De Revisor. Jaargang 25

[p. 23]

[p. 24]

P.F. Thomése
De narcistische samenzwering

Een gevoelig en intelligent iemand die tegenwoordig nog durft te schrijven, weet zich tegenover de barbarij gesteld. Zijn boek zal tegen massaliteit bestand moeten zijn. Zelfs wanneer hij louter streeft naar waardering van enkele gelijkgestemden (voor wie hij misschien dacht te schrijven), zal hij er niet aan ontkomen. Er is geen mogelijkheid dat hij zijn beoogde selecte lezerskring direct kan bereiken. Want hij kent die lezers nog niet, hij weet niet waar ze zitten. Zijn boek komt derhalve - of hij het wil of niet - terecht tussen alle boeken die er worden aangeboden. Dat zijn er inmiddels meer per jaar dan niet eens zo lang geleden per eeuw. Wie leest dat allemaal? Niemand. En hier begint de strijd tegen de massaliteit, want als onze schrijver gelezen wil worden, zal hij om te beginnen de onverschilligheid moeten overwinnen. Om niet over het hoofd te worden gezien zal hij, nog voordat hij gelezen wordt, moeten opvallen. Omdat hij fijngevoelig is, zal hij tegenwerpen dat hij alleen een klein publiek zoekt. Maar dat gaat niet meer: om tot weinigen te kunnen spreken zal hij zich tot allen moeten richten.

Hier zit hij al middenin de narigheid. Hij zal zijn boek geweld aan moeten doen, in ieder geval zal hij kenmerken moeten vinden (of verzinnen) die niet het bijzondere, maar juist het algemene van zijn boek benadrukken. Zijn exclusieve boek zal dus op een populair boek moeten lijken. Het gevaar is dan dat zijn gelijkgestemden het negeren en dat de verkeerde mensen erop afkomen en díe leggen het teleurgesteld terzijde.

Het systeem is zo ingericht dat het haast verplicht wordt een boek voor het hele publiek te schrijven, een massaboek, een boek dat niet voor enkelen, maar voor iedereen is bestemd. Dit komt doordat het systeem economisch is geworden. De literatuur is tegenwoordig een bedrijfstak waar naar maximale omzet en dito winst wordt gestreefd en waar de waarde wordt bepaald door de omvang van de vraag.

Desondanks bereiken de meeste boeken maar weinig lezers. Toch heeft een naar exclusiviteit strevende schrijver hier niks aan, want deze minieme lezersschare is van een verkeerd soort beperktheid, er is hier namelijk helaas sprake van een mislukt groot publiek. Een restant. Een aselect, als het ware geamputeerd hompje van de massa. Je hoeft maar naar een lezing van een minder bekende schrijver te gaan en je weet hoe

[p. 25]

zo'n hompje eruitziet: zoals het groepje mensen dat op een willekeurige dinsdagmorgen om 08.14 op de halte Overtoom-Jan Pieter Heijestraat op de tram staat te wachten, maar het kunnen ook de mensen zijn die op datzelfde tijdstip ergens in een of ander kantoorgebouw in een lift stappen, om een of andere reden, god mag weten welke (maar jammer genoeg nooit om met z'n allen zelfmoord te plegen).

Zo'n kluitje mensen is op de een of andere manier het treurigste wat er is voor een schrijver. Alsof het grote publiek geen zin had om zelf te komen en daarom maar dit troosteloze stelletje heeft afgevaardigd. Liever dan het verkeerde kleine publiek zoeken de meeste schrijvers in hun vertwijfeling in godsnaam dan maar het grote publiek.

Wie de moeite neemt het aanbod van de uitgeverijen te bekijken, zal zich erover verbazen hoeveel boeken er worden gepresenteerd als wannabe-bestsellers. En wie die moeite niet neemt, maar even een kijkje neemt bij de firma J. de Slegte, ziet aanschouwelijk gemaakt hoe weinig er van dat streven terechtkomt. Het grote publiek leest immers slechts een paar boeken per jaar - en wat meer telt, het leest massaal dezelfde paar boeken per jaar.

