De Revisor. Jaargang 25

[p. 77]

De Laatste Stelling

met bijdragen van
Jacob Groot
Anthony Mertens
P.F. Thomése

[p. 78]

Jacob Groot
Borges drie keer

Je ne peins pas l'être, je peins le passage.
Montaigne

Drie keer heb ik, onveranderlijk als jongen, Jorge Luis Borges ontmoet.

De eerste keer was in de vorm van het parmantige, enigszins stijve Nederlands van Sillevis (De Aleph, 1964). De tweede keer was in levende lijve, in een oud, chique hotel van de Londense binnenstad. De derde keer was een paar weken geleden, niet lang nadat ik bij zijn Nederlandse uitgever de prachtige eerste aflevering van zijn Werken in vier delen had afgehaald, in de boeiende, vloeiende versie van Barber van der Pol.

Ik noem de drie ontmoetingen drie ontdekkingen van verschillende registers van dezelfde stem, of drie fasen van de ontdekking dat drie verschillende stemmen dezelfde zijn. Dat ik de ontdekking toeschrijf aan een jongen komt in de eerste plaats doordat ik in 1964 een jongen was; in de tweede plaats doordat diens toenmalige plotselinge passie voor Borges de aard van een initiatie had: alsof de literatuur als zodanig werd ontdekt, oftewel haar geheim, haar opperste betovering of betekenis.

Dat een beroemde onbekende dit geheim aan een jongen kon openbaren bestempelde hem tot een auteur die zich het liefst tot de lezer richt als een jongen tot een jongen. De eerste jongen is daarbij de oudere ingewijde, die de ander inwijdt door hem jongensachtig te verheffen tot deelgenoot van het geheim. Dit geheim wordt natuurlijk uiterst onjongensachtig, want zo plechtstatig en ingewikkeld mogelijk, als in een samenzwering of codeboodschap, medegedeeld. De feitelijke jongen, de lezer dus, belandt in de domeinen van het superieure jongensboek, de tot tranen toe ontroerende cerebrale strapatzen van Wells of Stevenson, allebei richtsnoeren van Borges. Hun virtuositeit, intellectueel en onderhoudend tegelijk, scheert alle leeftijden over een kam en slaat de lezer tot een kind, dat met zijn lievelingsaam naar een reusachtig meer uit vissen gaat, terwijl ze samen luchtkastelen bouwen met hoge, uitdagende woorden.

Deze aristocratische en exotische verteller hing in de onvergetelijke taal van Sillevis. Elliptisch en erudiet koorddanste hij boven de jongen, naar hem glimlachend, maar getrouw aan zijn reputatie van labyrintenbouwer, spiegelacrobaat, literaire kabbalist. Hypercorrect bouwde en spiegelde en jongleerde de jongen mee, in de opwindende illusie zo zijn eigen doolhof te doorgronden. Borges demonstreerde hem dat deze individuele ingewikkeldheid, zoals elke ingewikkeldheid, geschreven kon worden en dus leesbaar gemaakt: doorzichtig en genotvol, een lekker soort juk. Achter de doolhoven en manoeuvres was bovendien eenvoud en aardsheid voelbaar; in de weefsels van vlakten, middagen, stadswijken, intriges en intellectuele liefdes zinderde dezelfde sensuele melancholie, dezelfde stoïcijnse hunkering als waarmee de jongen pril en nukkig streed.

Dit is de eerste Borges geweest: de plechtstatige die, complex, de strikt persoonlijke verborg; de kosmopolitische die met kleinsteedse alledaagsheid kon toveren. Kinderen en volwassenen lagen aan zijn voeten. De tweede verscheen een decennium later in een piepkleine achterkamer van het eeuwenoude Browne's Hotel aan een jonge interviewer. De interviewer had zich grondig voorbereid; 1964 lag lang achter hem en de eerste confrontatie was nu een souvenir, bedolven onder de gretig verorberde Borgesiania van wat we tegenwoordig een literaire industrie noemen. Toch

[p. 79]

gebeurde er iets oorspronkelijks. Als de interviewer de tot de tanden gewapende, op alle valkuilen bedachte gesprekspartner was, dan wekte de poseloze, tedere man die op hem toetrad onmiddellijk de jongen in hem op, stamelend en blozend. Het interview veranderde in de lectuur van een stem: ademloze aandacht voor de milde, veelvormige, zingende vocaal van Borges, kwetsbaar en open, voortdurend bezig zoveel mogelijk gegevens zo hartelijk mogelijk te delen, uit zuiver geluk of, wat in zo'n geval hetzelfde is, uit zuivere wanhoop.

