|
| |
| |
| |
Jacob Groot
Rubberen Ziel
Ironists are afraid that they will get stuck in the vocabulary in which they were brought up if they only know the people in their own neighborhood, so they try to get acquainted with strange people...
Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity
Aan de poort van elk heus decennium staat een engel die ons binnenzingt. Zijn stem waarschuwt en profeteert, bemiddelend tussen het bereikte en het aanbrekende, maar we begrijpen het niet, want we zijn het zelf die bereikt hebben dat we aanbreken. De engel wordt nonchalant geëerd of het liefst genegeerd. Daarom wil ik bij de ingang van de zesde decade een verwaarloosde zanger: de vergeten vertolker van Forget Him, de jongen met de religieuze slag in het haar en de koelst hijgende stem aller adolescenten. Bobby Rydell luidde zijn naam en zijn voorspellende lied heette Sway.
Bobby Rydell is de engel omdat hij neerdaalde als topvocalist van jongensverzaliging die niet wenst uit te monden in contact. Neergedaald, met heel het transcendente muzikale universum van daarvoor, totaal intact, op zijn broze schouders, blijkt hij onweerstaanbaar en geeft zich over op het fonkelnieuwe liturgische podium van de dansvloer. De dansvloer was Bobby's biotoop in wat high school pop heette. Hier klonk schoolmuziek, middle-class, jukebox-proof geproduceerd. Zijn hemelse hijgen, ietwat verkouden klinkend door zijn dooltochten 's avonds in de open Cadillac, kreeg, omfladderd door wow wows, lalala's en yeah yeahs, vleugels waar een fuif was en alle meisjes voor hem vielen. ‘Swell’ Rydell was al geïnitieerd, je bent engel of niet.
Dat wil niet zeggen dat zijn maagdelijke of goddelijke schuchterheid als sneeuw voor de zon verdween. In het magische Sway, van hogerhand bestuurd, koppelt zijn stembandprilte zich aan een danspartner in duizelingwekkende schroom: ‘When we sway I grow weak.’ Het bloed bonst. Zijn sensaties zijn kosmisch: ‘Like a lazy ocean hugs the shore, hold me close, sway me more’; ‘Like a flower bending in the breeze, bend with me, sway with me’. De stem raakt bovendien, een en al ‘sway’, een donkere, onbekende zijde van zichzelf aan. Het wiegen of zwaaien van ‘sway’ gaat naadloos samen met de tweede betekenis: regeren, beheersen. ‘Swaying to the music’ paart zich aan ‘swaying the world’
| |
| |
De prachtige chtonische deining van de song houdt ook de schommelingen van de economie,
het ritme van de loopbaan, de groei van de koopkracht in. De jonge middelbare scholier danst zich verlangend de macht in, de dansvloer is een voorportaal van de maatschappij, de engel, wie weet hoe snel onherkenbaar, vervliegt in een carrière.
Rydells stem zegt aan alle thuiswonenden die luisteren dat ze in een eeuwigdurende paradijselijke seconde op het punt staan het huis uit te gaan en daarmee alles zullen verliezen, want immers alles zullen winnen. Zijn stem staat als het ware aan de vooravond van het verstrijken van die seconde; ze heeft nog een zalig, oneindig soort geduld, speelt met de tijd, is, nogmaals, onschuldig, en stelt, met het beste woord, puur voorspel voor. De door haar aangesproken schare heette teenager, alom bezig de vleugels uit te slaan. De ontplooiingsexplosie was weergaloos. Massaal ging men het huis uit, ook als men thuis bleef wonen. Deze zielsverhuizing hield een domestiek dilemma in: uithuizigheid maakte verpletterende avonturen mogelijk, maar alles moest huishoudelijk geregeld worden; op kamers, van huis weg, werden toch weer nestjes gebouwd; met linnengoed vol vlekken reisden de helden in de weekends terug naar mamma's wasmachine.
Generatiekloof is een misleidend woord. Het ging om de symbiose van twee verschillende domestieke systemen, die aan beide zijden zorgden voor een dubbele moraal, de gemeenschappelijke dubbele taal van twee partijen die nog geen woordenboek deelden. De oude wereld sloofde zich uit om zich te handhaven. De jonge werd van de weeromstuit groter en grootser en verleidelijker: per dag schoven de grenzen van het gezichtsveld onafzienbare einders verder weg. Dwars door het nieuwe perspectief bloedde nog de wonde van de verloren uitverkorenheid: je werd nu overweldigd door groepsgevoel.