Waarom worden er dan zo veel verschillende titels geproduceerd? Per dag komt er immers, alleen al in ons taalgebied, een roman, een autobiografie of (als het komkommertijd is) een verhalenbundel bij. Voorts bijna elke week een debuut. Denken de uitgevers nou echt dat het publiek op al die boeken zit te wachten? Nee, dat denken ze niet. Ze weten alleen niet waar het publiek wél op zit te wachten. Daarom produceren ze zo veel mogelijk boeken die op bestsellers lijken, in de hoop dat er een of twee tussen zitten die het zullen zijn.

Een literair boek is een product geworden. Zoals iemand die een televisie koopt zich niet verdiept in de elektronica, zo is de literatuurconsument niet geïnteresseerd hoe zijn zojuist aangeschafte boek gemaakt is. Als 't maar werkt.

Dit ‘werken’ van een boek is een marktwerking; het heeft niet te maken met literaire kwaliteit, maar met de algemene principes van vraag en aanbod. Aangezien het literaire bedrijf een economisch bedrijf is, richt het zijn aanbod op de veronderstelde vraag. Het zou ook kunnen vertrouwen op de Wet van Say, die immers postuleert dat elk aanbod zijn eigen vraag creëert. Maar zoals Jean-Baptiste Say zelf al vreesde, creëert het meeste aanbod een bijzonder kleine vraag, dus die Wet van hem is nooit erg populair geworden. De meeste ondernemers passen hun aanbod liever aan de vraag aan, een inzicht dat ook wel bekend staat als het zetten van de nering naar de tering.

Aangezien de economie wellicht nog niet is ingeburgerd bij alle literatuurliefhebbers, zal ik in het kort uiteenzetten wat een economische vraag eigenlijk is en hoe hij ontstaat.

[p. 26]

Een economische vraag is op te vatten als de bezitsdrang die consumenten ontwikkelen omtrent een product. Bezitsdrang wordt opgeroepen door de verwachtingen die het product wekt. Deze verwachtingen zijn gebaseerd op eerdere ervaringen, de consumenten hebben immers geen weet van wat ze niet kennen. Deze consumenten worden in het literatuurbedrijf overigens het publiek genoemd.

Hoe groter het publiek, des te minder het weet. Een publiek is namelijk een gemiddelde, een grootste gemene deler. Dit gemiddelde gaat langzaam omlaag, om de eenvoudige reden dat de intelligente mensen op een gegeven moment op zijn en je alleen nog domkoppen overhoudt, en die kunnen op den duur behoorlijk negatief gaan werken. Dus naarmate het publiek groeit, nemen zijn verstandelijke vermogens af. En hoe minder het publiek geestelijk kan bevatten, des te beperkter zullen zijn verwachtingen zijn. De optimale vraag ontstaat derhalve wanneer het publiek zo min mogelijk weet en bijgevolg kunnen we stellen: het ideale publiek weet helemaal niets.

Een schrijver die op zoek is naar een vraag voor zijn aanbod, te weten het ‘product’ dat hij zojuist geschreven heeft, zal zich moeten aanpassen aan wat het publiek te bieden heeft. Maar waaraan moet hij zich aanpassen, als het zo is dat het ideale publiek niets weet?

Een boek dat 't doet - het is het raadsel van de bedrijfstak. Anders dan in bijvoorbeeld de elektronica-industrie bestaan er in het literatuurbedrijf geen laboratoria waar systemen worden getest, verbeterd en geperfectioneerd. In de bedrijfstak literatuur is het aldus geregeld: het boek moet het doen, de uitgever doet maar wat. De summiere know-how die er is, heeft louter betrekking op eerdere ervaringen. Uit gebrek aan beter heeft de bedrijfstak zijn hoop gevestigd op herhaling van oude successen. Het tweederangse is de ruggengraat van het boekenbedrijf.

De formats van oude succesnummers liggen bij iedere uitgeverij ter inzage. Aangezien we het nu over economie hebben, moet er maar even niet op de stijl worden gelet.

