De Revisor. Jaargang 25

[p. 46]

Jacob Groot
Vrouwenstemmen

Dit is voor mijn moeder. Ik heb de opdracht nog niet rond of ik besef de bezitterigbeid van de benoeming. Niet alleen omdat ik eerder de hare ben dan zij de mijne maar vooral omdat zij, als moeder, als mijn enige moeder in mijn enige leven, eerder de moeder is, en daarmee de moeder aller moedernamen, dus iedere moeder, en allang niet alleen mijn moeder meer. Zo is dit voor moeders maar niet voor moeder de vrouw.

Moeder de vrouw is een lidwoordloze spreektaaltitel, die bedoeld is om de vrouw des huizes allergemeenzaamst op een zo huiselijk mogelijke hoge troon te plaatsen. Papa zegt mama tegen zijn voormalige minnares, en geeft zo te kennen dat ze inmiddels de moeder is van zijn kinderen, en als zodanig meer van nature vrouw dan de zijne. Haar lidwoordloosheid schakelt haar uit.

Dat Nijhoff in de titel van zijn beroemde Bommelgedicht, dat ik bekend veronderstel, een bepalend lidwoord toevoegt aan deze huiskamerbijnaam is op zich niet raadselachtiger dan de geheimzinnige rest van het gedicht.

Elke keer dat de regels ervan me te binnen schieten worden de afzonderlijke uitspraken waaruit ze bestaan onwaarschijnlijker en telkens neemt mijn ontzag toe voor de manier waarop ze samen steeds opnieuw iets hechts uitstralen. De titel treft me nu als een bijzondere akte van toewijding.

De moeder de vrouw is immers de huisvrouw bij uitstek, de boven ons geplaatste schepster naast God, de moeder die ons allemaal bestiert: ‘midden uit de oneindigheid’. De stem die de oren doet klinken alsof ze in de luisteraar zingt heeft een hemelse oorsprong, van onvervalste katholieke, mystieke snit. Het kleinschalige ansichtkaartmotief van het sonnet ontplooit zich plotseling tot een visioen, dat in een oogwenk voorschrijft hoe geborgen wij zijn in het huis van de schepping. Het is allemaal het effect van een vrouwenstem.

Alle moeite die ik met de biografische moeder van Nijhoff heb gehad verdwijnt als bij toverslag. Dit is ware vocale transcendentie - een overstijging van een betekenis door een verborgen nuance van de stem die haar vastlegt. Het gedicht is, hoe gesloten ook ogend, zo open gerangschikt dat deze lezing, door de beklemtoning van de stem, een mogelijke wordt, wat mij betreft zelfs een hogelijk verheugende,

[p. 47]

zozeer dwingende. De lezing koppelt het kosmische aan het lokale, het tijdloze aan de middag, de godingelijke aan de individuele moeder, het mythische aan het anekdotische, en Nijhoff zou als metafysisch dichter niets anders verlangd kunnen hebben.

Precies omgekeerd gaat de lezer, door de dichter veel gedwongener, te werk in een in onze taal onbestaanbaar soort gedicht over een schijnbaar onvergelijkelijke vrouwelijke stem. Een kwart eeuw na Nijhoffs moeder-ode geschreven, lijkt het eeuwen archaïscher, en toch slaat het op dezelfde sensatie. In a la voix de kathleen ferrier tast Yves Bonnefoy met grote woorden, zoals alleen hij het vermag, naar de kern van dit voor hem met de kleur grijs gemengde gezang, ‘dat verloren gaat alsof voorbij elke pure vorm een ander gezang, het enige absolute, beeft’ en dat hij ten slotte rechtstreeks aanspreekt:

‘Het is net of je de beide oevers kent,
De uiterste vreugde en de uiterste pijn.
Daarginds, tussen die grijze rozen in het licht,
Is het net of je uit het eeuwige put.’

Mooi of niet, uit de absoluutheidsmetaforen van Bonnefoy rijst geen specifieke, op het eerste gehoor herkenbare stem op, maar de herinnering aan de Ferrier-klank wordt er flink door aangespoord. Ik hoor haar moederlijkheid ons als kinderen overkoepelen. Haar kloeksgewijze toeëigening van de huiskamer wordt weidser dan gewijd, zwanger van steeds ijler heil. Ze wil zich losbreken alsof ze onder water zingt en haar stem vol is van de hemel daarboven. Weg wil ze van ons, en omdat we weten dat ze niet meer bij ons is, beluisteren we in haar stem hoe dit steeds weer lukt.