Dit is een tijdloos, universeel biologisch principe. Nieuw was dat jeugd een economische doelgroep werd, het groeizaamste gat in de markt. Hier had je een stemloze vloed, oorlogsgeboortegolf, hunkerend naar woordvoerders, het liefst onderworpen aan dezelfde stroming, met het gezag of de voorsprong van de zeggingskracht. Wonder en verwarring, afhankelijkheid en macht, relationele verstrikking, noem maar op: de gigantische vraag was naar een expressie-expert van symbiotische obsessies, een stemhebbende vertolking van eindeloos dubbelgevoel, met een domestieke kern. De vertolking moest bovendien klasseloos zijn, of de klassen verbinden: tenslotte hadden de kinderen die al werkten het meeste geld. Er was dus een vraag en inmiddels een markt: media, machinerie. Het beste aanbod kwam uit Liverpool.
Niet uit het bier, pubzweet en verziekte zoute waaien van de abattoirs over de Mersey kwam de Beatles-sound voort; niet uit kansarme agressie, vermengd met volwassen jeugdseks; niet uit kotsende jongenskelen of kelderrock; niet uit Leverpoels sarcasme in een bedding van zacht gedagdroom onder de grijze goddeloosheid van een hevige haven- | |
| |
stad. Dit allemaal, maar ook niet. En geenszins uit berekening, hoewel in zekere zin uit-sluitend, maar vooral en alleen uit genade.
Je kon namelijk een Beatle zijn voor je het wist. In Nederlandse stadjes liepen jongens met iets te lang haar die thuis Bach draaiden en Aula-pockets lazen en opeens hysterisch het onbekende scheldwoord naar het boven alle verdenking verheven hoofd geslingerd kregen. Zelfs de Beatles werden Beatles zonder het te weten. Kraagloze jasjes, strakke bakkersbroeken en dekselkapsels hingen gewoon in de lucht. Ook de Beatles zelf hingen in de lucht, als formele condities voor een realisering door wie dan ook.
De genade die de Beatles ten deel viel was dat ze op het onvoorspelbare moment met de geheime, onbesefbare stemmen ongevraagde muziek maakten die, zodra ze gehoord werd, verlangd bleek te zijn. Dat dit verlangen door de industrie, waartoe de muziek behoorde, gemanipuleerd was, doet er niet toe. De genade wil juist dat het verlangen alleen maar toenam naarmate het gemanipuleerder werd, en dat het manipulatieve een verlangensfactor bleek, zonder dat het verlangen tot industriële verleiding kon worden herleid.
Beatlestemmen waren geen pure verbruiksartikelen binnen een economisch marktmechanisme, hoewel ze daarop mochten zinspelen (Beatles For Sale). Ze waren de subliminale parallel (als aanbod) van de vraag. Ze weerspiegelden door wat ze zongen de reikwijdte van de luisteraar, nee ze begeleidden die reikwijdte, ja ze waren van hetzelfde laken een pak. Ze hadden een een-op-een relatie met de luisteraar die ze direct aanspraken: Love Me Do. Al hun vroege hits zijn daarom ook op te vatten als koopkrachtrituelen, die het individuele als het industriële portretteerden, of omgekeerd. Liefde is ook een gadget of commodity hoewel: Can't Buy Me Love. Albert Heijn had het niet beter kunnen bedenken, en in zekere zin klonk het, paradoxen incluis, ook bedacht of doorgrond.
Extra ironie sloop in hun taalhandeling, die op zich al doordrenkt was van Leverpoels sarcasme, door:
| 1. | Het gevoelde contrast tussen het niveau van de stimulus en het niveau van de respons (manipulatie: hun sardonische lachen tijdens optredens). |
| 2. | Het besefte mechanisme van deze manipulatie. |
| 3. | Het bewuste gebruik van ontleende idiomen binnen tekst en muziek als jargon. |
| 4. | De gebuktheid onder de wetenschap dat elk jargon eindig is en voortdurend vraagt om een volgend of hoger, in elk geval nieuw jargon. |
Om de eindeloze dubbel in hun doelgroep te kunnen dubbelen moesten de Beatles op en top dubbel zijn.