Formats:

1	middelbare vrouwen, ‘moedig’, ‘openhartig’, ‘vaak schrijnend’, in het buitenland en/of onder gekleurde volkeren op zoek naar de Laatste Grote Beurt;
2	studerende jongeren, ‘hilarische beschrijvingen’, op zoek naar de Eerste Grote Beurt (overal, meestal op een camping);
3	middelbare vrouwen of andere mensen die veel geslagen zijn, ‘herkenbaar’, ‘fascinerende zoektocht’, op zoek naar zichzelf, moeilijke verhoudingen binnen de familie, mogelijk veroorzaakt door een ‘familiegeheim’;
4	saaie mannen met neiging tot een buikje, ‘meeslepend’, ‘je blijft de bladzijden omslaan’, op zoek naar de verwezenlijking van hun dromen (limousines, cham-

[p. 27]

	pagne, tropische eilanden, mondaine steden, ‘spannende avonturen’, rentenieren), maar die ten slotte ontdekken dat wat ze eerst hadden beter was dan wat ze kregen - of, ‘verrassende plot’, niet;
5	realistische weergave van ‘het leven in deze tijd’ zoals het volgens iedereen is die op bepaalde tijdschriften is geabonneerd, ‘trefzeker’, ‘meedogenloos de spiegel voorgehouden’, ‘superieure stijl’;
6	filosofische roman. Mysterie! Was Nietzsche gek of was het zijn dubbelganger? En wie was Wagner dan? ‘Duizelingwekkende speurtocht’, ‘spannend tot op de laatste bladzijde’;
7	beroemd willen worden, ‘onmiskenbaar talent’, ‘opzienbarend’, ‘nu al’, en daarover schrijven;
8	beroemd geworden zijn en, ‘geen zin te veel’, ‘goede wijn behoeft geen krans’, daarover een autohagiografie schrijven;
9	gewoon opschrijven wat je hebt meegemaakt. In meer delen, ‘zien uit naar het volgende deel’;
10	combineer uit het voorgaande je eigen format.

De goede inzendingen worden wekelijks per top-10 bekendgemaakt in een blad bij u in de buurt.

Literaire criteria, dus criteria die de vorm betreffen, spelen hierbij vanzelfsprekend niet of nauwelijks een rol. Een boek moet kunnen worden samengevat, het kan pas succes hebben wanneer het in een andere vorm niets van zijn betekenis verliest. Een boek dat zich gemakkelijk laat navertellen door een ander, bijvoorbeeld door een criticus of een tv-presentator, heeft meer kans om ‘goed over te komen’ dan een boek dat niet in andermans woorden kan bestaan. Het literaire, de eigenheid van de door de schrijver gekozen woorden, is in de huidige economische structuur dus vooral een nadeel. Door de overvloed op de boekenmarkt kan de schrijver nooit direct zijn lezers bereiken, hij heeft altijd bemiddelaars nodig, figuren die zijn boek in hun woorden overbrengen. (Deze praktijk is net zo idioot als wanneer je zou proberen De Nachtwacht weer te geven door 'm na te tekenen op een bierviltje - Allard Schröder, Verzamelde Uitspraken.)

Een schrijver die gehoord wil worden, zal er daarom goed aan doen zich niet in eigen, maar bij voorbaat in andermans woorden uit te drukken. Zijn idioom moet flexibel zijn, dat wil zeggen, het moet het soort wendingen en uitdrukkingen bevatten dat ‘iedereen’ gebruikt. Gebruikstaal, mededelingenproza. Een ‘vlotte stijl’ heet dat dan. Of een ‘toegankelijke stijl’. Daar tegenover staat de ‘literaire’ taal, ook wel ‘gekunsteld’ genoemd. Deze taal wordt in mindere of meerdere mate ontoegankelijk geacht.

