Logo DBNL
De Revisor. Jaargang 25 (1998)

De Revisor. Jaargang 25

(1998)– [tijdschrift] Revisor, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Oek de Jong
Over het wereldbeeld van Willem Frederik Hermans
Zijn muze was een harpij+

I

Voor vele van mijn generatiegenoten was Willem Frederik Hermans een belangrijke figuur: een leermeester, een intellectuele gids, een schrijver die een sterke indruk maakte, misschien wel vooral omdat er zoveel was waar hij mee brak. Ik denk dat er vele van deze vlak-na-de-oorlog-geborenen zijn die een aantal titels van Hermans in de kast hebben staan, van De tranen der acacia's tot Herinneringen van een engelbewaarder, van Het sadistische universum tot - ja, tot waar, waar hield het op, vanaf waar werd hij niet langer gevolgd?

Hermans las je voor het eerst op jonge leeftijd. Hij was een van de schrijvers, misschien wel dé schrijver, door wie je het moderne wereldbeeld leerde kennen. Zijn werk betekende een breuk met het idealistisch en metafysisch wereldbeeld dat tot in de jaren zestig dominant was, en stelde daarvoor in de plaats een natuurwetenschappelijke en nihilistische visie. Hermans ontnuchterde en onttoverde.

Voor de schrijvers onder mijn generatiegenoten was hij een onontkoombare grootheid. Zijn opvattingen over literatuur waren invloedrijk. Een van zijn bekende uitspraken luidt: ‘Ik beschouw een roman eigenlijk als een soort gelijkenis, die past bij een bepaalde filosofie, een bepaald wereldbeeld.’ Een schrijver als Frans Kellendonk is hierdoor zeker beïnvloed: zijn romans Letter en geest en Mystiek lichaam beantwoorden volledig aan deze definitie van de roman. Ook het samenhang scheppende roman-schrijven van Gerrit Krol en het mythologiserende romanschrijven van Adri van der Heyden zijn verbonden met Hermans' visie op de roman als uitdrukking van een filosofie. Hij heeft hiermee school gemaakt.

Hermans creëerde een nieuw beeld van de literaire stijl. De stijl hoefde niet ‘mooi’ te zijn (als die van Van Schendel) en ook niet ‘literair’ (als die van Vestdijk), hij mocht zelfs lelijk zijn - als hij maar effectief was. Hiermee heeft hij geen school gemaakt, maar het heeft wel een bevrijdend effect gehad.

Hermans vernieuwde het essayistisch schrijven.

Hij introduceerde een nieuwe polemische stijl.

Kortom, hij was een belangrijk schrijver. Groot, in elk geval, omdat hij een tijdperk wist te beheersen.

II

Mijn eerste indrukken van Willem Frederik Hermans kreeg ik door het lezen van Een wonderkind of een total loss - ik was toen twintig. Een bijzondere titel vond ik dat. Ik heb veel titels van Hermans bijzonder gevonden. Hij was een meester in het vinden van titels. Ik heb altijd gelijk, De donkere kamer van Damocles, De god Denkbaar Denkbaar de god, Nooit meer slapen, De laatste resten tropisch Nederland, Mandarijnen op zwavelzuur, Het sadistische universum - het zijn zulke bekende titels geworden dat het nauwelijks meer mogelijk is nog te horen hoe bijzonder ze ooit geklonken hebben.

Een wonderkind of een total loss - dat klonk ongehoord goed. Die combinatie van een term uit de sprookjeswereld van wonderbaarlijke begaafdheid met een term uit de wereld van het autowrak. Bijzonder, want modern, vond ik ook het uiterlijk van het boek: het ronde gat in het omslag met daarachter die foto van een verwend en verveeld ogend baby-joch, gekleed in een rokje, met in zijn mollige linkerhand de loop van een revolver, die hij, zo te zien, in zijn mond zal steken - en rondom dat gat de letters van de titel, waarbij deze bizarre en morbide foto zo goed paste.

In de verhalen van Een wonderkind was het vooral de ontluisterende visie die me trof - ik had daarin nog nooit iemand zo ver zien gaan. Ik werd erdoor verontrust. Ik vond het ook wel opwindend, die vernietigende blik. Zo zit het dus, kon ik+ denken, dat komt er tevoorschijn als alle schone schijn is weggekrabd.

Het verhaal dat de meeste indruk op me maakte was het autobiografische De electriseermachine van Wimshurst, gesitueerd in de jaren twintig in Amsterdam. Het gaat over een jongen die op school wordt gesard en vernederd, platgewalst onder de ‘massieve domheid’ van de anderen, en thuis voornamelijk klappen en reprimandes krijgt. Het is een begaafd kind, dat zich bijzonder interesseert voor natuurkundige apparaten en op zondagmiddagen het altijd verlaten Museum van den Arbeid bezoekt om daar allerhande machines ademloos te bewonderen. Op de schoolzolder ontdekt hij een elektriseermachine en hij weet de onderwijzer zover te krijgen dat hij het apparaat in de klas mag demonstreren, op de droge winterdag die daarvoor het meest geschikt is. Eindelijk zal hij de anderen, die hij zo haat en veracht, de baas zijn, eindelijk zullen ze hem op zijn waarde schatten! De demonstratie slaagt, de ozongeur van elektrische vonken drijft als ‘een geur van heiligheid’ door het lokaal, maar door een stommiteit van de onderwijzer draait alles voor de jongen toch weer uit op nederlaag en ontgoocheling. Thuis vindt hij geen begrip voor zijn verdriet, alleen maar hoon. In bed neemt hij zijn toevlucht tot een laatste redmiddel: met almachtsfantasieën probeert hij aan de gruwelijke werkelijkheid te ontkomen.

Het is, in weinig bladzijden, het verhaal van een jeugd die door liefdeloosheid, onbegrip, tegenwerking en domheid is verpest. Meer dan dertig jaar na dato raakt de schrijver bij het vertellen ervan opnieuw vervuld van woede en haat.

Na Een wonderkind las ik heel wat van Hermans en ten slotte liep ik vast in De god Denkbaar Denkbaar de god, een raadselachtig boek, waarin een man genaamd Denkbaar god probeert te worden.

In 1981, toen Hermans zestig jaar werd, schreef ik te zijner ere een artikel voor Vrij Nederland.1 Voordat ik over zijn wereldbeeld kwam te spreken, hield ik me uitvoerig bezig met de kop van de schrijver, zoals die op veel foto's te zien is. Ik beschreef zijn langwerpige en benige gezicht: de kille, waakzame blik, de misprijzend neergetrokken mondhoeken, de krachtige neus met een knik erin (die hij zelf niet ongeestig heeft aangeduid als ‘onweersneus’), het gladde vel dat strak gespannen+ staat over de kaken en nog strakker over het kraakbeen van de oren. Ik was gefascineerd door de scherpte en kilte van zijn blik - zoals ik ook gefascineerd kan zijn door de blik van een roofdier. Foto's waar ik toen geen oog voor had waren die waarop de schrijver lacht: dan breekt het pantser open en zie je plotseling een schuwe, onhandige, weerloze, en daardoor bijna meelijwekkende figuur.