In de eerste plaats leken het ouwe lullen in kostschoolpakjes met toupetjes op, terwijl ze jong deden: dat was midden in de roos. De pakjes benadrukten behalve hun gadget- | |
| |
functie hun uithuizigheid: hoewel de Beatles ouder waren en via het Hamburgse traject allang en breed het huis uit (John was in 1964 vierentwintig en getrouwd), brachten ze moeiteloos het domestieke dilemma onder woorden: ‘When I'm home, everything seems to be right’
Beatles-muziek is altijd muziek voor de eerste eigen kamer geweest, binnens- of buitenshuis, en daarmee, net als Bachs of Brahms' kleine werk, kamermuziek, met een cello in de buurt. Dit betreft de eigen kamer in de wurggreep van het ouderlijk huis, of het ouderlijk huis als kamer (She's Leaving Home). Iets claustrofobisch zeurt door hun stemmen heen (Help). Hun muziek is niet los te denken van de (huis)kamer, niet alleen omdat ze daar voor het eerst klonk en bleef klinken, weinig dansbaar als ze was, maar ook omdat ze daar, na hun zogenaamde hoge vlucht, zo nadrukkelijk solo in terugzonk. Kijk naar de surrealistische huiskamervideo van Harrisons Got My Mind Set On You. De symptomen zijn, juist na hun emancipatie, gruwelijk voelbaar: huiveringwekkend mag de herinnering heten aan de Kammerspiel-film Let lt Be, waarin de vier vrijwel onophoudelijk, in sessie bijeen, in een studiovertrek doorbrengen, binnenkomen, weggaan, ruziën, met deuren slaan, hun meisje (Yoko) meenemen. Dit moet een loodzware allegorie van het gezinsleven zijn.
Tijdens de psychedelische samenzang All You Need Is Love zit de godganse trippende menigte in een enorme kamer gepropt. Voor zijn politieke manifestaties koos John een hotelsuite en richtte die nota bene als slaapkamer in. Ook in hun meer trippende songs dringt moeiteloos de verwijzing naar gezinsoorsprong door: Get Back, Come Together. Johns therapeutische solofase is tenslotte geheel geobsedeerd door gezinshereniging (Mother), en we horen Paul na hun scheiding niet anders dan bijna huilend thuiskomen.
Met name waar het huismotief welig tiert klinkt cynische schuldmuziek; Johns hondse bluf kan nergens en nooit een elegische grondtoon verhelen, en waar Pauls pijn meezingt is de culpa zelfs niet van de lucht. Waar dubbels in het geding zijn heerst schuld en schuld begint, net als de dubbel, bij huis.
De Beatles, makers van ontplooiingsmuziek, klommen sociaal met lanceersnelheid.
Hun hypercorrecte schijnverraad aan de hoeksteenoorsprong van het gewone (en gemeenschappelijke) snijdt al door hun allereerste hits, snerende portretten van doodnormaal liefdesleven. Deze spanning tussen thuis en uit werd panoramisch vergroot door een motief en een effect van hun sociale raketklim: het particuliere werd niet alleen openbaar, maar binnen de openbaarheid ook nog eens gadget, commodity. Intimiteit is carrière. Daarbij kwam, een gevolg van dit alles, dat de fasen van hun ontplooiing niet beklijfden. Het was consumptieontwikkeling, geen Bildung meer. Het was niet illusoir, maar magisch, gebaseerd op incantatie of suggestie, in plaats van op reële verworvenheid. Het was gevoeligheid voor wat in de lucht hing. Het reflecteerde de wastafeltjes-ontplooiing van de puber die naar ze luisterde: ook hij was beurtelings in deze of gene, zon- | |
| |
der dwingend of bezield verband. Zijn kamerwand leek op de Sergeant Pepper-hoes, een fetisjistische wildgroei aan invloeden, vluchtig genoten. Het was de ontplooiing van een rubberen ziel.
Als meertrapsraketten wierpen ze, steeds hoger komend, telkens onderdelen af en tenslotte bleef er niets over dan, beroemd beeld van opvolger Bowie, het Major Tom-syndroom: de junkie in een capsule, en een afgebroken communicatie met de thuisbasis: ‘There is nothing I can do’.
De Beatles deden wat ze konden maar hun dubbele moraal was een blinde vlek, een onzichtbare handicap. Inkomensgewijs waren ze weggegroeid van elke greep op het met de mond verkondigde: terwijl John ‘de vrede een kans gaf’ had hij, economisch, de basis al gelegd voor het Thatcher-regime. Ook het besef hiervan, de lower class Don Quichotterie, brandt als erfsmet door zijn proteststem.