[p. 28]

Op het eerste gezicht lijken hier de contouren op te doemen van een aloud literair discours, namelijk de strijd tussen de ‘verheven’ taal en de ‘gewone’. Het is een kwestie die ontstaan is door de klassieke opvatting dat een schrijver zich aan bepaalde regels en conventies dient te houden - en dat niet alles wat geschreven wordt, vanzelf literatuur is. Zo'n autoritaire beperking vráágt om verzet en inderdaad is er van het begin af aan tegen gerebelleerd.

De Duitse geleerde Gustave René Hocke wijst er in zijn standaardwerk over het Manierismus op dat er reeds ‘in Plato's tijd’ een twistgesprek bestond tussen Attizisten en Asianer - waarbij het ene kamp pleitte voor klassieke vormen, of om het met Hocke te zeggen, harmonisierende Regularität, en het andere zich daar juist tegen afzette en streefde naar het disharmonisierende Irreguläre. Deze spanning tussen de standaard en de afwijking - met begrippenparen als apollinisch versus dionysisch, classicistisch versus maniëristisch en traditioneel versus vernieuwend - vormt volgens Hocke de dialectiek van de hele Europese literatuur, waarbij het een het ander steeds beïnvloedde.

Het is een onontkoombare dialectiek, daar klassieke en vaste uitdrukkingsvormen door langdurig gebruik altijd sleets dreigen te worden. Het zestiende-eeuwse a sua maniera - waaraan het maniërisme zijn naam te danken heeft - was dan ook niet zozeer een daad van verzet alswel een noodzakelijke vernieuwing ter behoud van de zeggingskracht in de kunst.

Iets dergelijks, maar dan op bescheidener formaat, beweert Cyril Connolly in zijn Enemies of Promise, waarin hij de literatuur van zijn eigen tijd, de eerste helft van deze eeuw, tegen het licht houdt. Connolly onderscheidt twee typen schrijvers: de hogepriesters van het Mandarin en de dissenters van het vernacular. Geijkte literaire taal en taal die ‘bekt’, zou je kunnen zeggen.

Het Mandarin wordt door Connolly getypeerd als ‘the artificial style of men of letters who make letters their sparetime occupation’. ‘It is characterized by long sentences with many dependent clauses, by the use of the subjunctive and conditional, by exclamations and interjections, quotations, allusions, metaphors, long images, Latin terminology, subtlety, and conceits. Its cardinal assumption is that neither the writer nor the reader is in a hurry, that both are in possession of a classical education and a private income. It's Ciceronian English.’

Deze grand style bereikte volgens Connolly zijn dieptepunt bij Virginia Woolf, die in haar vroegere werk kampte met het ernstigste defect van het Mandarin, namelijk ‘the ability to spin cocoons of language out of nothing’.

De vertegenwoordigers van het vernacular, door Connolly soms ook aangeduid met de termen realist en colloquial English, keerden zich tegen de vrijblijvendheid van dit

[p. 29]

kunstproza. Zij streefden naar een grotere directheid van uitdrukking en meenden die te vinden in onder andere de spreektaal en de journalistieke taal. Dit verlangen naar directe uitdrukking trad in onze literatuur trouwens ook op, met niet voor niets een journalist als belangrijkste voorvechter, te weten Menno ter Braak, die in zijn Démasqué der schoonheid het inmiddels beruchte ‘vorm of vent’ aan de orde stelde.

In tegenstelling tot wat in literatuurgeschiedenissen vermeld staat was hier overigens geenszins iets nieuws aan de hand. De colloquial toon werd in alle eeuwen door bepaalde schrijvers gezocht, je zou hier zelfs van een traditie kunnen spreken, of van een mentaliteit. Cervantes, Rabelais, Sterne, Stendhal, Multatuli, om er enkelen te noemen - het waren niet de geringsten die zich als Houdini's uit de literaire conventies losworstelden om de suggestie te kunnen wekken dat zij hun lezers direct, van man tot man toespraken, zonder tussenkomst van een vorm die als vorm ervaren werd.