In Parijs liep ik naar de Avenue Niel, waar Hermans toen woonde. Het was niet een pelgrimage, zoals ik die ooit had gemaakt door van Heeg naar Greonterp te lopen om daar de arbeidershuisjes te zien waar Reve zovele van zijn seksuele en religieuze visoenen had gehad en zijn fameuze Nader tot U had geschreven. Nee, mijn wandeling naar de Avenue Niel was eerder een strategische verkenning, nieuwsgierigheid: ik wilde wel eens zien hoe Hermans daar woonde. De Avenue Niel bleek te zijn gelegen nabij Arc de Triomphe en Champs Elysées, een brede en rustige straat met bomen. Zeer sjiek, zeer op stand woonde hij daar. Van de Eerste Helmersstraat naar de Avenue Niel - niet slecht! Het deed me goed te zien dat Hermans zichzelf zoiets riants gegund had. Inderdaad, hij leek me een man die zichzelf niet veel gunde.

Las ik hem toen nog? Nee, allang niet meer. Na Onder professoren uit 1974, die oubollige satire op het academisch milieu, was ik afgehaakt. Nadien werd ik bij steekproeven in nieuw werk altijd alleen maar pijnlijk getroffen door het vroegtijdig verval van zijn schrijverschap: zijn obsessies leken uitgewoed, zijn wereldbeeld was verstard tot een formule, zijn stijl verdord. In de stroom van essayistisch en journalistiek werk die hij vanuit Parijs en ten slotte Brussel naar de kranten zond, trof ik maar zelden meer iets aan dat me boeide. Eerder ergerde ik me: aan zijn grootheidswaan, de kleinzieligheid waarmee vetes in stand werden gehouden, het gedram, het gesar, het geschoolmeester (enkele regels in de opening van Mei gaan verbeteren), dat eeuwige zich te kort gedaan voelen, terwijl het hem aan roem en revenuen toch bepaald niet ontbrak. Hermans werd door de kritiek keer op keer gerekend tot de drie grootste prozaïsten van na de oorlog, maar voor mij maakte hij die reputatie vanaf het begin van de jaren zeventig nooit meer waar.

Niettemin werd i oor Hermans' overlijden, in 1995, getroffen. Ik weet precies waar ik me bevond toen ik het bericht zijn dood vernam.

III

Mijn belangstelling voor Hermans' werk herleefde door het lezen van De tranen der acacia's, zijn eerste grote roman, uit 1949, die ik om een of andere reden altijd had laten liggen. Na het lezen van het eerste hoofdstuk van De tranen had ik zowaar enige tranen in mijn ogen. Het lijkt misschien een typisch hermansiaanse flauwiteit die ik hier debiteer, maar het is de waarheid. Enige tranen, van verrukking, omdat ik dit eerste hoofdstuk zo ongelooflijk goed geschreven vond. Eindelijk had ik weer eens een stuk Nederlands proza in handen waarvan ik kon denken: godverdómme, wat goed!

Het is een donkere en mistige avond in 1944. De chemicus Oskar Ossegal arriveert in Kampen met twee zware koffers, waarvan je meteen vermoedt dat zij illegale waar bevatten. Hij komt uit Amsterdam en heeft urenlang in een overvolle en verduisterde trein moeten staan, tegen een boerenmeid aangedrukt, op wier schouder hij tenslotte zijn kin heeft laten rusten. Bij de uitgang van het perron raakt hij in moeilijkheden: hij kan zijn kaartje niet vinden, en slaat op de vlucht. In het hotel gaat het weer mis: op het inschrijfformulier vermeldt hij niet zijn valse maar zijn ware identiteit. Hij is nerveus, bang, onhandig. Om zich te redden moet hij aanpappen met een als zeer lelijk beschreven dienstmeid: kort en breed is ze, met grote ronde borsten, vettig haar en een gebit dat er uitziet alsof het al sterk afgesleten is. Ossegal is gedwongen om met haar naar bed te gaan. Hij walgt van haar vlees. Het meisje geeft tikjes tegen zijn slappe lid. Eindelijk kruipt hij toch op haar, zijn hoofd zo ver mogelijk van het hare houdend. Op weg naar zijn orgasme ziet hij een tram op een tandradbaan die moeizaam een helling e bestijgt, en ook probeert hij te schatten die hem nog scheiden van het klaarkomen. Als dat dan gebeurd is, begint het meisje over angst te praten, de verschrikkelijke angst die zomaar in je op kan komen, zelfs door iets onbenulligs, en ze vertelt dan over een pannetje met pap, aangebrande pap, een zwarte korst met ‘slijmgaatjes’ op de bodem. Het is pikdonker in de hotelkamer, steenkoud, en zij vertelt over aangebrande pap.+

Einde eerste hoofdstuk.

In de naoorlogse jaren moet dit keihard zijn aangekomen bij het conventionele publiek. De heiligheid van het huwelijk, de zuiverheid van de liefde, de welhaast religieuze verering van de man voor de vrouw - niets bleef er van over. Aangebrande pap - dat kreeg men van de schrijver voorgezet. De lezers van Criterium, waarin dit hoofdstuk verscheen, zegden massaal hun abonnement op. Toen de roman ver-

scheen, veroorzaakte hij veel opschudding. Voor de ouderen was het ‘urinoirliteratuur’, voor de jongeren een openbaring, een breuk met de versluierende romantiek van voor de oorlog, oppermachtig zelfs nog in het werk Slauerhoff.

Ik zag het verhaal voor me als een zwart-wit film, donkere beelden uit de jaren veertig: de propvolle en langzaam rijdende trein, de man met de twee koffers, het verduisterde station, de brede en mistige rivier, de gelagkamer vol rook en vissers, de dienstmeid met haar afgesleten tanden, de kille hotelkamer. En ik vond het dus fantastisch goed geschreven. Wat een geweldige stijl had Hermans in die jaren: de zinnen hebben een sterk ritme, ze zijn soepel, ze zitten vol met verrassende beelden en formuleringen. Het is een filmische stijl. Hermans laat veel ‘omgeving’ zien met zijn schrijvende camera: van de twee kiosken op de Dam en een nauwkeurig beschreven auto met houtgasgenerator tot aan de pas drooggevallen slibvlaktes van de Noordoostpolder.

Na het lezen van De tranen had ik het gevoel geen roman te kennen die zo sterk op me wist over te dragen wat ‘oorlog’ is. Het is de totale ontwrichting van alle verhoudingen. Niets is meer zeker, niets is meer duidelijk. Het is, in één woord, chaos. In de roman zegt Hermans: ‘Alles, slecht en goed, vijand en vriend, verbod en overtreding, liepen door elkaar.’ De scherpste beelden van die ontwrichting zijn de geleidelijke afbraak van de stad - bomen die worden omgehakt, tramrails die wordt weggebroken, huizen in de verlaten jodenhoek die worden gesloopt - en de desintegratie van het leven: overal afvalhopen, lange rijen voor de gaarkeukens, en in de Zuiderkerk liggen de lijken in kartonnen dozen hoog opgestapeld.