Borges was middenin de zeventig en inmiddels de schrijver van wat hij zelf, als een gelouterde, bloesemende fase in zijn werk, de ‘straightforward stories’ noemde, de in de traditie van Kipling geboetseerde tragische verhalen over de lower side van Buenos Aires. Tegelijk schreef hij zijn essays en hield die in de vorm van lezingen, waarin hij zich, geduldiger en lankmoediger en lucider dan ooit, ontfermde over de toehoorder om hem of haar alles duidelijk te maken: de ingewikkeldste religieuze systemen werden tot een spannend, eenvoudig verhaal herleid. Hij was nu de gepatenteerde grootmeester van de korte prozaoefening die het essay met de vertelling mengt, of het betogende aspect van fictie met het fictionele aspect van de essayistiek. Het complexe en het gewone zijn in deze oefening elkaars dubbelgangers of gesprekspartners. Ze konden het over van alles en nog wat hebben: straatscènes, crimes passionelles, filosofische disputen, zonsondergangen, de meedogenloze zondagmiddaglichtval over een spermavlek op een schoenendoos in een jongenskamer te Hoorn. Zijn vertelaccordeon, de klank die aan de oever van een reusachtig meer in jonge oren zingt als intellectuele muziek, speelde op zijn top. Dit deed hij niet wuft of ijdel maar, laat ik zeggen, met het betere filosofische motief: dat is om, zonder belerend te zijn, laat staan dogmatisch, uit puur plezier een denkoefening uit te voeren.

In deze denkoefening wordt als het ware nagedacht aan de hand van vertelbaar materiaal. Het nadenken erover is het vertellen ervan: omdat we reflectie een fractie later gewend zijn, verwerft de verteltrant een onmiskenbaar meditatieve, melancholieke toon. Er lijkt scepsis te spreken uit deze verbluffende synchroniciteit, maar het is dezelfde scepsis die onze eigen dagelijkse ervaring scherp houdt, synchroon als we zelf zijn met de meegaande of tegenvallende levensstroom, waarin we alleen met ondervragende diepgang boven kunnen blijven. Borges is als verteller zo een subrealist. Hij is niet geïnteresseerd in sociologische of psychologische anekdotiek maar in het substraat ervan; hij is niet geïnteresseerd in analytische betogen maar in de anekdotische structuur ervan, de mogelijkheden erin ze tot herkenbare scènes of manoeuvres te herleiden, ze (nogmaals) doorzichtig te maken en te delen, zoals je lamplicht deelt in een danszaal op de muziek van de tango, of de tango zelf, al dansend. Borges vertelt het denken, zou je kunnen zeggen, of hij portretteert het denken, of liever nog, zijn vloeiende bewegingen gedachtig, hij verfilmt het denken.

Met film ben ik terug bij het nieuwe eerste deel van de Verzamelde Werken, niet omdat de vloeiendere vertaling van Barber van der Pol ook filmischer zou zijn, maar omdat haar chronologische rangschikking zorgt voor twee filmische ontdekkingen.

De eerste is dat de Wereldschandkroniek het naïeve prototype is van de ware Borges-oefening; naïef omdat de verhalen waaruit de kroniek bestaat zich laten ontleden in de nog heterogene elementen waaruit zijn latere vertelinstrument organische gehelen wrocht. De tweede is dat Borges in de voorwoorden tot die kroniek twee opmerkelijke esthetische bekentenissen doet; in 1935 noemt hij Von Sternheims eerste films een van zijn bronnen, in 1954 verklaart hij zijn procedures schatplichtig aan de barok. Beide voorwoorden waren mij bekend; het is de (derde) jongen die film

[p. 80]

opeens met barok verbindt en besluit dat de procedure van de film (‘de ongelijksoortige opsomming, de bruuske onderbreking van de handeling, de reductie van een heel mensenleven tot twee of drie scènes’ - Borges, voorwoord tot de Kroniek, 1935) niet alleen de sleutel is tot de verteltrant van Borges, maar dat de film, zoals Borges suggereert, wellicht barok is, of onze huidige openbare vorm van barok. Barroco is de film, want de gemaniëreerde en dus inzichtelijke vorm van het onvoorstelbare, of de publieke, gemeenzame vorm van het fantastische, of de oppervlakkige vorm van de meest immense diepte, of de ruiterlijke veruiterlijking van het ingewikkelde onderhuidse; een genre bovendien dat, of het nu in plots grossiert of in sferen, altijd, ondanks of dankzij zichzelf, vervloeiing afbeeldt. ‘Je ne peins pas l'être, je peins le passage,’ zegt Montaigne, net als Borges.

Het leven gaat als (in) een film (aan je) voorbij: het is een dagelijkse ervaring en ze zeggen dat het je laatste is. Als de cinematografische visie op de kern van wat vooral het alledaagse leven heet de missie van het werk van Borges is geweest, dan heeft hij, in een geniale regisseurs-opvatting, gemeend dat, als het er echt om gaat, in de incidentele, sterfelijke taferelen van elk leven alles telt: de zintuiglijkheden, de ideeën, de door onszelf geschapen lotsbeschikkingen, de door onszelf geschapen goddelijkheden. Van ons leven valt een film te maken, maar die film is duizelingwekkend veel dieper dan we te zien geven, en duizelingwekkend veel gewoner dan we in onze stoutste dromen durven zien.

De synchroniciteit van het denkbare en zichtbare binnen het vertelbare die de (barokke) film is kent nog een beknoptere, barokkere variant: de muziekclip. In de clip wordt de stem uitgelegd als een over alle aangeboden instanties nadenkende instantie, zodat de clip als zodanig reflectie wordt: over alles wat we erin horen en zien. Het is duidelijk waar dit heengaat: ik ontdek het Borges-verhaal als literaire clip. Dit is de tip die ik krijg van de jongen in mij. Ik hoop, zeg ik Borgesiaans, dat die jongen ook buiten mij om bestaat.

Jorge Luis Borges, De Aleph en andere verhalen, De Bezige Bij, 1998.