeld dat ze zich van Gide hadden gevormd (van welke levende auteur zijn er meer valse beelden in omloop dan van Gide?), - bij Gide vinden we haar opnieuw, de grote waardering, ja de grootste waardering voor het geduld; het zou me geen moeite kosten dat te bewijzen aan de hand van een dozijn door zijn vijftig jaar omvattende dagboek verstrooide citaten. (1922: ‘Ik weet niet of ik niet boven de schitterendste gaven uit een hardnekkig geduld bewonder.’ 1915: ‘Niemand heeft dieper nagedacht over Buffons woorden met betrekking tot “het lange geduld” en het beter begrepen.’)

Wat zulk ‘geduld’ is, heb ik echter op mijn twintigste niet begrepen en nauwelijks vermoed; ik bedoel ook dat jongeren het wel het minste kunnen begrijpen (alleen al vanwege het feit dat men hun als ‘geduld’ een houding pleegt te leren die er vooral in bestaat een vogelverschrikker voor een levend wezen te verslijten). Goethe beschrijft haar ons in dit mooie beeld: ‘Geloof, liefde en hoop voelden een keer op een rustig, gezellig uur een beeldende drang in hun natuur: samen deden ze hun best en schiepen een lieflijk bouwsel, een Pandora in hogere zin, het geduld.’

25

Dimensie. Laat men de kunst toch niet aan haar omvang meten! Sommigen denken dat het vele duizenden verzen tellende epos, de lange roman enz., de ‘grote vorm’ zijn, dat daarentegen Lichtenberg, Pascal, Valéry de grote vorm niet bereikt hebben. Een blinde, een bibliotheek binnengedrongen en langs de boekenkasten tastende analfabetische geitenhoeder zou over de grootte van de vorm een zelfde soort oordeel hebben als bepaalde literatoren - en op dezelfde gronden.

Maar de grootte van de kunst is niet de omvang, maar de moed.

26

Nabootsing en nieuwe opgave. De grootte van de geest bestaat nooit daarin, dat men het makkelijk waar te nemen uiterlijke van de vroegere grote geesten nabootst, maar bestaat in moed. Je toont je verwantschap met die grote alpinist niet doordat je een prikstok aanschaft als er allang geen bergen meer zijn. (X en Y toonden hun verwantschap met Balzac niet door hun best te doen met net zulke romans als hij.) De grote helden van het verleden kun je altijd nabootsen, het komt er alleen op aan niet naar hen te kijken, maar naar jezelf; niet naar datgene wat zij overwonnen hebben, maar naar het jou gegevene, onoverwonnene.

Toen de leeuw dood was, kwam er een geweldig aantal helden te voorschijn, die

[p. 21]

allemaal klaagden dat ze niets meer te doen hadden. - En er was niemand om te strijden tegen het nieuwe gevaar...

27

De vergulde verte. Eindelijk zagen enkelen het nieuwe gevaar (dat niet langer uit leeuwen bestond, maar misschien wel uit een epidemie, uit een vergiftiging). ‘Maar,’ zeiden ze, ‘de strijd met de leeuwen was mooi; deze strijd is niet mooi.’

En gelijk hebben ze! Geen enkele strijd is mooi. Elke strijd is alleen maar mooi geweest, dat wil zeggen, als hij voorbij is, dan wordt hij mooi. Als hij voorbij is, beeld geworden is, als je de overwinning ziet. Zo is Pasteurs geworstel nu mooi; maar ooit was het onzegbaar wanhopig, vaak begeleid door doodsangst. Luisterrijk lijkt je de strijd van die Balzac die, middenin de benarde omstandigheden, op zo'n triomfantelijke wijze de menselijke komedie schreef... In de glans van de hoogheid zie je het bestaan van Van Gogh; maar destijds, toen hij nog ademhaalde, moeilijk ademhaalde, door de aanvallen van doodsangst gehinderd... Zelden schijnt de zon in de luisterrijkste kooi, die van de hoge strijder; de luisterrijkste niet qua schoonheid, maar qua kerkerstraf (want de andere kerkers zijn bekend; die van de geestelijke strijder is altijd weer de onbekende). Iedere strijder wordt alleen gered door de fantasie - dat hij zich soms gelijktijdig van buitenaf kan zien.