De schrijver is nog jong, de obsessie woedt zeer fel in hem, hij is eraan onderworpen+ en ontdekt hem als het ware al schrijvend. Steeds dieper drijft hij de jonge Arthur Muttah in een satanische wereld - waar hij ronddoolt, alleen, innerlijk verkild, gevoelsmatig totaal afgesloten voor anderen, van een eenzame jongeman veranderend in een moordenaar.

IV

Ik wilde meer van de schoonheid die ik in De tranen had gevonden: meer van die magisch-realistische beelden van Amsterdam in de jaren veertig en vijftig, meer van dat heftige gemoedsleven waarvan ik getuige was geweest en meer van die intrigerende kilheid waarmee menselijke verhoudingen werden beschreven. Ik zag medische instrumenten van verchroomd staal en rubber, liggend op een glasplaat, wanneer ik aan de stijl van de jonge Hermans dacht, en ook bloed en dampende kadavers en een trage zwarte rook.

Ik vond die schoonheid in de verhalenbundel Paranoia uit 1951, lang geleden gelezen, en zo goed als vergeten: de Preambule met zijn fameuze en veel geciteerde zin-

nen, het sublieme Manuscript in een kliniek gevonden, Paranoia en Het behouden huis - in zekere zin allemaal oorlogsverhalen, schitterend, aangrijpend en terecht klassiek.

Ik begon Hermans te herlezen en al lezend stuitte ik natuurlijk overal op zijn wereldbeeld. Allengs was het vooral dit wereldbeeld dat me bezighield, en daarover wil ik het nu hebben.2

 

Het wereldbeeld van W.F. Hermans is een zeer persoonlijke creatie - ik denk dat wel niemand dat zal willen ontkennen. Het is dus onzinnig om te doen of het om een naar objectiviteit strevende schepping gaat en de schepper zelf buiten beschouwing te laten. Wie iets over dit wereldbeeld wil zeggen, moet de verbinding met de persoon van de schrijver leggen, sterker nog, alleen een dergelijke beschouwing is zinvol en interessant.

Hermans zelf geeft er ook aanleiding toe: hij is bepaald niet een auteur die gepoogd heeft schuil te gaan achter zijn werk. In Fotobiografie, in autobiografische verhalen, reisverhalen, essays en interviews heeft hij het nodige over zichzelf verteld en van zichzelf laten zien, meer dan genoeg om een verbinding tussen persoon en wereldbeeld te kunnen leggen. Voor de enigszins ervaren Hermans-lezer is het onmogelijk om niet overal in het oeuvre de aanwezigheid van de schrijver te bespeuren. De veel geroemde samenhang in Hermans' oeuvre kon ook alleen maar ontstaan omdat het zozeer uitdrukking is van zijn persoonlijke problematiek, omdat het zozeer door bepaalde, steeds opnieuw geactiveerde patronen in zijn onderbewuste is gevormd.

Hermans was niet, om het anders te zeggen, een schrijver die objectiveerde. Wie de korte roman De kozakken van Tolstoï leest, herkent wel de stijl van Tolstoï, maar heeft geen ogenblik het gevoel dat hij ook maar op enigerlei wijze in aanraking komt met de persoonlijke wereld van de schrijver. Bij Hermans is het precies andersom. Hij subjectiveerde, hij schiep zich een wereld ‘naar zijn beeld en gelijkenis’ - en geen ogenblik heeft de lezer het gevoel niet in contact te zijn met de schrijver zelf, met zijn obsessies, zijn frustraties, zijn complexen.

Hermans noemde zijn werk graag een ‘persoonlijke mythologie’, en dat is het+ inderdaad. Hij was het ook die zei dat een schrijver die de fictie tussen zichzelf en de lezer plaatst, kan doen en laten wat hij wil en daardoor, in feite, méér van zichzelf kan laten zien dan wie autobiografisch schrijft. Zijn veelvuldig gedemonstreerde minachting voor het autobiografische komt hieruit voort: hij wilde méér laten zien dan met autobiografie mogelijk is, hij vond het eigenlijk maar een oppervlakkig genre. Wat hem interesseerde, dat waren de diepten van het onderbewuste, de verborgen holen van de waarheid, en die boorde hij aan met behulp van zijn verbeeldingskracht.

Hermans stelde ook dat een schrijver alleen interessant werk kan leveren wanneer hij zichzelf ‘kwetsbaar’ maakt en zichzelf laat kennen. Hij heeft dat gedaan. Ik denk dat het niet te ver gaat om te stellen dat het verhalende werk van Hermans bovenal de verbeelding is van het innerlijk drama van de schrijver - waarbij ik dus uitdrukkelijk niet het autobiografische bedoel, maar datgene wat zichtbaar wordt wanneer de schrijver zich achter maskers verbergt en zijn verbeelding laat spreken. De enorme fascinatie die Hermans' werk oproept, vindt daarin ook zijn belangrijkste verklaring: de lezer is getuige van dit drama, waartoe het ontwerpen van een wereldbeeld behoort - en voor wie eenmaal bij dit drama betrokken is geraakt, is elk onderdeel van het oeuvre, elk gegeven over de schrijver, elk detail van zijn geschiedenis van belang.

 

Voordat we ons in het ‘sadistische universum’ begeven, eerst dus de blik gericht op+ de schepper ervan.

Ik geloof dat we er goed aan doen voorbij te gaan aan het beeld van de volwassen schrijver, de publieke persoonlijkheid, en meteen het oog te richten op het kind. In Een opiumeter schreef Baudelaire: ‘Zelfs het geringste kinderverdriet, de geringste kindervreugde worden door een uiterst verfijnde gevoeligheid overmatig vergroot en vormen later in de volwassen mens, ook al is hij er zich niet van bewust, de basis voor een kunstwerk. Als je een speculatieve vergelijking maakt tussen de werken van een volgroeid kunstenaar en zijn gemoedstoestand als kind, zou je dan niet gemakkelijk kunnen bewijzen dat het genie niets anders is dan het exact onder woorden gebrachte kind-zijn, dat nu, om zich te kunnen uitdrukken, is toegerust met krachtige, volwassen organen?’3 Aldus Baudelaire. Ik denk dat hij gelijk heeft, zeker als het gaat om oeuvres met een psycho-pathologische inslag, zoals dat van Hermans.

Hermans wijst zelf overigens ook in deze richting. In 1969 publiceerde hij zijn Fotobiografie, een foto-album met bijschriften, een even curieuze als veelzeggende toevoeging aan zijn oeuvre, en in dit boek behandelde hij alleen zijn kinderjaren, puberteit en adolescentie. Dat deel van zijn leven wilde hij dus, hoe summier ook, aan zijn lezers laten zien.

 

Welnu, Willem Frederik werd geboren in 1921 te Amsterdam. Zijn vader was onderwijzer, zijn moeder was onderwijzeres geweest. De kleine Wim had een oudere zus, genaamd Corrie - en met deze, bijna angstaanjagend gewone namen zijn we gekomen waar we even wezen moeten: in de alledaagsheid van een kleinburgerlijk milieu.

Over zijn jeugd en die van zijn zus schreef Hermans: ‘Onze jeugd was niet vrolijk.