De paradox kon niet worden opgelost door hechte combinaties van droom en denken, daarvoor stond de denker op te gespannen voet met de dromer en spatten ze steeds weer uiteen. Alleen in de eerste fase van hun trippop is er even grond onder de voeten: Penny Lane is hoe je het wendt of keert hun mooiste en grondigste lied en werkt, ofschoon melodisch in mineur, als een sprankelend kristal. Het kantelt zich steeds met een nieuwe kant naar de luisteraar toe, al naar gelang diens luim. De B-kant Strawberry Fields Forever is ook in geografisch opzicht de keerzijde: het roept, middels de idylle van de halflandelijkheid, met Proustiaanse kracht essences van geuren en vruchten op, in paradijselijke hunkering, en vervalt, als psychedelisch stilleven, nog net niet in het blowjargon waar bijvoorbeeld het verzaligde Because aan bezwijkt. Bijtende of halfzachte jargons bleken, na de meditatieve doorbraak, de voornaamste wapens van de Beatles om hun zonden te gronden, tot ze, ieder voor zich, terugkeerden naar de huisstijl van het begin, maar zonder de opzienbarende brutaliteit. Nu was het Biedermeier. Laten we het nooit verge-ten: de Beatles deden dit allemaal niet uit vrije wil. Ze waren aangesteld. Ze konden niet anders. Hun uniformpjes, later verruild voor uniforme, even gedwongen vrijetijdskleding, zeiden het al: we zijn in dienst.
Hun ironische muziekmachine werd aangedreven door sociale emancipatiedrang. Ze wilden sociaal klimmen, maar ze wilden ook muzikaal klimmen, want in het vocale hart van de machine ging hun dialectiek te keer: Johns snerpende denken en Pauls wollige dromen vonden steeds opnieuw hun synthese in een lied, dat in wezen tekortschoot omdat geen van beiden zich er volledig in vond. Rondom zo'n lied waren ze van begin af aan bezig van elkaar weg te zingen. Die persoonlijke escapades werden dus bestraft via de revanche van een nieuw lied, dat zich boven het vorige diende te verheffen. Dit lukte wonderwel dank- | |
| |
zij twee verticale muzikale tendensen of klimfactoren die het vocale en sociale geheim van de Beatles zijn. De eerste verticaal is een schijnbaar anonieme of vanzelfsprekende: ze betreft de onophoudelijke neiging van hun stemmen om zich van de cafésamenzang, waar ze uit voortkomen, te verheffen tot een zekere artistieke monumentaliteit. Deze plebeïsche emancipatiedrang, gemeengoed in het kroegcircuit, kon in het geval van de Beatles alleen maar versterkt worden door hun persoonlijke obsessie met betrekking tot Amerikaanse verfijndere volksmuziek (rockcabaretier Berry).
De tweede verticaal is fundamenteler: ze vormt het zenuwstelsel, de bloedsomloop van hun stemmysterie.
Ze houdt verband met een grondrite van het Engelse sociale stelsel: het is het verschijnsel van het bullyen. To bully is koeieneren en een bully is een kwelgeest of bullebak. Eigenlijk is het begrip onvertaalbaar want waar een kwelgeest ons niet onbekend voorkomt, is de bully in het gemenebest schering en inslag. Zijn aanwezigheid is vereist: overal moet iemand zijn die op pesterige wijze de baas speelt. Er moet ook iemand zijn wiens leven zuur wordt gemaakt. Er is geen sociaal verkeer mogelijk zonder de bully, die door middel van zijn optreden orde schept, en emancipatie bewerkstelligt: van zichzelf en van de ander, in stigmatiserende onderscheidingen.
John is in het sociale stemverkeer van de Beatles de bully, Paul is degene die bedild wordt. De etterbak koeieneert de koorknaap. We moeten hierbij niet denken aan een woordenwisseling over en weer, maar aan het samenvallen van beide stemidentiteiten bij het zingen van dezelfde woorden in hun talloze duetten. We moeten ons dit zo letterlijk mogelijk voorstellen: hoe de bully John de halfzachte Paul zijn flagellaties in diens open dromende mond knalt tijdens live optredens, als ze elkaar voor dezelfde microfoon min of meer mond op mond beademen. Het adembenemende gênante was de gelijktijdigheid, in één dubbele vocaal, van de vocale dader en diens slachtoffer. Beklemmend en bevrijdend was het effect: laten we gedenken hoe met name de Engelse kinderen, net van het schoolplein af, het huis uit, inmiddels doorkneed in sociale sm, zich voelden bij de confrontatie met de mysterieuze vereniging van deze antagonisten in de vorm van hun verzoening, hun wederzijdse erkenning in hun gezamenlijke verheffing. Dit was het ongehoorde wereldwonder van een neovocaal.
De zinderende versmelting, voor sommigen een pijnlijke pendant van stofzuigergeluid op zondagochtend tijdens de gespijbelde kerkgang bij de eerste katerverdrijvende pale ale, maakte ook hun bijzondere ‘onbekende tong’ mogelijk (unknown tongue - schitterende term van Richard Meltzer in diens Aesthetics of Rock voor de drempelmomenten in een song, waarop hetzelfde lied ritmisch en melodisch overgaat in een ander, schijnbaar volgend repertoire, en toch weer terugkeert naar zijn grondvorm, zodat een enerverende verborgen harmonie zichtbaar wordt: Rain, You Like Me Too Much).
| |
| |
Deze onbekende tong is ook op te vatten als een stilistische systematisering van de lyrische ontsnapping van een van de twee geketende vocalen à la All My Loving: in een zucht van verlichting. Zo breekt de onbekende tong, als onuitsprekelijke uitdaging, uiteindelijk de vocale band of binding, in de structuur van de song of het oeuvre, en baant zo de weg voor de breuk in de band. Ze maakt uiteindelijk de indruk beraamd te zijn. Deze expressie is expres.
De Beatles zijn het verhaal van een neovocaal zoals hun naam een neologisme is. De combinatie van een gekwelde en kwellend onderdrukkende stem en een kwelend aan onderdrukking ontsnappende was uniek in de professionele populaire muziek. Dat deze sadomasochistische euforie ook nog eens de klassekenmerken van haar grootste groep luisteraars bezat maakte haar tot een schatrijke herkenningsschok, waarin elke nuance cognitief telde.
Het neologistische geheim is daarom van belang voor het effect van de splinternieuwe stem. Dat beetle kever betekent en op een volkswagen slaat is grappig vanwege een morfologische connotatie (het kapsel als schild, de kleding zwart) en een sociologische (zogenaamd arbeidersvoertuig): de machinale motoriek is dan volks gevleugeld. De waarheid is harder: beetle is ook een moker of een stampkalander die weefsels glad en glanzend slaat. Dit gaat met slagkracht gepaard: beat. Deze slagkracht heeft de agressiviteit van een pak slaag en de zachtere, afgewende rebellie van de beatnik, de hipster. Diens beatific (gelukzalige) subculturele missie werd anno 1956 nog gevoed door de ‘beat’ van de jazz, het basisritme van elke performance. Beatles zijn dus agressieve mokers met een zweverige bijbedoeling, gesanctioneerd door een artistiek ritmegevoel. Een Beatle is een grove uitvoering van de drumstick, gebruikt om erop los te slaan, terwijl gedacht wordt aan zweven, al of niet onder invloed.
Deze dubbel is van belang omdat ze de vocale combinatie spiegelt: de glasharde samen met de zachtere in een daardoor des te aanstootgevender quasi milde mokerslag. Zoals het glasharde met het zachtere in de naam bevreemdend snel en onvervreemdbaar één wordt, smelten de twee vocale registers samen tot hun ijselijk verleidelijke amalgaam, dat je na een keer horen akelig bekend voorkomt, terwijl je niets anders doet dan dit: het niet te vertrouwen vertrouwde ervan herleiden tot de samenstellende delen, die zich echter, eenmaal gesmeed, liever niet laten ontleden. Luisterend, had je zo deel aan het probleem of de versmeltende oplossing van de stemmen zelf, zoals ze zich, vanuit hun afzondering of afzonderlijkheid tot elkaar wendend, met elkaar begonnen te bemoeien. ‘Im a loser’ zong John dan, waarop Paul: ‘What you're doing?’
John was het nasale mes dat door Pauls boter sneed. John was het hoofd en Paul was het hart. John ontsnapte gillend, maar kon Paul niet vergeten - wanhopig zong hij, los van
| |
| |
hem gezongen: ‘How do you sleep?’ Paul werd van de weeromstuit bijna heroïsch: zijn eerste solo-album is, in therapeutisch opzicht, een beter rouwdocument van na de scheiding, vol efficiënte depressieve monumentjes, dan Johns opzichtige geschreeuw. Hoezeer ook dit geschreeuw in de lucht hing blijkt uit de huilvariant van Mick Jagger.
Jagger ontwikkelde in zijn latere disco-fase (A Fool To Cry, Emotional Rescue) de falsetto-kinderstem en het bijbehorende huilende krijsen van de baby die niet zonder de moederfiguur van de geliefde kan. Ook Jagger was ver van huis geraakt. Jaggers supreme artificialiteit slaagde, omdat ze een reductio ad absurdum was van zijn esthetische attitude: die van de nabootsende aansteller - terwijl Lennon naar onwaarachtige authenticiteit haakte; in de pop is de kunstmatigste altijd de effectiefste.
Dit is de kern van de controverse tussen de Beatles en de Stones. De Beatles behelsden een verhulde stembandsymbiose, de Stones rolden bij de gratie van enkelvoudige vocale flair. Jagger bereikte in zijn ontleningsexhibitionisme de grandioze verzelfstandiging van één zinnelijk register, voor de Beatles eenvoudigweg buiten bereik en ook niet het doel.
De Beatles moesten fasen door, eindige vocabulaires die razendsnel werden uitgeput, en opgevolgd door een volgend eindig vocabulaire. Elk vocabulaire was een stijl, een ideologie en een verbruiksartikel. Het particuliere ervan vertoonde zich in alle openbaarheid: waar de populaire muziek voor het eerst persoonlijk werd, volgens conventionele artistieke normen, werd ze tegelijk anoniem en industrieel. Deze lege conditie noem ik de onvervuldheid van de vervulling. De Beatles bleven de soldaten van hun eindige vocabulaires, en werden nooit de bevelhebbers ervan, ondanks Johns geblaf. De Stones genoten. De Beatles genoten niet, gebukt onder ontplooiingsplicht.
Hun triomfantelijke tragiek was dat ze zich samen moesten ontwikkelen, in een kwellende koppeling, en alsmaar verlangden uit elkaar te gaan. In het wurgende Beatles-harnas lukten hun solo's bij de gratie van de afwachtende stem van de ander: steeds was er de open mond, met de kwetsende stem om toe te slaan of de koesterende om op te sieren.
Als briljante, wanhopig schuldige gevangenen binnen hun evoluerende eigen, steeds opnieuw wurgende jargon, konden ze zich nooit uitspreken over zichzelf als zodanig, of over hun gevangenschap, tenzij in escapismes of clichés: Tomorrow Never Knows.
Je zag de vier bij wijze van spreken elke dag bij elkaar komen om elkaar af te vragen: wat zullen we nu weer voor nieuws bedenken? Nieuw mocht het heten, maar het hing in de lucht, en het was gemeenschappelijker dan ze dachten: het was het zaad van de tijdgeest in de eicel van zichzelf - het schiep het gen van niets anders.
Duizelingwekkend diepzinnig kan de innerlijkheid zijn waarmee je je presenteert, maar de presentatie zal de maat zijn van je innerlijk. Iconologie is ontologie, hoe ironisch ook. Uw beeld: mijn leven. De Beatles werden de vocale architecten van het tijdperk waarin dit
| |
| |
de gewoonste zaak van de wereld werd. Door economische principes aangedreven is mijn presentatie zo nuanceloos mogelijk, hoogstens ironisch, dat wil zeggen alles behalve onherroepelijk want het liefst voorlopig. De nuances die ik aanbreng zijn op afspraak. Het geheim dat ik verberg onthul ik door mijn kostelijke openbaarheid.
Niet alleen op muzikaal niveau werden de Beatles zodoende diepgaand recyclebaar. Hun herontdekking als nieuw geluid door nieuwe generaties (het vergelijkbare succes van Oasis als hun onvolkomen klonen) bevestigt hoe grondig ze het weefsel van de huidige sociale helse droomfabriek bevroedden; het geurt naar hun goddelijke besmettelijkheid, hun ware mania; het doet de genialiteit van hun ontplooiingsdrift vermoeden; het stempelt ze tot de martelaren of, wat hetzelfde is, heiligen van de tijdsmachinerie.
Als virulente genen, boven zichzelf uitgestegen, blijven ze stem verlenen aan ons sociale bedrijf:
lf you break my heart I'll go
But I'll be back again....
|
|
Auteursrechtelijk beschermd