Wie hoorde niet graag het mooie verhaal over die man, die het onoverwinnelijke geloof met zich meevoerde en over de wereldzee voer, waar nog nooit iemand gevaren had, tot hij op land stootte, Amerika. Maar toen men hem elk moment dreigde te vermoorden - waar bleef toen het mooie? Heb je er al aan gedacht dat deze mens niet door de geschiedenis aanschouwd werd?, maar dat de ene messen in z'n handen had, heel gewoon voor die dagen? En wie zei de andere dat hij het land nog zou bereiken?

28

Handwerk. Niet makkelijk te begrijpen is het volgende: dat men alle kunstmiddelen moet beheersen en dat geen enkel kunstmiddel helpt; dat men het handwerk moet leren, zo volledig mogelijk, om te zien dat het handwerk niets is (- anders zou het immers onophoudelijk storen).

Het hele leren in de kunst - hoe belangrijk het ook is, en tegelijk op zich waardeloos - is minder een leren dan een verleren, een zich bevrijden.

Wie in de derde fase weer zo integraal wordt als het kind (dat wil zeggen, als in de eerste), die is een waarachtig kunstenaar, schepper, - een van de zeer weinigen.

Want bijna allemaal gaan ze te gronde in de tweede: die van het verwerven van de middelen (de eigentijdse wereldkennis binnen hun specifieke rayon); ze komen nooit levend uit het gekrioel te voorschijn.

[p. 22]

29

Het model onderricht de schilder niet. Wat dan? De een had het over een muur van vuur, waar zijn ervaringen voor gaan staan. (Niet de vroegere, voltooide ervaringen, bij wijze van spreken in hun tweede druk, maar de zich op dat moment voltrekkende.) Niet om het observeren van het model gaat het, maar misschien om het observeren van de manier waarop het model wordt geobserveerd; in elk geval komt dat er al veel dichter bij.

30

Er zijn in de kunst wellicht slechts twee basiselementen: De tederheid (geen teergevoeligheid! Die is klef), die Goethe bezeten heeft, Katherine Mansfield bezeten heeft; het machtige, dat Wilderlin, Michelangelo, Dostojewski, Goethe bezeten hebben.

(Wie niet het ene of het andere bereikt - is niets.)

31

Degenen die beweren dat Katherine Mansfield een nabootsing van Tsjechow is (zonder Tsjechow niets was geweest enz.), moeten we antwoorden; jullie hebben gelijk. En zonder Tolstoi was Tsjechow (die pas echt zichzelf werd door lezing van Tolstoi's novelle De dood van Iwan Iliitsj) op zijn beurt niets geweest. Tolstoi zelf is echter weer zonder veel moeite te herleiden tot een paar schrijvers die voor hem kwamen, en ook deze hebben op hun beurt niets uitgevoerd wat niet al in Adam voorgevormd was. - Wanneer we van geen enkele vader afstamden zouden we natuurlijk niets voorstellen - zouden we er niet geweest zijn.

Resteert nog even te kijken naar degenen die van een vader afstammen en toch niets voorstellen.

32

Pretentieuze kunstenaars noem ik niet de auteur van Faust II, Valéry, Proust, Thomas

Mann of Karl Kraus, maar Beethoven, Schiller en Victor Hugo. Want terwijl de eersten met ieder detail, waaraan we ons wijden, betalen, verlangen de laatsten een zeer hoog krediet. Of ze verlangen dat we eerst dronken worden, om zo over hun fouten, hun machteloosheden heen te kunnen kijken; dat we een zeer lange weg omhoog afleggen om eindelijk het uitzicht te bereiken, waarmee we ook in hun geestelijk domein kunnen kijken, ook hun pure bedoelingen zien en hun werkelijke aanraking van het onuitsprekelijke, dat zo lang achter de stortvloed van hun retoriek verborgen bleef; waar we erkennen dat we ons toch ook wel voor deze geesten, in de grond van de zaak toch bevestigende, positieve, machtige geesten, moeten uitspreken. - Zijn dat dan pretenties of niet?

[p. 23]

- Maar, werpen enkelen tegen, zelfs bij Valéry moesten jullie een heel lange weg afleggen, buitengewoon veel moeite doen, voor hij tot leven kwam.

Wanneer je niet zien kan, omdat je blind bent, ligt het aan jou; wanneer de kunstenaar datgene, wat hij geeft, achter de Sahara neerzet, zodat je, om het te bereiken, elke keer eerst de hele Sahara door moet lopen, ligt het aan hem.

33

‘Kijk - - wacht even - - ik ga nu een gewichtig gezicht trekken. Let op!’