Dit had allerlei oorzaken, algemene zoals de crisistijd, waardoor mijn vaders salaris achteruitging, bijzondere zoals het grote leeftijdsverschil tussen mijn ouders en hun kinderen. Wij mochten niets van wat andere kinderen wel mochten. Wij hadden geen fietsen, er was bij ons thuis geen radio en geen grammofoon, we konden nooit een feestje geven en werden dus ook niet bij andere kinderen uitgenodigd. We waren raar aangekleed met vermaakte kleren van oudere neefjes en nichtjes. Mijn ouders leefden uiterst zuinig, niet alleen uit gierigheid, maar ook omdat ze zelf geen behoefte hadden aan plezier.’

Over zijn moeder, die bangelijk van aard was, schreef hij: ‘Zij begon altijd met alles niet goed te vinden... Ze had een heel gamma van ontkennende en verbiedende uitspraken tot haar beschikking.’ Over zijn vader vertelde hij dat deze gefrustreerd was, zeer streng en hardhandig. De kleine Wim werd veelvuldig getuchtigd, hetgeen in die dagen overigens heel gewoon was.

Koude en uiterst bekrompen ouders waren het, van wie hij weinig begrip en liefde ontving - ze zaten hem voornamelijk in de weg.

Hij haatte zijn ouders.

Hij haatte zijn zus: ook zij zat hem in de weg. Hij haatte haar omdat ze de oudste was en hem altijd ten voorbeeld werd gesteld. Toen hij eens op zijn verjaardag van een tante een zweep cadeau kreeg, probeerde hij dit werktuig meteen uit op zijn zuster.

Op de lagere school was hij de knapste van de klas, en hij had een bijnaam:+ ze noemden hem ‘stijve Jezus’.

Een braaf en bedeesd kind op een zeer proletarische school, waar het werd gepest en vernederd. In De electriseermachine heeft Hermans zijn ervaringen uit die periode samengevat. Het is het verhaal van een kind dat de wereld met zeer hoge verwachtingen tegemoet treedt en keer op keer ontgoocheld raakt. Het wil tenslotte alleen nog maar wraak nemen en over de domheid van de anderen triomferen.

De jongen meent dat hij een genie is. In een interview uit 1962 zei Hermans: ‘Al heel jong had ik het gevoel een enorm genie te wezen. Een uitzonderlijk mens. Maar dat heeft ieder jongetje. (...) Doordat ik een vrij geïsoleerde jeugd heb gehad, werd dat enorm versterkt. Ik kan wel zeggen dat ik orgieën van superioriteitswaan heb gehad. Ik voelde me inderdaad al heel jong iemand die tot bijzondere dingen was voorbestemd. Maar niet als schrijver.’ Hij meende een grote natuurkundige ontdekking te zullen doen - en vond de elektro-magnetische rem uit, maar moest enkele jaren later vaststellen dat deze ontdekking al was gedaan.

Op het gymnasium is Hermans naar het zich laat aanzien een geïsoleerde streber, die ‘minachting met minachting’ beantwoordt en er in de vijfde klas nog genoegen in vindt om de domheden van zijn klasgenoten in een schriftje te noteren.

Op 14 mei 1940, de dag van de capitulatie, pleegt zijn zuster zelfmoord, samen met een veel oudere neef, een inspecteur van politie met wie ze een verhouding heeft. De familie is verbijsterd: niemand had zoiets ook maar in de verste verte van de verlegen en hoogbegaafde Corrie verwacht. In Fotobiografie schrijft Hermans dat hij voor zijn ouders ‘een bijna satanisch medelijden ontwikkelde’. De dood van zijn zusje greep hem zeer aan, maar er was ook sprake van opluchting en hij gaf zijn zus in later jaren nog graag een trap na. Al met al een traumatische ervaring die Hermans' melancholie alleen maar kon versterken.

Dan volgt de oorlog - die eveneens een diepe invloed heeft op het beeld dat hij zich van het leven vormt. De oorlogstoestand lijkt dat beeld te bevestigen - de werkelijkheid van het leven is ‘oorlog’, een chaos waarin men van niets en niemand zeker kan zijn.

Tijdens de bezetting leert hij schrijven, en met schrijven kan hij druk van de ketel nemen, zijn waarheid verbeelden. Hermans heeft de oorsprong van zijn schrijven gedefinieerd als een ‘noodmiddel’. Een schrijver is zijn eigen psychiater, zei hij later.

Van de jonge literator die aan het eind van de oorlog staat te trappelen om zich te manifesteren, kan gezegd worden dat hij moeilijk is in de omgang, beschadigd door hetgeen hij heeft meegemaakt. Hij is uiterst eerzuchtig en op de geringste miskenning reageert hij razend agressief. Hij heeft een scherp analytisch brein, mede gevormd door studie van de natuurwetenschappen. Hij is een zwartgallig romanticus, die zich gedreven voelt om alle idealen te ontmaskeren, elke hoop de bodem in te slaan. In zekere zin is hij al net zo verstokt als zijn ouders: alles wat hem overkomt bevestigt namelijk steeds zijn visie en wordt ondergebracht in steeds dezelfde schema's die, ondersteund door wetenschappelijke en filosofische ideeën, gaandeweg de naam wereldbeeld krijgen.4

V

In 1946 publiceerde Hermans een dichtbundel die hij Horror Coeli had genoemd, hetgeen ‘schrik voor’ of ‘afschuw van de hemel’ betekent. Horror Coeli blijkt de naam te zijn van een vrouw met een ‘schimmelbleek gelaat’. Zij leidt de dichter naar een onderwereld waar ‘het vee vreemd loeide’, waar ze lopen ‘over kinderen die niet meer stoeiden / maar wreed verwelkend krampten in het gras’, naar een plaats waar vogels ‘zonder vlerken leven’, bij een ‘meer van bloed’. Daar slaapt de dichter in de armen van Horror Coeli en in zijn droom probeert hij aan haar te ontkomen.+ Maar bij het ontwaken ziet hij in dat zij de enige is voor hem. Zij lacht en pijnigt hem met haar tanden, en hij geeft zich over: ‘Want de verrukking dezer diepe landen / is ieder hel, maar paradijs voor mij.’

Het is jeugdwerk, zwarte romantiek, sterk beïnvloed door Baudelaire's Les Fleurs du Mal, maar daarom niet minder authentiek en belangrijk voor de studie van Hermans' werk, al was het alleen maar omdat het in zijn jeugdige en harkerige onhandigheid zoveel van de schrijver laat zien.

Deze Horror Coeli, de vrouw met het schimmelbleke gelaat die de dichter naar een onderwereld voert en hem pijnigt met haar tanden, heb ik als Hermans' muze herkend. Zij is een harpij, een kwelgeest, aan wier macht hij niet kon ontkomen, zij is de belichaming van zijn obsessie.