Haar stem was de hoorbare blauwdruk van haar jammerlijke afwezigheid, haar verhulde leegte, net zoals ze uit haar engelachtige verschijning van de foto's, kuis en blank in de kleren, bijna opwindend doodsverliefd verdwenen leek. Haar klank sloeg een brug tussen leven en dood: we hoorden haar zwoegend die brug slaan en we begrepen, in absolute stilte, dat dit menens was.

Zo kon ze als het ware boven ons, om ons heen, van ver weg weer naar ons toekomen: dood kon ze leven, gestorven kon ze bevrucht zijn, moederlijk brandde ze als meisje, vrouwelijk verrichtte ze met haar alt de zware taak, net als Nijhoffs moeder: alleen aan dek, bij het roer. Scheppen kon ze, putten zou Bonnefoy liever zeggen.

Dat Bonnefoy zijn gedicht aan de stem wijdt en niet aan de vrouw is een eerbetoon aan de onafhankelijke vrouw die een stem heeft. Een stemhebbende vrouw vertrouwt haar stem als een feilloos instrument: de stem is als het ware de man in haar, haar bloedeigen, zelfbestemde man. In Bonnefoy's beeldspraak wordt die

[p. 48]

mannelijkheid niet benadrukt, maar in zijn slotakkoord spreekt hij haar toe, de stem, haar, boven de zangeres ervan uit, tutoyerend als een gelijke, die verlicht.

Wat is het verlichtende van een stem? Ik luister nog eens naar de bevindingen van beide dichters. Ze noemen of vermoeden de vermoederlijking van de stem (of de stem als moeder), de vergoddelijking ervan (of de stem als schepster), de onmiddellijke nabijheid van water (het zich bevinden of varen erin of het putten eruit), de vermannelijking of vermanning ervan (of de stem als man). Bij het laatste ingrediënt is een vocaal heldendom in het geding, alsof de stem zwaar werk verricht en mede daardoor een juk wegneemt. De verheerlijkende werking van de vrouwenstem treft in deze gedichten niet voor niets twee oren die mannen toebehoren. Het gaat daarbij ook om de verheerlijking van de man door de vrouw binnen een door hem vertolkte versie van haar stem waarin de zijne aan de orde is, zodat de man in de vrouw of de vrouw in de man een vocale reddingsfunctie wordt.

Hierbij hoor ik nog een heel ander soort reddingslied: het met alle reddende rollen rockende Emotional Rescue ('80) van de Rolling Stones, waarin Jagger zijn voorwerp van bevrijding allereerst met hoge uithalende meisjesstemmetjes benadert. Pas als zijn voorwerp, waarvan we het geslacht niet kennen, hem blijft ontsnappen schakelt hij over op een bronstige macho-stem, zonder de indruk te wekken zijn voorwerp ook maar een fractie nader te komen. Ten slotte moeten we beseffen dat we ongetwijfeld zelf dat voorwerp zijn: als emotioneel gelaafde, eventueel tot dansen toe geraakte luisteraars, die vooral bevrijd zijn van het juk van de evenzeer van zichzelf verloste conventionele Jagger-stem.

Wat is een verlossende stem? Omdat die van vrouwen in het geding is verlaat ik mij allereerst op de meest verlossende vrouwelijke stem in de letterlijke zin van het woord: de stem van de vrouw die van haar kind wordt verlost. Het is in elk leven de eerste stem die iemand hoort: ze klinkt terwijl we nat van het vruchtwater bevrijd worden uit degene die haar stem plotseling over hoort gaan in een andere haar op zijn minst ontsnappende. Deze laatste maakt zich dus los van de versie die aan haar voorafgaat en komt vrij.

Het kan ook zijn dat onze eigen, door ons nog onherkenbare stem zich met de hare, waarvan we onderhuids al het nodige hebben kunnen opvangen, mengt, en dat we dit duet, als van een bevrijde met een bevrijdende stem, als een partituur van vocale bevrijding horen. Zo verlicht een stem, waar ze zingt van verlichting, zich alleen door te rekenen op de medewerking van iemand die zich wil laten verlichten. De stem verlost zich zodoende niet alleen van zichzelf maar verlost een ander, door zich van die ander te verlossen.