Daar lachen we om; we weten toch dat een gewichtige uitdrukking niet op bestelling, niet gratis geleverd wordt, maar op iets anders berusten moet: Maar de meesten die erom lachen, geven zich er geen rekenschap van, dat zij, als het om de kunst gaat, precies dezelfde toedracht verwachten als waar ze net, bij wijze van overweging, nog om gelachen hebben; - terwijl de werkelijke kunstenaar in de allereerste plaats juist dit weet en daarin de wezenlijke moeilijkheid onderkent: dat de genoemde toedracht onmogelijk is, dat het er zo niet aan toe kan gaan. ‘Voor hij zingt en voor hij ophoudt,/ Moet de dichter leven.’ Zeer duidelijk wordt hier de betekenis van deze grote uitspraak van Goethe, die meestal duister blijft of erger dan duister, namelijk misverstaan (in de trant van: de dichter moet eerst een vermogen verwerven, drie maal om de wereld reizen). Het leven is een stap van je verwijderd, slechts een stap, maar steeds een stap, die stap moeten we steeds opnieuw zetten. ‘Ne jamais profiter de l'élan acquis!’ roept Gide (bij wie de creatieve toedracht zichtbaarder is dan ze daarvoor doorgaans was) zichzelf toe.

De stap moeten we steeds opnieuw zetten: Hier wint het getal; hoe vaker je de stap zet, hoe meer je voorstelt.

(Het gaat hier niet om de hogere eigenschappen, maar het komt op het getal aan. Iets beters dan deze stap te zetten kan niemand doen; wie echter vaak genoeg de stap zet, heeft de hogere eigenschappen.)

34

Vertoog

(Kritiek en kunst. De ‘bedoeling’. Kunst en sociale uitwerking. Sokkel van de waarde. Bemiddelaar.)

Alle (waardevolle) literaire kritiek is geen instructie hoe iets gemaakt moet worden, maar een eigen scheppende bezigheid. En deze werkt even bevruchtend op het andere, op het ‘eigenlijke’ schrijven, als iedere willekeurige werkelijke bezigheid bevruchtend op een andere werkt. De ene bevordert de andere - maar niet anders dan voor een sportman die afwisselend twee volstrekt verschillende sporten - als berg-

[p. 24]

klimmen en zwemmen - beoefent, de ene bezigheid de andere bevordert: zonder dat er verder sprake zou zijn van een zichtbare wederzijdse greep op elkaar; slechts in diepste wezen zouden beide beoefeningen op iets gemeenschappelijks kunnen berusten, dat, in gelijke mate in beide groeiend, ook in elk het toegenomen vermogen zichtbaar kan maken. Het is het verhaal van de kloof en de verbinding. Voor de meesten is echter precies de tegenovergestelde stand van zaken in het geding; zij denken dat men het ‘ding’ kan leren waar men het niet kan leren, en dat men het niet kan leren waar men het leren kan; dat de kunst en de kritiek weliswaar in uiterlijk opzicht, waar het om het zichtbare gaat, veel met elkaar van doen hebben - omdat het ene om zo te zeggen een aanleiding is voor het andere (zoals bij het tekenonderwijs) -, terwijl ze geestelijk, qua innerlijk en rang, geweldig gescheiden zijn. - Er bestaan geen instructies voor de beoefening van de kunst! - Het gemeenschappelijke is ook als volgt voor te stellen: als de twee zijden van een lichaam met het eeuwig onbekend blijvende innerlijk; of: tussen twee dimensies van een leven.

Het lijkt mij moeilijk om er precies achter te komen hoe Goethe hierover dacht. En misschien zou dat ook degenen die zijn werk en zijn denken het grondigst hebben doorvorst niet helemaal lukken: omdat Goethe er zelf niet echt uitgekomen is. Want mij komt het voor alsof hij als het ware afstevende op de zojuist omschreven opvatting - dan echter aarzelde, niet verder gaan kon of wou. - Zoveel is zeker: hij heeft de kloof onderkend, die tussen de kunst en de kritiek (de belangwekkende, van de andere is hier absoluut geen sprake) bestaat:

‘De ware bemiddelaarster is de kunst. Over kunst spreken betekent voor de bemiddelaarster willen bemiddelen...’³

- ‘De kunst is een bemiddelaarster van het onuitsprekelijke; daarom is het dwaasheid weer door woorden voor haar te willen bemiddelen.’⁴

Hij heeft de kloof onderkend... Maar de verbinding, het gemeenschappelijke? Het eerste citaat vervolgt aldus:

‘... En toch is daar voor ons veel kostelijks uit voortgekomen.’ Het andere:

‘Maar terwijl we daar moeite voor doen, is er voor het verstand zoveel winst te vinden, dat die het [de betreffende kunst] beoefenende vermogen ook weer ten goede komt.’