 

Op de gedichten van Horror Coeli volgden meer dan veertig boeken, en daarin heeft Hermans met een niet aflatende verbetenheid zijn wereldbeeld neergezet. In de jaren veertig en vijftig was het controversieel, maar in de jaren zestig en zeventig kreeg het groot gezag. In 1972 publiceerde de bekendste van alle Hermans-bewonderaars, professor Frans A. Janssen, zelfs een boekje, Hellebaarden geheten, waarin hij met een keur van citaten uit Hermans' werk diens wereldbeeld illustreerde. Dit wereldbeeld heeft de pretentie universeel te zijn: het zegt iets over de menselijke conditie, het zegt iets over ons. ‘Alleen dan is het voor de schrijver de moeite waard geschreven te hebben,’ zegt Hermans in Het sadistische universum, ‘als hij de zekerheid heeft hardop uit te spreken, wat zijn publiek wel heeft geweten, maar altijd heeft verzwegen; wat het gedroomd heeft, maar bij het ontwaken verdrongen.’ De schrijver is ervan overtuigd dat hij een gruwelijke waarheid onthult.

 

Hoe zit Hermans' were eein elkaar? Er valt een filosofisch gedeelte te onderscheiden en een gedeelte dat ‘de mens’ betreft. In het eerste steunt Hermans volledig op andere denkers: materialisten en logisch-positivisten; in het tweede brengt hiJ vooral zijn persoonlijke opvattingen naar voren.

 

Hermans' materialisme laat zich illustreren met de eerste van de vele grimmig bedoelde uitspraken die in het boekje Hellebaarden zijn verzameld: ‘De mens is een chemisch proces als een ander.’ Voorwaar, een mooie sombere inzet van een+ wereldbeeld.

Varianten van deze gedachte zijn op tal van plaatsen in het oeuvre te vinden. In een van de vraaggesprekken van Scheppend nihilisme zegt Hermans: ‘De mens is slechts een buis in de stofwisseling’, en elders luidt het ‘dat alle bewustzijn, alle wil, hoop en vrees alleen maar manifestaties zijn van het mechanisme waarvolgens de moleculen zich bewegen in een peilloze kosmische materieklomp.’

Voilà!

Dergelijke er-niet-om-liegende uitspraken hadden natuurlijk een context.

Die context was een wereld waarin de meesten er nog een, al dan niet vaag, geloof in een onsterfelijke ziel op nahielden of het fatsoenlijk achten om te doen alsof, een geloof in een onstoffelijk ‘iets’ dat de materie te boven ging en een ontsnapping bood naar een wereld aan gene zijde. Hermans' materialistische uitspraken waren gericht tegen dat geloof. Het waren provocaties, het was schenenschopperij, en hij beleefde er wellicht een masochistisch genoegen aan om elke uitweg naar de eeuwigheid af te snijden.

Het was ook zijn overtuiging. Maar in die overtuiging hoor ik nooit de vrolijke rebellie waarmee Julien Offray de Lamettrie, schrijver van De mens een machine, in de achttiende eeuw zijn materialisme verkondigde. Voor Hermans is het een ontgoocheling te moeten constateren dat de mens een brok moleculen is, en de rest ‘verbeelding’.

Rond mijn twintigste was het dat ook voor mij. Ik dook bij wijze van spreken wat dieper in mijn jas, als om de kosmische koude beter te weerstaan. Ik voelde me weliswaar chemisch proces noch materieklomp, maar ik wist dat ik, als ik erover nadacht, tot geen andere conclusie kon komen. Het was een onthutsende gedachte.

 

Vijfentwintig jaar later treffen Hermans' apodictische uitspraken over ‘de mens’ me allereerst als pompeus. Er wordt van de kansel gesproken, het lijkt wel of er een dominee aan het woord is. Niet zegt hij, zoals eeuwenlang is gedaan: de mens is zondig en daarom verdoemd, maar: de mens is een chemisch proces als een ander.

Natuurlijk is het waar. ‘Stof zift ge en tot stof zult ge wederkeren’ - de Prediker schreef het al. Maar om een zo dartel, ondoorgrondelijk, zichzelf op zo oneindig veel manieren ervarend wezen als de mens te reduceren tot een als ultieme waarheid gepresenteerd chemisch proces - dat is pathetisch, dat doet een schooljongen die met één klap zijn klasgenoten de mond wil snoeren (en ook, zonder het te beseffen, aan de meisjes wil laten zien: kijk eens hoe ongelukkig ik ben!).

Pathetisch, dat is het.

Jeugdig.

Absolutistisch.

Maar bovenal is het een teken van somberheid, ontgoocheling, eenzaamheid. Wanneer je in Nooit meer slapen Alfred Issendorf in de door muggenzwermen bevolkte verlatenheid van Finnmarken zichzelf somberkoppend tot materieklomp ziet denken, dan denk je, op jouw beurt: man, zet jezelf niet zo klem! Allerlei Poeh-achtige+ raadgevingen vallen je in: neem wat honing uit de tubes die je bij je hebt, neurie een melodietje en bedenk er woorden bij. Maar ja, naar zulke raadgevingen luistert zo iemand niet. Hij wil maar één ding: somber zijn en zichzelf in de ellende drukken met loodzware, ultieme waarheden omtrent de mens.

Hermans' extreme materialisme onthult niet een gruwelijke werkelijkheid achter het spektakel der illusies, zoals hij meende. Het onthult alleen maar zijn gevoelens, het is een voertuig voor die gevoelens. Somberheid, ontgoocheling, eenzaamheid - ze graaien om zich heen en grijpen een machtswoord, ze gebruiken het als stijgbeugel en hijsen zich in het zadel. Zo worden zij de baas en kunnen zij zich, bij gelegenheid, koning wanen en neerzien op de dommen, de naïeven, zij die ‘de waarheid’ niet kennen.

 

In 1949 las Hermans, als een van de eersten in ons land, de Tractatus van Wittgenstein+ en hij raakte gefascineerd door dit kleine, uit stellingen opgebouwde boek. De Tractatus is, ondanks zijn mathematische strengheid, een romantisch project: ontstaan uit het verlangen om het menselijk denken en spreken te omvatten en voor eens en altijd zin en onzin, waar en onwaar van elkaar te scheiden en vast te stellen waarover zinvol gesproken kan worden en waarover niet. De Tractatus werd geschreven door een jonge man, die meende met dit werk de filosofische problemen - wat hij daaronder verstond althans - te hebben opgelost. Het is geschreven door een absolutist.

Hermans was achtentwintig toen hij in vuur en vlam raakte voor dit boek, en het was een blijvende liefde, want vijfentwintig jaar later presenteerde hij een vertaling van de Tractatus - met de blauwig getinte foto van een stalen deur mét sleutel (van het door Wittgenstein ontworpen huis) op het omslag - een niet mis te verstane symboliek.

Naast de Tractatus, en later de Philosophische Untersuchungen, was het ook Wittgenstein zelf die Hermans fascineerde: zijn zich al op jonge leeftijd openbarende genialiteit (een wensdroom van Hermans), de zelfmoord van maar liefst drie broers, zijn interesse voor machines, logica en natuurwetenschap, zijn strengheid en radicalisme, en het puntige van zijn stijl. Wie foto's van de jonge Wittgenstein en de jonge Hermans naast elkaar legt, zal het opvallen dat beiden een grote eenzaamheid uitstralen. Hermans zag in Wittgenstein ook een man die, net als hijzelf, bezeten was van de vraag: wat is waarheid?