[p. 49]

Daarom becommentarieert de mannelijke partnerstem op Janet Jacksons Got 'til it's gone ('97) Janets samples met de zinsnede ‘Joni Mitchell never lies’. Joni Mitchell liegt nooit omdat ze de maakster en dus de moeder is van de samples, weggenomen van haar klassieker Big Yellow Taxi ('70). Ze is vooral de moeder omdat ze de regel schiep die Janet, zoveel jonger en onervarener dan zij, in de ban houdt: ‘You don't know what you've got till it's gone’. Janet samplet deze sleutelzin, omringd door sappende vruchtwatermuziek, steeds weer opnieuw, als een haar aldoor ontsnappend veel te kort inzicht waarin ze is beland. In de mellow mix weet ze beter en geeft zich over aan de zegevierende stem van de moeder, die nu prachtig mag breken in gestotterde weeën, door Janet als een baby nog slechts onderbroken met dankbare ademstootjes. Ze is eruit: vrij. Joni's stem is bevrijdend geweest en Janet bevrijdt zich. ‘You don't know wat you've got till it's gone’ geldt ook de reflectie van de moeder met betrekking tot de vrucht die ze draagt.

De bevalling is het fysiekste beeld van een scene waarin de stem zich figuurlijk verlost. Hierbij zijn drie instanties in het geding: de stem (1) die zich van zichzelf (1) verlost en zichzelf (1) overstijgt in een verlossende stem (2) waardoor iemand (3) zich (3) wil laten verlossen. Dit is het vocale schema van de gezongen verlossing. Goed zingen is ook bevallen.

Het begenadigde zingen is zelfs gelijkgesteld met denken. De zingende stem, die in zekere zin buiten zichzelf is, en dus buiten de wereld, denkt de wereld opnieuw, en geeft als een extatische verabsolutering van de spreekstem uitdrukking aan het onuitdrukbare (Cavell, The Pitch of Philosophy, '94). Maar in de spreektaal wordt net zo goed gedacht, en net zo vaak buiten zichzelf, als in het begenadigde zingen. Er is ook zoiets als het begenadigde spreken. Omdat het denken hier beeldsprakig is, vind ik dit mooier klinken: op het begenadigde moment geeft de stem te denken. In dit voordenken hoor ik de hele stem: ook als een overdenking van haar tekst.

De stem die zingt ondergaat namelijk een soort metamorfose. Ze stijgt op, en geeft zich in vogelvlucht, rijzend en dalend, rekenschap van waar ze over gaat. Ze zingt zich niet ver of los van de betekenissen (van haar woorden), maar ze drenkt ze in ritmes en timbres, als in de diepzee van een nieuwe mond waaruit ze anders opklinken. Dit is de emancipatio via de stem: de bevrijding in een eventueel zelfs strikt onpersoonlijke sociale klim, opdat iemand (nieuw) begrepen wordt. Zo ontdekt de stem de verborgene in zichzelf of zichzelf als verborgene.

Wanneer verlost een stem? Niet per se als iemand zich ere weet. De verlossende stem is in de allereerste plaats een stem die ontkomt aan een eerdere versie door simpelweg te gaan zingen. Dat hoeft niet eens met de eigen stem te zijn.

[p. 50]

Catherine Deneuve neemt in de adembenemende film Les Parapluies de Cherbourg (Jacques Demy, '64) deel aan het gezongen scenario met de ingedubde stem van een ander. De film beneemt de adem omdat in de dialogen, doordat ze worden gezongen, de protagonisten vrijkomen van zichzelf: ze stijgen op in een wonderwolk van betekenissen die elke doodgewone zin veelbelovende vleugels geven. Zo maken ze ons vrij terwijl we kijken en naar het ongehoorde luisteren.

Ze bevrijden Catherine Deneuve die, woordelijk hoorbaar buiten zichzelf, van zichzelf, als blond stijfkopje, wordt losgezongen. Les Parapluies de Cherbourg is haar doorbraak als filmster omdat we haar voortaan, in haar hardnekkig zwijgende rollen, zullen begrijpen, want we horen nu hoe ze, achter haar op elkaar geklemde adembenemende lippen, een wonderwolk aan betekenissen zingt.