Is daar geen aarzeling in het geding? Een vervaging in alle helderheid? ‘Over kunst spreken betekent voor de bemiddelaarster te willen bemiddelen’: onzin dus! - ‘en toch is daar voor ons veel kostelijks uit voortgekomen.’ Dit ‘en toch’ wijst op de obscure plek; daarop volgt een heldere bevestiging, maar hoe verbindt zij zich met het voorgaande?

(In het andere citaat is echter een duidelijke, eenvoudige verbinding getoond - misschien wel een te eenvoudige; een verbinding die zich geheel en al in de onderste

3 Sprüche in Prosa - Nachtrãgliches.

4 Sprüche in Prosa - Verschiedenes Einzelne über Kunst.

[p. 25]

zone afspeelt. Voor het verstand is er zoveel winst te vinden, ‘die het beoefenende vermogen ook weer ten goede komt’. Dus toch, en slechts, een ‘instructie’?)

Nu moet Goethe evenwel, naar men beweert, de totaliteit van zijn spreuken en maximes als een afdruk van zijn totale persoonlijkheid hebben beschouwd. Kan de afdruk van een persoonlijkheid door iets anders tot stand komen dan door kunst? - En zijn Goethe's spreuken (en terwille van de duidelijkheid gaat het hier alleen om de spreuken in proza) inderdaad kunst, of geen kunst? En zijn zij (als het proza van een Lichtenberg, Pascal, Karl Kraus) niet precies evenzo bemiddelaarsters van het onuitsprekelijke?, niet net zo hermetisch, dubbelzinnig, moeilijk bereikbaar, de blik naar het oneindige openend?

De kunst (in engere zin) plaatst bouwsels in de wereld. En de geest van de hoge kritiek, plaatst die ook geen bouwsels in de wereld? Waar is het onderscheid: zijn de bouwsels van de ‘kunst’ concreter? Is een standbeeld concreet (het marmer is een gesteente, maar het kunstwerk standbeeld)? (‘Was ist's zuletzt mit diesen Stolzen?/ Die Götterbilder standen gross, -/ Zerstörte sie ein Erdestoss;/ Längst sind sie wieder eingeschmolzen.’) De grote kunstenaars zijn geen architecten van het universum, maar plaatsen vergankelijke bouwsels in de wereld. De eenzaamheid, de zeldzaamheid, de willekeurigheid, de sterfelijkheid van de geest - als een nietig scheepje op de reusachtige oceaan - zijn ons vandaag de dag iets duidelijker dan in het geval van Goethe, voor wie de wereld toch eerder een geweldig rijk was, dat te organiseren viel.

Of zou Goethe wellicht zonder meer toegegeven hebben dat geschriften als zijn spreuken in proza, de ‘Leerbrief’ van Wilhelm Meister - of het meeste proza van Valéry - niet ‘kritiek’, niet ‘theorie’, maar kunst zijn? - Maar waar is dan de grens?

Om nogmaals op dat ‘en toch...’ terug te komen, dat geen brug vormt tussen de ene en de daaraan tegengestelde uitspraak, maar dat opeens dwingend een bevestiging wil horen, die van een door een kloof gescheiden plek, als van een ander continent klinkt, zonder dat we weten hoe zij naar ons toe kan klinken of hoe wij aan de overkant gekomen zijn: Toch is er een brug:

‘...Gelukkig prijzen wij hen die het schilderij, dat tegenwoordig in Berlijn moet zijn, aanschouwen en daarvan genieten kunnen. Wij nemen genoegen met deze schets, die de bedoeling volkomen weergeeft; en wat bepaalt dan uiteindelijk de waarde van een kunstwerk? Het is en blijft de bedoeling, die aan het schlderij voorafgaat en ten slotte, door de meest zorgvuldige uitvoering, volkomen aan het daglicht treedt.’
(Ferneres über Kunst)

‘Wat bepaalt dan uiteindelijk de waarde van een kunstwerk? Het is en blijft de bedoeling...’ Daar is opeens de grootst mogelijke intimiteit met ons bereikt. (Want veel bij Goethe

[p. 26]

is vreemd en ver - zo lijkt het tenminste; - bij hem, dit toppunt van het statische; in elk geval: dit culminatiepunt van vele, grote, grotere culturen - want al het statische is slechts schijnbaar waar waarde in het geding is -.)