 

Door Wittgenstein en door zijn wetenschappelijk werk kwam Hermans in aanraking met het logisch-positivisme.

Wat was ook weer het logisch-positivisme? Juist, de filosofische school waarin men zich nadrukkelijk oriënteerde op de natuurwetenschap en een filosofie ontwierp die gebaseerd is op empirie, logica en rationaliteit - met als gevolg dat ethische, esthetische en metafysische onderwerpen uit het filosofisch debat verdwenen: over dergelijke zaken vielen immers geen toetsbare en bewijsbaar juiste

uitspraken te doen. Een wetenschappelijk wereldbeeld, daar ging het om. Wissenschaftliches Weltbild, zo heette in 1929 het manifest van de Wiener Kreis. In 1936 verscheen het strijdlustige Language, truth and logic van Alfred Ayer, waarmee deze nieuwe manier van denken voor een groot publiek toegankelijk werd gemaakt.

In Nederland drong het logisch-positivisme in de jaren zestig door in de publieke sfeer en het heeft onmiskenbaar een zuiverende werking gehad op het denken: heel wat vage en inhoudsloze taal is erdoor verdwenen of in discrediet gebracht.

Hermans gebruikte het logisch-positivisme om er het geloof van christenen mee te attaqueren, metafysica en theologie belachelijk te maken en, in het algemeen, om al het zogenaamd ‘hogere’ of ‘diepere’ in de menselijke communicatie te ontmaskeren als ‘on-zin’. Hij deed dit in essays en interviews, maar ook in zijn roman Nooit meer slapen, waar hij een viertal geologen op expeditie uitvoerig van gedachten laat wisselen over evolutie en schepping, god en de natuurwetenschap. In de jaren zestig en zeventig verwierf hij zich hiermee groot gezag bij het intellectueel publiek. Het was de tijd waarin het godsdienstige wereldbeeld definitief verdrongen werd door het natuurwetenschappelijke en velen het overstapje maakten van de kerk van het christelijk geloof naar de kerk van de rede. Hermans ontleende zijn gezag mede aan het feit dat hij fysisch-geograaf was en kon gelden als een vertegenwoordiger van de natuurwetenschappen. Bovendien had hij dus een (uitstekende) vertaling van de Tractatus op zijn naam staan.

 

Maar wat stelde zijn kritiek op religie en metafysica nu eigenlijk voor? Niet veel, kan ik u verzekeren.

Over religie had Hermans een maar weinig ontwikkelde opvatting - hij stelde het gelijk met een geloof in het bovennatuurlijke. Zijn tegenstanders waren niet religieus geïnspireerde filosofen als Buber, Heidegger en Levinas of dichters met een mystieke inslag als Eliot, Celan en Achterberg. Nee, hij polemiseerde tegen kleinburgerlijke Hollandse protestanten en katholieken of tegen een sekte als die van de Mormonen.

Over het metafysische heeft hij nooit iets interessants beweerd. Bertrand Russell moest toegeven dat de filosofie zonder een klein beetje metafysica eenvoudigweg niet kan bestaan, en zo moest Hermans toegeven dat in zijn verhalen en romans op een impliciete manier bepaalde metafysische veronderstellingen toch aanwezig+ zijn, en dat de mens niet zonder mythen kan. Het is jammer dat hij daar nooit eens verder over heeft nagedacht, in plaats van steeds maar op dezelfde dwaze manier tegen gelovigen tekeer te gaan en dan bijvoorbeeld te laten zien, zoals hij in zijn essay Kardinaal Pölätüo doet, dat god alleen bestaat ‘in de taal’.

Als logisch-positivist was Hermans bovendien zelf een gelovige. Zelfs een leek

kan zien dat hij in zijn gebruik van logisch-positivistische ideeën schools en dogmatisch te werk ging, volstrekt oncreatief. Met filosoferen heeft het niets te maken: het is het reproduceren en toepassen van andermans ideeën. Over die ideeën stelde Hermans gek genoeg ook geen enkele kritische vraag. Bijvoorbeeld: is het verificatie-principe waarop deze hele manier van denken berust niet zelf metafysisch van aard? Of: is het niet zinvoller om uitspraken, van welk type ook, te beoordelen naar het gebruik dat we ervan maken in plaats van ze als zinvol of zinledig te typeren? Of ook: is het niet juister en interessanter ervan uit te gaan dat elke uitspraak zijn eigen logica heeft? In een handboekje voor twintigste-eeuwse filosofie lees ik dat deze ideeën al in de jaren dertig in zwang waren onder filosofen in Wenen en Cambridge. Hermans hoor je er nooit over. Hij was een orthodox.

Bijna aandoenlijk is Hermans wanneer hij de dogmatiek van de zinvolle en zinledige+ uitspraken gebruikt in zijn strijd met de god van de christenen, een figuur die hem maar niet losliet en waarover hij vele fiolen van venijn heeft uitgestort. Hij hield er een verbazingwekkend naïef godsbeeld op na. In De electriseermachine schreef hij bijvoorbeeld: ‘Er is niet ergens in het heelal een grote goede grijsaard die nooit iets van zich laat horen, maar toch onder de miljoenen onherbergzame stofjes in zijn hand voortdurend dat ene stofje in de gaten houdt, waarop de menselijke bacillen hun helse plannen uitbroeden, een teergevoelige grootvader die bedroefd zou zijn wanneer ook dat ene stofje doods en kaal zou worden als de andere.’ Elders in zijn oeuvre vind je soortgelijke uitspraken. Destijds kreeg je daarmee misschien de lachers op je hand. Maar nu doet het alleen maar merkwaardig aan om een man van middelbare leeftijd te zien die vastzit aan het godsbeeld van een kind, zij het dan door een hardnekkige ontkenning.

 

Gedateerd, dogmatisch, eenzijdig - die indruk maakt op mij de filosofische kant van Hermans' wereldbeeld. Ik kan dergelijke opvattingen alleen nog maar serieus nemen wanneer ik ze beschouw als uitdrukking, niet van een wereldbeeld, maar van een obsessie: Hermans' gevoel van de wereld als een desolate en helse plaats, een gevoel waarvan hij de juistheid ook ‘wetenschappelijk’ wil bewijzen - om anderen te dwingen zijn gelijk te erkennen, om zijn waarheid tot de waarheid te verheffen.

VI

Bij een Duitser - en ik weet nog niet welke - vond Hermans de maxime die we de kern van zijn mensbeeld kunnen noemen: ‘Der Mensch ist der ewig Betrogene des Universums.’

In Scheppend nihilisme bekent hij dat deze gedachte hem ‘ontzettend’ bezighoudt,

en in Nooit meer slapen doet hij er nog een schepje bovenop wanneer hij Alfred Issendorf laat zeggen: ‘De mens is kortom, zoals een Duitser het eens genoemd heeft: der ewig Betrogene des Universums. Ik ben dol op die uitspraak. Er gaat geen dag voorbij dat ik hem niet bij mijzelf herhaal.’