Catherine Deneuve emancipeerde zwijgend: haar loslippigheid was subvocaal. Even blond, in feite even gesloten maar even libidineus open, emancipeerde haar latere Amerikaanse tegenhangster Madonna evenmin zelf zingend.

Het geheim van Madonna was hoe ze aan de hand van een haar rijpe vrouwenlichaam vreemde kinderstem haar seksualiteit exploiteerde: door de seksueel ingewijde virginaal te playbacken. Daarmee werd ze geen kindvrouw als Bette Davis, die het zichtbare kind in haar gezicht weliswaar overwon maar als litteken met zich meedroeg. Madonna verloste zich van haar kind door zich achter haar te verschuilen: het kind was haar maskerade. Ze was de onbevruchte moeder van haar stem. Zo was ze immaculata, ‘like a virgin’; als een maagd die het al doet of als een sloerie die toch maagd blijft kon ze onbevlekt ontvangen en verdiende zodoende de naam van de moeder Gods. In die naam ligt haar stem gedoopt. Zich zwanger zingend met de stem van een kind kon ze van hetzelfde kind bevallen als een hoerige moeder: de luisteraar verloste haar wel. ‘Express yourself’ wil zingend zeggen: druk je zelf eruit. Zo ben ik ademloos door haar van haar verlost.

Is het zo mamma: kan ik ook bevallen? Beschik ik, net als de geëmancipeerde vrouw, over een geheim wapen: het virtuele kind, dat haar niet alleen een heel reservoir aan lichamelijkheden, waaronder een stem, verschaft, maar ook een vooral voor zichzelf geloofwaardige alternatieve uitschuifbare identiteit, waardoor menige partner ter wereld wil komen?

Verlos me, vraag ik als ik de paden of de lanen insla waarop de stem die ik als de mijne beschouw pas in me opkomt als ik al talloze andere mogelijkheden na een lange beschamende afwezigheid ervan verworpen heb. En ook dan, als ze in me opgekomen is, zeg ik het niet, alsof ze me al is afgenomen. Maar het gras licht op, de dingen vinden ontroerend een plaats, de plek schept zich als in een ogendauw van begrip en ‘niet om mijnentwil is deze stem geschied maar om uwentwil’.

[p. 51]

Terug kan ik naar de centra en de treinen, naar de openbare stemmen in hun alledaagse ontsnappingsgezang, het permanente anonieme schrift, de meest uniforme kunstvorm alom. Terug moet ik daarom denken aan de fabelachtige zangeres Alanis Morisette: hoe verlossend ze doorbrak en meteen braken er honderden Alanis Morisettes door overal onder andere namen terwijl zij nu zwijgt. Ik breid ze uit tot miljoenen Morisettes: de uitzonderlijke schoonheid van de nieuwe, jonge vrouwen in mohammedaanse karavanen en westerse stoeten en zoom in op de militante arrogantie van hun afzonderlijkheid, die bijna niet tot schroom te herleiden uit ontketening geboren klotetrots.

Hoe zou zich hun ontketeningsdrang verhouden tot het vermogen zichzelf te horen en dan opnieuw te verlangen naar de stem die ze kan verlossen: ‘ik luister met wachtende kinderstem’ (om een van Gorters vele verlosvocalen te parafraseren). Want dat de verlossing van de vrouw uitgaat weet, uit eigen fysiekste ervaring, iedereen.

De stem van de vrouw is altijd een andere stem, de stem die er goddank ook nog is, net als, in welke verhouding dan ook, haar lichaam: haar lichaam als het lichaam van de ander die ik ook ben, het lichaam van mijzelf als de ander. Het geeft daarbij niet of de vrouw een man is, of dat ik een vrouw ben. De vrouw is de metahomo, de homo de jager op het geheim van de vrouw in zichzelf of de ander, zijn stem het peillood in de wateren van dat geheim.

De volgende stelling is gevaarlijk: de vrouwenstem is, als vocale vertolkster van het voorlopig enige lichaam dat vrucht kan dragen, een nog niet onthulde, aan het begin van de vervulling. Het wachten is op de stem die gepaard gaat met haar ware emancipatie, in een golfstroom van geluk. Zij zal de wereld verlossen.