|
| |
| |
| |
Jacob Groot
Moderne devotie
Een besloten mensche sal hem pinen also ghelikerwijs als hi hem vanden luden ende vander werlt hevet besloten ende ofghedaen in een heymelike stille stat of cluse, dat hi hem oec also doe mitten monde ende mitter herten vanden luden ende van mennichvoudicheiden ende inwendich blive in sijns selves herte mit Gode.
Geert Groote, Epistolae, br. 68 (ca. 1379)
And the wrong words make you listen in this criminal world.
David Bowie, Fantastic Voyage (1979)
| |
Aan de vooravond van het licht
Als de Beatles een soap waren, een geserialiseerd gezelschapsspel, dan is het wachten geweest op de seriemoordenaar met de heilige missie. Wie, hun loopbaan volgend, hun lot kon peilen als sociaal failliet van de groepscultuur, vol holle spiritualiteit, wist zich gedoemd tot zo'n wachtende enkeling. Ik doel hiermee niet op de randdebiel die de wereldberoemde junk John Lennon voor diens celkasteel kapotschoot. Ik heb een werkelijke zalige op het oog, martelaar en hemeling in het diepst van zijn gedachten.
Wachtende enkelingen vormden doorgaans supergroepen. Een supergroep had, net als de Beatles in hun staat van ontbinding, de taak zich zo superieur te verheffen dat ze zich, als optelsom van solipsistische solisten, vanzelf ontbond. Die verheffing gold, competitief, alle hoofdbestanddelen van de overgeleverde ensemblekunst. Dat wil zeggen dat de supergroep harder speelde, hemelreikender solo's vlocht, hoger zong, heviger dope nam, langer haar droeg en holler tripte op seksvollere teksten. Haar hevige ijlte deed vocalen en gestes vervrouwelijken, de bedwelmde man werd zijn bedwelmde meisje, zijn adem glamour, zijn zweet glitter. Super diende zijn groep te zijn op basis van een superieure chemische mix, maar haar synthetische hoogmoed kwam evengoed voor de val: exit Cream, Led Zeppelin, hun ladder naar de hemel in flarden herinnering.
David Robert Jones zong zich op zijn twaalfde als padvinder tijdens een zomerkamp naar de beschroomde voorafschaduwing van de lichtbron van zichzelf die hij worden zou. Als Dave Jay (met de Konrads) kwam hij terug in Bromley, als Davy Jones (met de King Bees) dook hij op in Londen, tot David Bowie benoemde hij zich, negentien jaar oud, aan
| |
| |
de vooravond van zijn eerste noemenswaardige tournee (met de Buzz), in 1966. In 1969, na optredens met de mime-groep van Lindsay Kemp, flonkerde de lichtbron solo op, als support-act voor de glamrocktopgroep T-Rex. Al die tijd wachtte hij, getuige van de jaren '60, jongen nog, hunkerend om te gaan schijnen.
| |
Straalbreking tot brandpunt
Als David Robert Jones zich, in de inmiddels troebele Londense swing van de late jaren '60, bekeert tot zijn eigenlijke, imaginaire naam, kent hij zich, sprongsgewijs, de taak toe: imaginair te worden. Dit is een reactie op en reflectie, haast refractie, van het ondervondene, via een verscherping van de procedures ervan, in een zuivering van het alom verloederde streven naar verheffing.
Bowie's eerste hit Space Oddity ('69) zet de toon. De sociale klim zal voortaan zogenaamd strikt individueel zijn. Major Tom is zonder ground control, los van de aarde of de wereld, in een uit de hand gelopen ruimtereis, die een symbolisering van de (‘bad’) trip lijkt, maar de stemlust van de zanger in de zwevende gedeelten beveelt een hogere betekenis aan: het is goed om je van de wereld los te zingen, want de wereld is fout. De opklimming van Major Tom alias Bowie is van meet af aan ook de opklimming van Plato en Plotinus: een zelfbedachte moet zich verticaal ontplooien, omdat het horizontale sociale geen houvast biedt; zijn verzinning heeft iets goddelijks. Er is een instantie die je van jezelf aftrekt, omhoog lijkt wel.
Het is bovendien goed om je van je individualiteit los te zingen, want je individualiteit is fout. De individuele klim zal dus voortaan gedepersonaliseerd zijn. De depersonalisatie houdt de versnijding in ogenschijnlijk versnipperde stadia of stations in, evenzovele klimen valpartijen, verweven met het klimmend ervaren van de verstrijkende tijd. Zo wordt ‘ontwikkeling’ verabsoluteerd, in naar vervulling of onthulling of uitholling snakkende identiteitssculpturen.
Bowie onderstreept in Space Oddity, een sneer naar Kubricks epos van persoonlijkheidsverlies Space Odyssey, de aanvankelijke pijnlijkheid van deze onderneming. In Changes, van de elpee Hunky Dory, oftewel Tof, heeft hij het mechanisme onder de knie. Het steeds van stembuiging veranderende lied demonstreert niet alleen het dwangverlangen van de verandering: het beschrijft haar en schrijft haar voor. De ode is een tot stotteren leidende ontdekking (Ch-ch-ch-ch-ch-changes) en evangelie tegelijk. Het lied definieert tevens een vocaal programma, dat wil zeggen een stem. Bowie's variant op de superieure hoogstandjes van feminiene expressie à la Bruce, Bolan en Plant is even verheffend als doeltreffend: hij ‘maakt’ zijn eigen stem, net zoals hij die ‘breekt’. Hij maakt zijn stem omdat hij die niet bezit. In het begin van zijn oeuvre klinkt dit zenuwslopend, alsof je een kraai voor sopraan hoort oefenen. In het manifeste Changes breekt zijn gemaakte stem door: we horen iemand tasten naar zijn niet bestaande stem. Hier wordt het fundament van een
| |
| |
manoeuvre gelegd. De stem bouwt zich weifelend, aan zichzelf twijfelend, op, en slaat, op het moment dat het gedaan lijkt, meestal overgedubd, over. De stem breekt dan, eindelijk trefzeker, in een kreet, als in een vocale klim. Deze manoeuvre zal een liturgisch meesterschap gronden.
| |
Eigen bron
Met Changes manifesteert Bowie zich als denkende zanger. De hele elpee Hunky Dory klinkt speels en ontspannen, maar de pretentie ervan is zonder precedent. De zanger verruilt de godganse populaire tekstcultuur voor individuele metafysica. Waar groep of duo het sociale draagvlak als discours heeft, moet het zuivere, lege individu zichzelf, zingend, bedenken. De zanger wordt zo de auteur van zichzelf: hij zingt zijn teksten niet namens zichzelf, maar namens een fictieve protagonist. Hij zingt als een romanschrijver. Zijn eerlijkheid gebiedt hem zelfs dat hij, post-ironisch, van mens tot mens denkt: zijn publiek is zijn eigen generatie. Hij bedondert haar niet maar licht haar voor. Hij röntgent met zijn zingen haar zelfde ziekte. Als performer ontwerpt hij zichzelf navenant, mimegewijs, als Adam diens mannin, vlees van diens vlees. Zijn androgynie is formeel vereist; zijn stilering levensvoorwaardelijk; zijn spel heilige ernst. Niets belet hem nu om consequent te zijn.
Met zijn eerste doorbrekende elpee Ziggy Stardust verzint de verzonnene zichzelf als supergroep om zichzelf, in een reeks van beurtelings tragische en triomfantelijke overpeinzingen, uiteindelijk om zeep te laten helpen: ‘Making love with his ego, Ziggy sucked up into his mind, like a leper messiah; when the kids had killed the man I had to break up the band.’ Op het podium kwam de verzinning nog harder aan: hier stond de uit zijn eigen zinnen opstijgende verwijzing zelf, hevig gestileerd, naar zichzelf te verwijzen. Het resultaat was een soort verdwijning in een verschijning. Dit werkte onthutsend. Semantisch betekende het namelijk dat le signifiant = le signifié. Sinds Duchamp was er in de kunst niet zo met betekenis gegoocheld, en ditmaal springlevend.
| |
Schijngestalte
Met Ziggy Stardust start Bowie de gefaseerde capsulaire stilering, die, binnen elke beperkte schijngestalte, tot de begeerte leidt om eruit te breken. Zijn capsulaire ‘ik’ is een kleine samenleving, doelbewust blootgesteld aan dezelfde pure beklemming als zijn maatschappelijke toeschouwers, in een onwillekeurige solipsistische spiegeling ervan, met een knipoog naar hun gedeelde industriële keurslijf. Major Tom is daarbij het prototype: een alien, van de wereld weg, the man who fell to earth, even vreemd voorzover hij terugkeert. De schijngestalte benadrukt of allegoriseert onze eigen vervreemdende inkapseling in een dwangmatige levensvorm.
De schijngestalte bewerkstelligt daarom steeds haar eigen transcendentie, vocaal ver- | |
| |
overd in zalige cris de coeur. Deze keur aan zich boven zichzelf verheffende stemvormen willen beschouwd worden als sublieme gebedsvormen.
We kunnen bijvoorbeeld stellen dat de snelle, stijgende stem in het magistrale Move On (Lodger, '79), die eerst wanhopige, bijna absurde mondiale verhuislust in kaart brengt, om daarna bewogen te verklaren dat iemand nu eenmaal ‘voelt als een schaduw, waait als een blad, strompelt als een blinde’, tenslotte uitschreeuwt ‘je niet te kunnen vergeten’, omdat hij in elke verblijfsvorm, of die nu een mens of een plek of een geografische sfeer betrof, een grotere liefde zocht dan hij vond, en omgekeerd: ‘Somewhere, someone's calling me’. De ritmische, erotische trance van de kreet demonstreert niet alleen ons aller thuisloze verhuizen, maar stempelt door haar intense openbare intimiteit onophoudelijke doodnormale ontheemding tot een grensgeval van vervulling: de uiteindelijke (kunstmatige) uitspreekbaarheid van de behunkerde liefde verhoort de bede erom. Daarmee is ze niet langer een gekunstelde vorm, die oprecht veinst. Ze is een geslaagde taalhandeling, met alles erop en eraan, die zichzelf, als mysterie, genoeg is: expressie en expresheid vinden hun theatrale evenwicht in een gelukkige, gelukte verwijzingskracht, die het triviale tekstuele gegeven doorstraalt en overschrijdt. Dit gebeurt met kunstkracht.
De cyclus of serie die Bowie in de loop van de jaren '70 belichaamt betreft minstens tien metamorfosen, evenzovele personificaties en volwaardige levens of stemmen. De veelzeggendste ervan formuleren een credo.
| |
Elektrisch blauw
Word on a Wing (Station to Station, '76) is moderne ethiek; Golden Years (idem) is modern hedonisme; Sound and Vision (Low, '77) is moderne mystiek: samen een modern drieluik van teleologische ontologie.
In Word on a Wing, een elegische psalm, voorziet de opeens besefbare want uitsprekelijke hogere bron (binnen hemzelf: ‘Sweet name, you're born once again for me’) de zanger van een levensschema of plan, waar zijn behoeftige verlangen in de vorm van een gebed gevleugeld naartoe schiet, om erin te mogen passen; op het moment dat dit lukt ontstaat de visie en is hij in staat zijn eigen levensschema vorm te geven: ‘I'm ready to shape the scheme of things’; ‘I'm trying hard to fit among your scheme of things’; ‘Does my prayer fit in with your scheme of things?’
Bowie's emancipatie tot zich steeds veranderende self-made man, in androgyne autarkie, leidt tot de aanname van een onbekende kennis, waarmee de taster ernaar zich verenigt binnen zijn schrijnend beperkte greep erop, hoewel niet zonder hoop op plotseling, wie weet al met al gegroeid of groeiend inzicht in het geheim ervan. Want in ‘this age of grand delusion’ leven we weliswaar, als in een ‘blue, blue, electric blue’, een kamer met ‘pale blinds drawn all day’, maar wachtend op de gave van ‘klank en visie’.
Hoe monotoon en bedrieglijk zelfvervullend dit wachten is, bijvoorbeeld omdat we
| |
| |
steeds weer prachtig kunnen zeggen dat we wachten, demonstreert Sound and Vision zelf prachtig: steeds opnieuw wacht het lied, zelf klank en visie, op klank en visie; steeds opnieuw doet het lied ons (en de zanger) beseffen dat de gave ons geschonken wordt bij de gratie van het voorbereidende werk, dat de gave is. Op een gegeven moment ontstaat dan de ondubbelzinnige sensatie van ‘goud’ - ‘gouden tijd die nu is, nu’ (Gorter). Juist in Golden Years wordt deze genade als een na-christelijk epicuristisch bevel opgevat: ‘Look at that sky, life's begun’ en ‘Run for the shadows in these golden years’ of ‘Wish up-on, wish up-on day up-on day, I believe, oh Lord, I believe all the way’
De lust is niet escapistisch maar programmatisch, een geloofsdaad als zijnsvoorwaarde, en ook hier is de Heer een intieme liefdesinstantie, in één symbolische moeite opgenomen in het gareel van warme nachten, jonge dagen, droomauto's, souls en whop, whop, whops. Traditioneel geloof wordt niet vertrapt, zoals door Lennons laarzen, maar seculier omhelsd als een repertoire binnen ons register, als een tint in ons spectrum, als een nuance van ons bloed. God bevat ik, als het waar is, in mijn erfgoed, lijkt Bowie te zingen, net als de ‘sense of doubt’ (die vrijwel overal meezingt, maar ook afzonderlijk aan de orde komt: hoor het technologische stemloze dreunen van het gelijknamige nummer op Heroes).
Het verschil met zichzelf een leven lang gelijkblijvende fundamentalisten is dat hij zich God als Twijfel toeëigent, in plaats van Een van deze Twee te dienen; door deze toeëigening op eigen verantwoording binnen radicaal relativistische condities kan hij ze in zijn onpersoonlijke serie geslotenheden schijnbaar fonkelnieuw formuleren of opnieuw bedenken. Bowie herijkt het ludieke zo tot het laatste ons resterende geloof. Het betreft de symbolisering van ‘onszelf’ in een beschikbaar palet aan essentiële kleuren.
Het feit dat we onszelf kunnen beseffen als ‘makers’ van onszelf, in een elastieken angstomzeilende sprong van verdriet naar vreugde, bereid om daadwerkelijk te breken, bewerkstelligt sprongkracht. Zo komen we, overstijgend zingend, onszelf een telkens tijdelijk beeld, los van de grond, in de elevatie van de voortdurende zelfontdekking: er is steeds hogere, helderder grond. Schuld komt daarbij zelfs in zo'n fel daglicht te staan dat ze wordt weggewist; ook uit onze stem, juist uit onze stem.
Dit is moderne devotie.
| |
Glashelderte
Bowie waste schuld schoon in superschijn, de door hem tot ontologische hoogten en diepten ontwikkelde tegenhanger van wezen. Hij besefte dat, waar we in de doolhoven van wezen of waarachtigheid steeds misleid worden door het bedrog van de schijn, we in de staat van superieure, optimale schijn zuiver zijn, zo verstrekkend leeg, dat we op de enige juiste wijze snakken naar wezen, zonder daartoe te willen of te kunnen geraken. Want de staat van stralende schijn, schrijn van leegte, is de conditie van de zichzelf glas- | |
| |
helder en loupelicht doorziende lijdende mens, die in het lijden aan het ontbreken voltooid wordt, vol van ontbreken, een spierwit centrum van overvloed, een door extase bedolven koelte. Vanuit deze ultrazachte onmachtspositie voedt objectloos verlangen zijn kracht.
Dit is een religieuze positie, een uiterste vervoeging van de jongensverzaliging die contact uitsluit. Bowie's prestatie is dat hij de mystieke en narcistische componenten van deze positie versmolt tot attitudes die sociaal gangbaar werden in onze inmiddels glossy geworden wereld, en zo ijlte niet alleen ‘streetwise’ maakte, maar ook, aldoende, onderzocht hoeveel ze nog waard was.
Dit deed hij volkomen lankmoedig, ten bate van de fan.
| |
Sterrenstelsel
Bowie's fan wijdde zich niet aan Bowie, maar aan een van diens schijngestalten of zelfbeelden. Dit zelfbeeld (van een ander) eigende hij zich toe, en verhield zich ermee als in een geheim, erotisch verbond, dat bedoeld was om openbaar gemaakt te worden.
Bowie's fan imiteerde niet de ster als zodanig, maar repeteerde diens innerlijke regie, diens artistieke procedure, diens religie. De fan was daarbij eigenmachtig en evenwaardig, net zo'n martelaar of hemeling van het commerciële circuit als de ster die hem mogelijk maakte. Ook hij was een ster, op precies dezelfde deemoedige, tragische of triomfantelijke manier als de ster zelf, opgesloten in een schijngestalte (ster: lichtgevend lichaam in een stelsel).
Het was geen narcisme (hij had geen spiegel nodig om zichzelf in te beloeren); het was androgynie, besloten liefde voor de zogenaamde ander als zelfbeeld in besmettelijke herkenbaarheid (hij spiegelde zichzelf). Hij straalde dubbele, in zichzelf besloten kracht uit. Hoe onherkenbaar de look-alikes ook oogden, hun geheim was dat ze niet alleen waren: ze geloofden in zichzelf dankzij hem, die hen voorging. Daarmee was hij hun profeet, in een voorzeggingskracht die zijn beperkte volk te buiten ging. Ze betreft nu talloos veel miljoenen om ons heen, in hun glossy, streetwise sterrendom. Ze zijn zijn geloofsgenoten. Hun geloof is hun life-style.
| |
In de schaduw van het licht
De derde decade van deze tweede eeuwhelft vormde David Robert Jones' Golden Years, volgens de door hemzelf gegeven receptuur van zijn gelijknamige lied: run for the shadows, believe all the way, nobody's gonna touch you. Onaanraakbaar transformeerde hij, fel gelovig symboliseerde hij zich tot besloten identiteitsspel, jachtig scoorde hij helderheid. De hele weg lang lagen, evangelisch logisch, doem en gloom op de loer. Zijn mooiste liederen getuigen daarom van het verbond tussen schoonheid en lijden: ‘a million dreams, a million scars’ (Because You're Young).
| |
| |
Begin van de jaren '60 gebeurde er iets met hem: de man die altijd zijn eigen partner was geweest werd sociaal; hij gaf zijn geheim prijs; iets in hem werd gemeengoed. ‘Laten We Dansen’, zong hij, binnen een Endemol-achtige volksshow, waarin hij al zijn schijngestalten, als in retrospectief, de revue liet passeren. Dit kon geen nieuwe schijngestalte van hem zijn; hij werd gewoon, sadder en wiser, de charismatische performer die hij altijd was geweest, en zich nu blootgaf.
‘Let's Dance’ was de falsificatie van zijn credo, en het einde van zijn hemelhoge spel: deze metamorfose was echt.
Het is een lichtvoetige, intelligente oudere man die nu, anno onze tijd, de schade probeert te herstellen door, gewild artistiek, terug te keren tot zijn wortels, maar hij imiteert, eclectisch, zijn stemmen, hij citeert zijn jargons, hij mimeert zijn effecten, hij staat in de schaduw van zijn eigen licht. ‘Hij is geboeid door de symbolen van het voormalige en hij hangt erin’ (Leopold, Cheops). Hij is zijn eigen fan geworden, nog steeds geloofsgenoot? David Bowie, je naam was geheiligd, je koninkrijk kwam, je wil geschiedde, in onze hemel, even hel verlicht, op aarde. Ik ben blij dat je voorbijging.
Speed of Life
|
|
Auteursrechtelijk beschermd