Het is frappant dat Hermans zijn personage laat zeggen dat hij ‘dol’ is op deze gedachte. Frappant, maar ook begrijpelijk voor wie vertrouwd is met Hermans' universum in woorden, want daarin komt de mens niet alleen steeds bedrogen uit, ook rust de schrijver niet voordat hij dit voor elkaar heeft gekregen. Het is een welhaast rituele beweging in Hermans' verhalen en romans: dat de hoofdpersoon in zijn verwachtingen wordt teleurgesteld, van zijn illusies beroofd, dat hij bedriegt of bedrogen wordt, dat hij mislukt.

In de Preambule van de verhalenbundel Paranoia vinden we het veel geciteerde zinnetje: ‘Er is maar een werkelijk woord: chaos.’ In zijn schrijfdrift maakte Hermans hier een interessante vergissing. Een vergissing, want je kunt niet zeggen: er is maar één werkelijk woord. Toch begrijp je meteen wat er bedoeld wordt: dat het meest werkelijke van de werkelijkheid voor Hermans wordt aangeduid door dat ene woord: chaos.

De werkelijkheid is chaos, de mens een eeuwig bedrogene. Elke ordening is een waan, de chaos breekt er voortdurend doorheen. Alle zin en samenhang scheppende verbanden zijn wanen, paranoïde constructies die mensen ontwerpen om overeind te blijven. Alle wetenschap valt in het niet bij wat we niet weten. Met instemming had Hermans Nietzsche, een van zijn leermeesters, kunnen citeren: ‘Ist alles vielleicht im letzten Grunde falsch? Und wenn wir Betrogene sind, sind wir nicht eben dadurch auch Betrüger? Müssen wir nicht auch Betrüger sein?’

De mens is niet alleen een onophoudelijk bedrogene in een onkenbare werkelijkheid, hij is ook degene die onophoudelijk bedriegt, bewust of onbewust, zichzelf en anderen.

Hij is bovendien de gevangene van zijn egoïsme. In De donkere kamer luidt het: ‘De mens is alleen goed uit berekening, krankzinnigheid of lafheid.’ Elders in deze roman wordt gesteld dat ‘goedheid en barmhartigheid’ niets anders zijn dan ‘vermommingen van de angst’. De mens geeft dus alleen maar omdat hij er voordeel van zal hebben of omdat hij niet weet wat hij doet, omdat hij niet durft te weigeren of uit angst voor straf. Hermans zegt ook: ‘Ik, die niet in een goddelijke moraal geloof, heb nooit ondervonden dat iemand zich moreel gedroeg. Ik zie alleen+ berekening en vergissing, mislukte berekeningen dus.’

Liefde is een begrip dat in de denkwereld van Hermans geen plaats heeft en in zijn verhalen en romans als verschijnsel niet of nauwelijks voorkomt. Liefde is daar iets voor domme en bijgelovige vrouwen.

Hermans' opvattingen over ‘de mens’ moeten, dunkt mij, allereerst gezien worden als een provocatie, een reactie op het destijds heersende mensbeeld. Hermans wordt vaak een nihilist genoemd, maar duidelijker is het om te zeggen dat hij een anti-idealist was. Zijn opvattingen lijken mede gevormd door de aanwezigheid van een vijand: de idealist. De schrijver haatte deze mensensoort, in die dagen meestal synoniem met de christen. Zijn mensbeeld lijkt allereerst een aanval, het staat in volmaakte oppositie tot het mensbeeld van pedagogen, theologen, dominees en pastoors, het is een aanval op allen die met idealen de werkelijkheid maskeerden.

Waar de christen zegt: God regeert de wereld, daar roept Hermans: ach, hou toch op, ha ha, hoe hoe, wat de wereld regeert, dat is het blinde toeval. Waar de christen vroom en braaf belijdt: mij geleidt des Heren hand, daar hoont Hermans: ha ha, hoe hoe, wat míj geleidt, dat is het misverstand. Waar de christen deemoediglijk+ heil verwacht van een gesprek van ‘mens tot mens’, daar sombert Hermans: ‘Ik geloof dat het onmogelijk is om een ander werkelijk te begrijpen.’

Het was provocatie, verzet tegen onwaarachtigheid.

Was het ook misantropie? Ik geloof het niet. Ook al bekent Hermans zich aan het slot van een van zijn autobiografische verhalen tot de ‘totale misantropie’, toch maakt hij niet de indruk een misantroop te zijn. Céline - die hij overigens zeer bewonderde - was een echte misantroop. Céline schold het mensdom verrot, hij gooide het lijk op de vuilnisbelt, en dat was dat. Wanneer Hermans het menselijk lot beschrijft, trilt er altijd iets mee van ontzetting, wanhoop, droefheid zelfs. Op de achtergrond van zijn ontluisterende visie verschijnt altijd weer de teleurstelling.

 

Maar deze provocaties zijn overbodig geworden, de revolutie waartoe Hermans' bijtende uitspraken aanzetten heeft zich voltrokken, de ontmythologisering is een feit.

Wat overblijft is het mensbeeld van een zwartgallige mannelijke intellectueel, die een overmatige waarde toekent aan de rede. Gevoelens zijn voor Hermans in zekere zin bedrog. Alles wat uit gevoelens ontstaat is maar verbeelding, illusie, wensdroom, waan - zaken die een mens nu eenmaal nodig heeft om psychisch gezond te blijven. Een werkelijk inzicht biedt alleen de rede. Het denken vertegenwoordigt voor Hermans de hoogste realiteit en daarom ook de hoogste waarheid.

Hermans gebruikte de rede niet alleen voor een terechte ontmaskering van allerlei vormen van zelfbedrog, maar ook om de wereld leeg te denken. Maar wanneer de rede daarvoor gebruikt wordt, is zij niets anders dan instrument: ze dient slechts om het gelijk van de teleurgestelde te bewijzen, ze dient ook om gevoelens, zodra die onbeheersbaar en dus angstaanjagend dreigen te worden, kalt te stellen of weg te redeneren.

Het is opvallend dat geen van Hermans' grote personages werkelijk doordringt in zijn angsten en zwakheden. In De tranen der acacia's heeft Arthur Muttah onophoudelijk het gevoel dat niemand iets om hem geeft, maar het komt niet in hem op zich af te vragen wat dat over hemzélf zegt, nee, hij gaat gewoon door met haten en ontgoocheld zijn. Goed, zegt men dan, maar deze roman schreef Hermans op zijn zeszevenentwintigste. Welnu, bijna twintig jaar later is er niets wezenlijks veranderd. In Nooit meer slapen wordt Alfred Issendorf werkelijk geterroriseerd door angst, geen stap kan hij zetten zonder angst - angst voor de anderen, angst om te falen, angst voor het verleden - maar hij is niet in staat erbij stil te staan, nee, hij gaat gewoon door met haten, honen en ontgoocheld zijn. Begrijp me goed, ik vind Arthur Muttah en Alfred Issendorf ontroerende figuren. Maar de via hun belevenissen verbeelde visie op het mensdom is zó sterk verbonden met hun onmacht dat hij me niet vermag te overtuigen.