Wat kan de rechtvaardiging zijn van het vele opvulsel in deze of gene zeer beroemde, eindeloos klassieke roman, die verder voldoende buitengewoon belangwekkends bevat?

Laten we dat niet verkeerd begrijpen: in het leven - in dat wat we in het algemeen ‘leven’ noemen - ontgaat mij de zin van het onbetekenende opvulsel niet. Maar waarom moet ik mij, als ik Wilhelm Meister lees, vervelen? - Moet de kunst niet boven ons en het ‘leven’ uitsteken, als satellieten, van zeer verre zichtbaar, maar zelf klein; laatste resultaten gevend, bergtoppen, zelf klein, maar de verten beheersend? Ik kan toch dezelfde bladzijde, hetzelfde gedicht duizend keer lezen. Rilkes ‘Ausgesetzt auf den Bergen...’ is mij liever en lijkt mij met zijn vijftien verzen meer betekenis te hebben dan het hele Stunden-Buch (om van de afschuwelijke Cornet maar niet te spreken). ‘Lijkt’? Nee; het lijdt voor mij geen twijfel dat het ook veel meer betekenis heeft voor de ontwikkeling van de wereld - net zoals een bepaalde halve bladzijde, waarop een wetenschappelijke ontdekking voor de eerste keer is meegedeeld, zich qua betekenis niet laat vergelijken met dikke, banale leerboeken over het reeds voorhandene (het moment, dat Archimedes het soortelijk gewicht ontdekte, - vergeleken met alle stadia van zijn studie van het reeds voorhandene).

Men zal mij nu het probleem van de lezer voorleggen, het probleem van de lezersmassa. Is mij iets ontgaan? Waarop het aankomt: op het juiste moment met het lezersprobleem losbranden. Zeker bestaat er ook in het kunstleven (kunstleven in sociale zin) net zo'n behoefte aan onbetekenend opvulsel als in het ‘leven’; wie zou dat willen loochenen; wie zou een kind of een eenvoudige man uit het volk ‘Ausgesetzt auf den Bergen...’ in handen willen geven? Is echter de leniging van deze behoefte, de bezorging van het op zich betekenisloze, verbindende, ‘levens-genadige’, de sokkel tot toppunt opwerpende opvulsel, de opdracht van de eigenlijke, van de intense kunstenaar? Mag hij zijn tijd en zijn kracht daarvoor gebruiken?

Tussenbouwsels die bemiddelen, tot de verlangde hoogten reiken, van elk niveau uit omhoogleiden, op de wijze van een sokkel zich dus ook naar omlaag uitbreiden; waarom zouden we ze niet door andere mensen laten maken, die in geringere mate kunstenaar zijn - zijn er niet genoeg mensen, die in aanmerking komen -, door schoolmeesters, schoolmeesters van alle rangen en standen? Daar schiet me steeds weer Pythagoras te binnen, die degenen die naar hem toekwamen om zijn leerling te willen worden eerst een paar jaar door andere, al gevorderde leerlingen liet onderwijzen, voor hij zelf tot ze sprak.

[p. 27]

Waarom? Omdat hij anders noodzakelijkerwijs zijn beste zinnen had moeten liquideren, corrumperen, vernielen, om ze op de een of andere manier toegankelijk te maken, - waarbij de zaak toch niet toegankelijk werd, omdat ze al vernield was; want ze hing met de structuur van de voltooide zinnen samen, die hermetisch is voor iedere oningewijde tijdgenoot. ‘Is het hoogste dan niet ongekend eenvoudig, voorbeeldig helder?’ Ja, het is tot in het ongekende eenvoudig; en dit eenvoudige en ongekende begrijpt geen mens.

... Tussenbouwsels in alle betekenissen van het woord, voor alle niveaus van moeizaamheid, die zich op de wijze van een sokkel verbreden; de berg, niet de top. Wie vliegen kan, gaat naar de top; wie al heel ver boven is, hoeft zich niet met de laagste niveaus te bemoeien (met het opvulsel te belasten).

Deze twee dingen zijn tegenover elkaar te stellen: de verontreinigende sokkel; en de hoogste resultaten.

Is het misschien de beroemde epische breedvoerigheid, die ik niet begrijp? - Die heb ik, bedoel ik, nooit begrepen, die is waarschijnlijk wat ik verveling noem.

Hoeveel helderder komt ons in dit opzicht de wereld van de sport voor! Wie op records, wereldrecords uit is moet toch niet ook tegelijk sportleraar zijn, ervoor zorgen dat een zo groot mogelijk publiek iets van stijl, van de details en moeilijkheden, van de waarde van de bewegingen te weten komt, voor de voorbereidingen van de sportfeesten zorgt, voor organisatie, publiciteit enz.?

35

Van belang zou het zijn om het vuurwerk - liever nog, de sensaties, de belevenissen van de mensen bij deze primitieve vormen van verheffing - uitvoerig te beschrijven: want het komt precies overeen met de verkeerde voorstelling van de kunst.

(‘Daar gaat er een omhoog.’ - ‘Kom, laten we naar huis gaan, het is afgelopen.’) - terwijl voor de goede verstaander de kunst alsmaar doorgaat, zich steeds verder uitbreidt, zich steeds meer vertakt.

36 Het raadsel van het schone

‘Hij nadert de juiste vorm, de schoonheid - hij heeft de schoonheid’, zeggen ze, als bijvoorbeeld de beeldend kunstenaar bij het portretteren van een gezicht een of ander detail toevoegt, dat in de uiterlijke werkelijkheid, bij het model, niet teruggevonden kan worden. ‘Hij nadert de vorm van het voorbeeld, dat hij - hoezeer ook doorschemerd en vaag vermoed - in zich draagt. - Het schone beheerst en dicteert hem zelfs.’

Het schone...? Hier worden de wegen donker.

[p. 28]

We moeten vaststellen: dat wat de schilder zojuist toevoegde - waardoor het schilderij zijn kunstzinnige werking verkrijgt - is niet schoon; net zo min als het overeenstemt met het uiterlijke model, stemt het overeen met een algemeen menselijke norm! Nu werd weliswaar door de toevoeging van de genoemde gelaatstrek die werking bereikt, die men, zo niet nu al, dan toch heel binnenkort, als schoonheid zal bestempelen; maar op grond waarvan kwam ze tot stand? Als het niet door de gelijkenis met de uiterlijke verschijningsvorm komt, en niet doordat het toegevoegde overeenstemt met datgene, wat alleen tot dusver als schoon kon worden bestempeld, dan misschien doordat het schilderij met de toeschouwer overeenstemt? Nee. Hier heeft zich in het denken al lang geleden een verandering voorgedaan, een radikale omzetting. Alleen doordat het schilderij met de uitvoerende kunstenaar overeenstemt, is de schoonheid bereikt. Zou het schilderij met de onmiddellijke uiterlijke omgeving, of de gedroomde en gewenste van de toeschouwer, of een algemeen menselijke norm overeenstemmen, dan zou het in al deze drie gevallen een ergens anders al voorhanden werkelijkheid tot uitdrukking brengen: het schilderij geeft echter in het geheel niet iets dat al voorhanden is. Waar ooit een mens een beeld in de wereld plaatst dat met hem overeenstemt, dat hem volkomen dient, - en het maakt niet uit wat voor een mens dat is, het kan een misdadiger of een domkop, een machthebber of een wiskundige zijn -, dan wordt met dit beeld de schoonheid bereikt.

‘... Er is niets materieels...’ luidde het antwoord, dat mij een keer in een donkerhelle droom werd aangereikt; het eindelijk verlossende antwoord na een lange worsteling, na de moeizaamste, bitterste onderzoekingen. Maar het woord dat daar in de droom of halfdroom stralend en belangrijk was, leek mij kort daarop in het gewone daglicht al iets matter, de lijnen van zijn betrekkingen waren verbroken, het oneindige uitzicht dat het geopend had was vertroebeld; dit alles, dacht ik, zou best eens alleen in de voorstelling van degene die droomt of zojuist gedroomd heeft heel groot kunnen zijn, maar met de middelen van de grauwe dag niet worden verwezenlijkt; in de droom evenwel was het antwoord heerlijk geweest, dat herinnerde ik me nog levendig: het was verschenen zoals een puntig, nevelzacht stuk barnsteen in de schemering staat, helder als goud en mild, met onbezoedelde en nergens gedwongen contouren. - Later echter kwam ik langs andere wegen weer in dezelfde omgeving en het hermetische droomwoord opende zijn essentie, leefde opnieuw op: het had, verstond ik nu, net zo goed kunnen luiden: ‘Er is niets ideëels’; de nadruk lag op het niets: Dat er helemaal niets extra's te pas komt aan de verlossende ordening van de dingen, aan het gelukzalige eindresultaat, moet hierbij op de voorgrond staan.

De verschijning van het volledige leven is elke keer een schoonheidsdaad.