Heel persoonlijk wordt die paradox van de vorm die geen vorm wil zijn, verwoord door Céline. In het gefingeerde interview dat hij zich door Professor Y liet afnemen gaat hij er prat op een ‘uitvinding’ te hebben gedaan, hij heeft ‘de emotie van de spreektaal in het geschrevene’ teruggebracht. ‘De emotie in de schrijftaal!... de schrijftaal was uitgedroogd, ik heb de emotie weer in de schrijftaal gebracht!... net zoals ik 't u zeg!... da's geen geringe klus, dat zweer ik u!...’ Die laatste twee zinnen drukken exact het dubbelzinnige van Céline's stijl uit. Het is ‘net zoals ik 't u zeg’, maar tevens ‘geen geringe klus’. Dat komt doordat het een vormkwestie pur sang is. Het is niet zomaar opschrijven zoals je het zegt, want dan zou het kletspraat worden, maar schrijven alsof het klinkt alsof het zomaar wordt gezegd. In het hele ‘interview’ benadrukt hij dan ook de esthetische kwaliteit van zijn ‘foefje’, omdat hij het als een literaire vondst beschouwt. Het gaat hem, met al zijn nadruk op het ‘spreken’, om de schrijftaal, die verdord was geraakt en opgefrist diende te worden - en zeker niet omdat spreken voor hem zo ongeveer hetzelfde als schrijven zou zijn. Daarvoor was hij eenvoudigweg een te goede schrijver.

Een panacee is die ‘uitvinding’ van hem overigens niet: ‘...honderd schrijvers hebben hem gekopieerd, kopiëren hem, verkwanselen hem, plagiëren hem, vervalsen hem, manipuleren hem!... en dat zo mateloos dat mijn kunstje daardoor... daardoor! binnenkort ook technicolor wordt!...’ Technicolor is voor Céline de cultuur van de massa, het ‘net echt’ van de mensen die hun smaak voor het authentieke verloren hebben, die imitatie niet van echt kunnen onderscheiden, die met andere woorden niet kunnen zien waarom hij zo bijzonder is en anderen slechts de schijn overnemen terwijl ze het wezenlijke verkwanselen. Céline verdedigt hier het literaire tegen het snobisme, het pseudo-erudiete, of om het in zijn woorden te zeggen, tegen de valsheid.

[p. 30]

Nabokov noemt dit technicolor van de valse suggestie ‘tweedeklas reizen op een derdeklas kaartje’. Pulp is niet het ergste, pulp hoeft zelfs helemaal niet erg te zijn, wordt er beweerd in The real life of Sebastian Knight (waarin de schrijver op zoek gaat naar het werkelijke leven en slechts literatuur vindt). Nee, het ergst is de pulp die zich beter voordoet, die zich in een gehuurde, slecht zittende smoking boven zijn stand begeeft. De ‘slechtste categorie’ bestaat niet uit ‘de argeloze zielen die smullen van eindeloze detectives’ maar uit ‘degenen die zich de ergste troep laten aansmeren omdat er op moderne wijze een scheutje Freud of “stream of consciousness” of weet-ik-veel doorheen geklutst is’.

Wat Céline en Nabokov hier - overigens met de nodige ironie - aan de orde stellen is de onstuitbare emancipatie van het tweederangse in de literatuur. Zijzelf kunnen het kaf van het koren scheiden, het ‘publiek’ is daartoe niet meer in staat. Dat houdt technicolor-realisme voor het echte leven, dat bewondert chique aandoende reizigers van de geest omdat het verzuimt hen naar hun geldige plaatsbewijzen te vragen.

De strijd in de literatuur gaat inmiddels allang niet meer over Mandarin of vernacular, of over Céline's petit truc, of over welke vormkwestie dan ook, want jan-en-alleman reist allang éérste klas zonder ooit op het idee te zijn gekomen dat je misschien een kaartje zou moeten hebben om mee te mogen reizen. Een boek is een boek - en wie bepaalt of het literatuur is? Dat mag iedereen toch gewoon zelf bepalen? Zou iemand er minder verstand van hebben omdat hij ‘toevallig’ haast nooit iets gelezen heeft? Kom nou!

De enige vraag die nog van belang lijkt, is of een boek toegankelijk is of niet. Het criterium van de toegankelijkheid heeft niets met literatuur te maken, het heeft, sterker nog, met niet-literatuur te maken. ‘Toegankelijk’ en ‘ontoegankelijk’ zijn geen begrippen die betrekking hebben op de kwaliteit van het geschrevene zelf, maar hangen af van de taalvaardigheid, de intelligentie, de kennis en de gevoeligheid van het publiek. Hoe minder het gelezen heeft (ergo: hoe minder het in staat is lectuur te vergelijken met het beste wat er ooit geschreven is), des te eerder zal het een geschreven tekst als ‘moeilijk’ en ‘ontoegankelijk’ ervaren.

‘Toegankelijk’ is een economische term. Er wordt de aspirant-koper mee verzekerd dat het beoogde boek geen taal (of beeldspraak of gedachten) zal bevatten die hij - in de zaligheid van zijn onwetendheid - niet de hele dag om zich heen hoort of leest in de krantjes waarop hij zich heeft geabonneerd.

Wie ‘toegankelijk’ schrijft, bedient zich van het idioom van het publiek, van nietschrijvers dus. Het ‘toegankelijke’ kan zich voordoen als het soort enthousiaste onmacht dat Truman Capote venijnig kenschetste als ‘it's not writing, it's typing’,

[p. 31]

maar ook als de door elkaar geklutste cursuskennis die ongeoefende lezers voor ‘diepzinnig’ houden of onwetenden voor ‘erudiet’.

De huidige trend om zich af te zetten tegen het ‘literaire’ heeft - het moge duidelijk zijn - niets meer te maken met de traditionele dialectiek van klassiek en vernieuwend. Er is geen strijd om de vorm aan de gang, maar een strijd tegen de vorm. Vorm is onecht - als het tenminste niet de vorm is waarin de werkelijkheid zich aan ‘iedereen’ voordoet, want die wordt voor ‘echt’ gehouden en van een schrijver wordt tegenwoordig vóór alles geëist dat hij ‘echt’ is.

Een ‘echt’ en ‘overtuigend’ boek, een ‘toegankelijk’ boek is gesteld in een taal die ‘iedereen’ ook zelf gebruikt, zodat de lezer niet raar hoeft op te kijken en meteen kan doorlezen omdat hij meteen weet ‘wat er wordt bedoeld’. De bedoelingen worden er zo ruim gesteld dat het er niet precies opaan komt. Zo'n boek behandelt dan ook bij voorkeur grote thema's als ‘de verveling van de moderne mens’, ‘de crisis in de huidige moraal’, ‘het verstrijken van de tijd en de weemoed daarover’, kortom het soort algemene waarheden waarover men evengoed het omgekeerde zou kunnen beweren zonder veel aan zeggingskracht in te boeten. De succesvolle schrijver grossiert in inzichten, situaties en emoties ‘die iedereen wel uit eigen ervaring kent’, kortom de dingen die je elke dag in de krant kunt lezen of op de televisie kunt zien. Hoe algemener het uitgangspunt, des te herkenbaarder het is voor de lezer en des te groter de kans dat het ‘overkomt’.

De literatuur is in deze benadering niet langer een superieure uitdrukkingsvorm; zij conformeert zich aan datgene waartegen zij zich voorheen verzette: de onnauwkeurige taal, de voor de hand liggende observatie, de onbezielde visie, het idée reçue - kortom, het valse, de technicolor en het tweedeklas reizen op een derdeklas kaartje. Zij bevestigt wat zij behoort te bestrijden, ze bekleedt wat ze dient te ontmaskeren. Ze is anti-literair geworden, alleen nog geschikt om héél snel te lezen en er daarna nooit meer over na te denken - het is in niets meer te onderscheiden van het vergeetproza van krant of damesblad. Niet alleen het besef van vorm - en daarmee de hele traditie en zelfs het bestaansrecht van de literatuur - lappen zij aan hun laars, zelfs de grammatica is niet meer veilig voor de nieuwe usurpatoren van de literatuur. Met krom Nederlands vallen inmiddels hoge literaire onderscheidingen te verdienen, zoals Connie Palmen enkele jaren geleden triomfantelijk aantoonde met haar ook door ‘kenners’ bewonderde ‘meesterwerk’ De vriendschap.

Deze ‘kenners’ zijn de professionele beoordelaars die de bedrijfstak bevolken: journalisten die er hun beroep van hebben gemaakt ‘over’ boeken te schrijven, bloemlezingen ‘samen te stellen’, in jury's te zitten en ‘literaire themamiddagen’ te organiseren. Zij komen van buiten de literatuur, ze behoren tot het domein van de tekstschrijvers, de stukjesschrijvers, de freelance letterkundigen. De kritiek (of de

[p. 32]

essayistiek) is niet langer een literair genre, zij is uitbesteed aan kleine carrièremakers die meedobberen op de golven die door anderen worden gemaakt, die dus uitvoeren wat in de bedrijfstak gewenst wordt geacht. Waarom zouden zíj zich sterk moeten maken voor een traditie waar ze zelf niet thuis in zijn, voor een taal die ze zelf slechts gebrekkig beheersen? Waarom zouden zij zich keren tegen een klimaat dat de middelmatigheid, dus ook hun belang, bevordert?

Nu - onder eendrachtige toejuichingen van de uitgevers, de kritiek, de hedendaagse Poets Laureates én het grote publiek - de laatste literaire barrières zijn geslecht en zelfs gebrekkige taalvaardigheid geen belemmering meer vormt om een ‘meesterwerk’ te concipiëren, is het schrijven populairder dan ooit tevoren. Zie de talloze ‘schrijfcursussen’, ‘literaire themamiddagen’, de zelfgedrukte dichtbundels en de hopeloos stemmende maalstroom aan zelfgeschreven rommel die dagelijks door ptt-busjes in postzakken op de stoep van de uitgeverijen wordt gekieperd. Wat sport is voor de armen, is de literatuur voor de armzaligen van geest: niks geen diploma's halen, je kunt, als je geluk hebt, in één keer door van de achterbuurt naar de Apollolaan. Kijk maar in de damesbladen, waarin de succesauteurs steeds dezelfde Narcissus-mythe opdissen. Het is deze mogelijkheid van instant succes die zo begoochelend werkt. De massalezer bewondert niet wat hij zelf níet kan, hij herkent wat hij zelf ook kan. ‘Een feest van herkenning,’ heet het dan jubelend in de kritieken, de juryrapporten en in de vele interviews die onvermijdelijk zijn geworden, want de massa blíjft zich gewoon herkennen, keer op keer. Meer van hetzelfde, ze kan er geen genoeg van krijgen. De coryfeeën van nu zijn niet superieur maar gelijk aan hun publiek, ze zijn alleen uitvergroot, opgeblazen. Het publiek ziet in hen zichzelf terug, maar dan honderdmaal, duizendmaal, honderdduizendmaal vergroot - het is een gigantische narcistische samenzwering.

Dankzij deze ontwikkeling zal voor het eerst in de geschiedenis de literatuur verdedigd moeten worden tegen de niet-literatuur - tegen de spontane woordbagger van het ongearticuleerde, tegen de arrogantie van de onwetendheid, tegen de overmacht van het tweederangse dat zich heeft geëmancipeerd en inmiddels niet meer van wijken weet.

Hoi barbaroi - zo noemden de Grieken ‘zij die brabbelen’ - rammelen niet aan onze grenzen, ze zijn onder ons en kelen onze taal. Ze zijn onze uitgevers geworden, onze critici, ze schrijven onze meesterwerken - ze zijn onze literatuur geworden. To be or not to be. That is zo langzamerhand the fokking question. Wij die van andere boeken houden dan de hunne zijn al bijna niet meer te verstaan. In de nieuwe economische orde wordt immers alleen nog naar de massa geluisterd. De macht is niet langer die van het woord. Voortaan heerst het getal.