Toch heeft Hermans met hetgeen hij via zulke figuren over het leven zegt de pretentie universeel te zijn. Maar hoe kan een schrijver iets universeels zeggen wanneer hij zo duidelijk geneigd is om een heel stuk van de menselijke gevoelswereld uit het oog te verliezen, te verdringen, weg te redeneren of onder te brengen bij zogenaamd domme en bijgelovige vrouwen? Ik kan in zijn visie niets anders zien dan een min of meer gelijkend zelfportret van de schrijver, een projectie van zijn frustraties, van zijn onmacht.

 

Zijn we dan niet ‘eeuwig bedrogenen’? Hebben we geen reden om ons altijd weer bedrogen te voelen en teleurgesteld te zijn? Ja - als je om zo te zeggen stampvoetend ter wereld bent gekomen en meent dat je overal recht op hebt. Nee - als je meent dat je nergens recht op hebt en het maar moet doen met wat je toevalt. En zijn we niet eeuwig bedrogenen als het om kennis gaat? Socrates zei het al: het enige dat ik weet is dat ik niets weet. Een besef van de ontoereikendheid en betrekkelijkheid van onze kennis is er altijd geweest, en altijd heeft dat geleid tot het besef van het mysterie. Voor sommigen is dat een verlossend besef, het kan zelfs reden zijn voor een extatische lach. Maar voor Hermans was het mysterie slechts bedreigend en angstaanjagend - dit ene aspect ervan was allesoverheersend.

Hermans' mensbeeld is eenzijdig. Er is geen balans tussen hemel en hel, engelen en monsters, licht en donker, de mannelijke en vrouwelijke wereld, de verstandelijke en gevoelsmatige benadering van de dingen. Er is geen veelheid van perspectieven,+ er is slechts dat ene dwingende perspectief van een schrijver die steeds hetzelfde wil bewijzen.

Het grootste manco is het volledig, maar dan ook volledig ontbreken van wijsheid of zelfs het streven ernaar. De wijsheid die de betrekkelijkheid van de dingen ziet,

de wijsheid die lichtvoetig door het leven gaat omdat zij alle illusies heeft doorzien en besloten heeft ermee te leven, de wijsheid die begrijpt en omvat, de wijsheid die berustend zegt, zoals Maria Dermoût in De tienduizend dingen deed: ‘Moordenaars moeten er ook zijn’. De wijsheid die niet alles wil weten en beheersen. De wijsheid die lacht en spot en liefheeft. De wijsheid die dwaas is en van dwaasheid wijs, de wijsheid die aanvaardt, de wijsheid die geeft. De bekende woorden uit de slotpassage van The waste land van T.S. Eliot waren aan Hermans niet besteed, de woorden die opduiken tussen de brokstukken van een beschaving. ‘Geef, symphatiseer’ staat daar, in het oude Sanskriet. Ja, uit berekening, hoor je de schrijver zeggen, uit krankzinnigheid, uit lafheid, uit angst - en meteen voel je de miezerigheid, de miezerigheid en de misère die de achtergrond zijn van zijn mensbeeld.

VII

Horror Coeli noemde ik Hermans' muze - een naam die zijn ‘schrik voor’ of ‘afkeer van de hemel’ uitdrukt. De hemel is het geluk - het geluk waar hij voor terugdeinsde. Steeds weer voerde zijn kwelgeest hem naar een onderwereld, waar kinderen wreed verwelkend krampen, naar een meer van bloed, naar het rijk van de obsessie.

Het wereldbeeld van Hermans behoudt alleen zijn betekenis wanneer het gezien wordt als onderdeel van de psychologie van de schrijver, als steeds herhaalde en gevarieerde uitdrukking van zijn obsessie. Hermans zei eens: ik ben een schrijver die steeds hetzelfde boek schrijft. Dat klopt. In elk boek wordt de obsessie opnieuw beleefd en bezworen.

De creatie van een wereldbeeld behoort tot die obsessie. Alleen zo bezien interesseert+ het me, raakt het me en ontroert het me, als uitdrukking van een gevecht. Hermans heeft ons - en dat is misschien onderdeel van zijn moderniteit - voldoende gegevens in handen gespeeld om te kunnen zien wat de achtergrond is van dit gevecht, in welke ervaringen het zijn oorspong heeft. Het zijn ervaringen uit zijn kindertijd. In De electriseermachine van Wimshurst heeft hij heel scherp verbeeld wat de cruciale ervaringen van zijn kindertijd waren, en ook in Manuscript in een kliniek gevonden - dit droomachtige en magische verhaal schreef hij meteen aan het begin van zijn loopbaan, in een lucide onbewustheid, en het voert rechtstreeks naar de bron van zijn schrijverschap, verborgen achter het masker van een gek kon hij daar ‘alles’ laten zien.

Op de achtergrond van dit wereldbeeld doemt het kind op waarover Baudelaire het had, het kind dat door zijn uiterst verfijnde gevoeligheid bepaalde ervaringen overmatig vergroot, ervaringen die later de basis van het kunstwerk vormen en van het daarin ontworpen wereldbeeld.

In de twee genoemde verhalen zien we eenzelfde soort kind, eenzelfde soort

ervaring. Twee beelden dringen zich op. Het is een bedeesd en argeloos kind, dat de wereld met hoge verwachtingen tegemoet treedt en ontgoocheld raakt, en dan in zijn schrik de wereld die niet aan zijn verwachtingen voldoet beleeft als chaos, als een plaats waar het gedoemd is te mislukken. Dat is het eerste beeld. Het tweede is dat van een uiterst eerzuchtig kind, dat alleen tegenover de anderen staat en geen erkenning vindt voor zijn waarheid, en daarom niets liever wil dan met zijn waarheid triomferen.

Uit deze twee Kernerlebnisse, waarvan het belang op tal van plaatsen in het oeuvre wordt bevestigd, ontstaat de houding van de schrijver, zoals we die kennen uit het werk. Ik kan er nog een derde beeld aan toevoegen: dat van het kind dat verliefd wordt op machines - kenbaar en betrouwbaar, in tegenstelling tot de mensen en de werkelijkheid - en later een overmatige waarde toekent aan de manier van denken waaruit machines ontstaan. En een vierde beeld: dat van het geïsoleerde kind dat zijn gevoelens van minderwaardigheid sublimeert in almachtsfantasieën - fantasieën die later geconcretiseerd worden in een dwingend wereldbeeld.

Dit wereldbeeld is een verweer, het dient om greep te krijgen op de wereld, en het is een bezwering. Daarom hoeft het ook niet te veranderen, integendeel, het moet hetzelfde blijven, statisch, absoluut, om op steeds dezelfde manier een schokkende werkelijkheid te stabiliseren. Het wereldbeeld ontstaat in het verhaal, want daar bedwingt de schrijver de chaos. Hij heerst er als een god, almachtig: niets kan er gebeuren zonder zijn wil. In het verhaal bedwingt en bezweert hij dat wat gevreesd wordt. Hij doet dat - vreemd genoeg - door het gevreesde: de chaos, de mislukking en de ontgoocheling nauwgezet te construeren.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums