De Revisor. Jaargang 24

[p. 50]

Jan Kuijper
[Uit een oud Schrijfbloc]

Jan Sluijters Jantje 1950

Ik begin nu kaal te worden, maar dat hoge voorhoofd heb ik altijd al gehad. Ik zie mijn gezicht in tegenlicht, in de schaduw, opgelicht door het witte laken waar ik op lig, met mijn billen omhoog. Geprononceerde billen - heb ik ook nog steeds. Ik lig op een soort commode, waarschijnlijk ben ik gewassen of gewogen of moet een van die dingen aanstonds gebeuren; misschien lig ik er ook alleen maar om voor mijn grootvader te poseren.

Hij heeft verschillende versies gemaakt; op een ervan is mijn moeder te zien, een vrouw in de bloei van haar leven, die lang geen zesendertig jaar jonger lijkt dan de moeder van de schrijvende man, die zelf ook nog meent te lijken op wat daar ligt, en die wel zo ijdel is om de voorkeur te geven aan de versie waarop hij het enige levende wezen is, de versie die een stilleven zou zijn als hij stil geboren was.

Op beide schilderijen staat een beest. Ik heb het nog; later heb ik het omhangen met het zilveren teken dat de waardigheid van bibliothecaris verleent. Hoeveel later? Het insigne is geschonken door de enige donateur van de Planeten-Club, ongeveer elf jaar later, en op onduidelijke wijze in het persoonlijke eigendom van de secretaris-penningmeester overgegaan. Behalve het insigne draagt het beest een blauwzijden strik. Was ik van een ander geslacht, dan was die strik ongetwijfeld roze geweest. Ik neem aan dat de grootmoeder die het beest voor mij heeft gemaakt (niet de vrouw van de schilder) daar al voor mijn geboorte mee begonnen is en het reeds aangeschafte alternatieve lint later zal hebben gebruikt bij de geboorte van een kleindochter, die een te geringe rol in mijn leven zal blijken te spelen om verderop nog genoemd te worden.

Niet alleen het beest brengt mij deze grootmoeder in herinnering; ook een bepaalde geur is met haar verbonden, de karakteristieke geur van een cockerspaniël. Ze had er zo een, althans in de tijd van de Planeten-Club; en aangezien het een zwarte cocker was en het beest ook zwart is en bijzonder grote hangoren heeft, zal het misschien verbazen dat ik pas nu tot de conclusie kom dat het beest eigenlijk een hond is. Waarschijnlijk hebben de omstandigheid dat mij later een groot aantal teddyberen is geschonken en mijn tot het pathologische neigende zucht veel van hetzelfde te willen hebben ertoe geleid dat deze neger onder de beesten de afbeelding werd van een zwarte beer.

Mijn schilderende grootvader [Jan Sluijters] was in een gelukkige periode van zijn leven. De ziekte waaraan hij negen jaar later zou sterven kondigde zich alleen nog maar aan door

[p. 51]

een lange reeks grote, bruine sigaren, waarvan hij er na het eten (zijn vrouw zei ‘na den eten’) altijd een opstak en waarvan hij er onder het schilderen altijd een bijna opgerookt had. In de volgende jaren heb ik hem vaak aan de arbeid gezien; het opvallendst aan zijn manier van werken vond ik (maar veel vergelijkingsmateriaal had ik niet: mijn vader had zijn atelier niet aan huis) dat hij er vooral zijn benen bij gebruikte.

Hij werkte boven. De zolderverdieping was van den beginne af aan als atelier ingericht geweest: mijn grootouders hadden als eerste bewoners met de architect kunnen overleggen hoe hun huis in elkaar moest komen te zitten. Een zolder, met een schuin dak, was het alleen aan de voorkant, die op het zuiden was gelegen en waarvandaan een coloristisch geaard schilder dus geen licht wilde ontvangen. De achterwand bestond daarentegen geheel uit glas, boven een borstwering waar ik niet bovenuit kon kijken. Ik zag dus alleen de blauwe of koud grijze noorderhemel met in het midden een doodshoofd, dat op de borstwering was geplaatst. Jaren later heb ik dat doodshoofd nog een hele avond met mij omgedragen, op een bal masqué.

[zwarte bladzijde]

Alas, poor Yorick!

Mijn grootvader schilderde dus vooral met zijn benen; zijn handen gebruikte hij eigenlijk helemaal niet, al had hij in zijn rechter soms een palet (maar er stond ook een tafeltje om het op neer te leggen) en in zijn linker een penseel. Hij liep voortdurend achteruit, van het schilderij af, en dan weer ernaartoe; wanneer hij zo ver mogelijk weg was tuurde hij ingespannen naar het geheel, waarna zijn blik zich concentreerde op het punt dat hem klaarblijkelijk het minst beviel; daar ging het op af met een vaart die, in mijn herinnering, pas door de botsing van doek en penseel werd gestuit; vervolgens werd, opnieuw van zo groot mogelijke afstand, het resultaat in ogenschouw genomen.

Tonen mijn grootvaders schilderijen de manier van hun ontstaan? Ik neem, als volstrekt niet willekeurig voorbeeld, een portret van mij op ongeveer tweejarige leeftijd. De verfopdracht verraadt geen grote kracht - dat klopt dus niet. Wel ziet de streek er spontaan uit, er is niets peuterigs aan - dat zou in overeenstemming zijn met het schilderen niet vanuit vingers, hand of arm, maar als het ware met het hele lijf, al werd er dan blijkbaar geen grote trage massa achter gezet. Mijn herinnering, of liever, mijn psychologische gevolgtrekking uit enkele herinneringsbeelden, dat mijn grootvader steeds een verbetering aanbracht waar hij de zwakste stee ontdekte, wordt gelogenstraft wanneer ik het schilderij tegen het licht houd: alles is transparant, nergens is op teruggekomen, het was dus allemaal meteen goed, zodat je haast zou gaan denken dat alles volgens plan ging en

[p. 52]

eigenlijk al van tevoren vaststond - zoals bij de frescoschilders uit de Renaissance, wie maar een korte tijd ter beschikking stond of het stuc was droog.

Van mijn grootvader weet ik dat hij voor veel van zijn schilderijen schetsen maakte, niet alleen om vertrouwder te raken met zijn model (hij was een echte mensenschilder), maar ook om te experimenteren met de compositie van het te maken doek. Die voorstudies (zo noemde hij ze) waren niet altijd tekeningen of aquarellen, maar vaak al echte olieverfschilderijen, gespannen op spieraam, en niet eens altijd inferieur aan het werk dat tenslotte tot stand kwam. Maar nooit heb ik hem de resultaten van een van zijn voorstudies op een mechanische manier zien overzetten, zoals beeldhouwers dat zo vaak doen, en voor zijn salon-pronkstukken bleef meestal nog voldoende spontaniteit over om ze tegen die betiteling te verdedigen.

Van mijn portret, of portretje (het is wel levensgroot, zoals gewoon is bij mijn grootvader, maar ik was nog klein) zijn mij geen voorstudies bekend. Is het spontaan, planloos, en toch ‘in één geut’? Ik geloof dat dat kan. Omstreeks 1970 ben ik sonnetten gaan schrijven, en nu, in 1984, heb ik er ruim tachtig gemaakt. Mijn kladjes heb ik bewaard - maar ‘voorstudies’ zijn het niet. Mijn kladjes zijn het gedicht zelf, met een enkel ander woord, of, soms, een enkele andere regel. Een van mijn sonnetten gaat over mijn grootvaders schilderij Portret-verbeelding, een meisje verbeeldend naast een latafel, waarop een papegaai, een konijn (niet in het gedicht), een pop en een olifant; hou je dat schilderij tegen het licht, dan is de papegaai ondoorzichtig. Dáárop, op dat ogenschijnlijk niet veeleisende onderdeel, is mijn grootvader teruggekomen - het had misschien niet de juiste kleur, het moest een witte papegaai worden om de compositie in evenwicht te brengen, ondanks dat het (gestorven) meisje een vogel van een geheel andere kleur in haar bezit had gehad. Zoiets herken ik. Te goed? Juist het feit dat mijn grootvader in zijn metier aanmerkelijk talentvoller was dan ik in het mijne, brengt mij tot de overtuiging dat hij ook mijn portret spontaan, experimenteel, en niettemin onmiddellijk feilloos juist heeft gemaakt.

Talent en genie - eeuwige tegenstelling. Mijn grootvader had van allebei, maar vooral van het eerste. Te veel. Zoveel dat het eerste het laatste in de weg zat. Twee talenten had hij zelfs, talenten die niet veel samengaan: tekentalent en coloristisch talent. Al op heel jonge leeftijd, nog voor hij lezen en schrijven kon, kon hij iets natekenen; een paar jaar later tekende hij zijn zusje met treffende gelijkenis, nog een paar jaar later, op de Normaalschool voor Teekenleeraren, illustreerde hij, om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien, het Geïllustreerd Politienieuws, een boulevardblaadje waarin van de rauwste moord- en doodslagtonelen een acme van levensechtheid werd geëist. In de honderden kinderboeken die hij rond de eeuwwisseling, dus omtrent zijn twintigste jaar, heeft verlucht, is nog steeds niets te zien van een persoonlijke stijl - maar in compositorische flair, in natuurlijkheid van beweging, in het moeiteloos overwinnen van de problemen die de

[p. 53]

afbeelding van een groep mensen stelt overtrof mijn grootvader zijn collega's, zelfs de bekendste, Johan Braakensiek, met gemak.

Mijn grootvaders coloristisch talent kwam pas tot gelding nadat hij, in 1904, de Prix de Rome had gewonnen. Dat is eigenlijk raar, want op de Rijksakademie, waar hij als volslagen tekenleraar nog een paar jaar de lessen van August Allebé had gevolgd, was het onderwijs wel uiterst academisch, maar colorisme paste daar heel goed in: Allebé was op zijn eigen, bescheiden en (alweer) academische wijze zelf een colorist, en de toonaangevende schilders in Nederland, de gebroeders Maris, Mauve, Weissenbruch en Breitner, waren het ook. In de jury voor de Prix de Rome zaten naast Allebé en de saaie academicus Van der Waay ook Willem Maris, schilder van het zonlicht op koeienflanken, en Jac. van Looy, laureaat van een paar jaar terug, die in die jaren overigens bezig was aan zijn meesterwerk op alle fronten, de roman De wonderlijke avonturen van Zebedeus. Niet onbegrijpelijk dat zij mijn grootvader bekroonden: de schilderijen die hij op de Akademie maakte getuigden van veel talent. Maar wel onbegrijpelijk dat mijn grootvader zelf in dat milieu zijn coloristische gaven nog niet had kunnen ontwikkelen; zijn academische producten liggen meer in de lijn van totaal oncoloristische schilders als Puvis en Burne-Jones.

Misschien maar goed, want toen mijn grootvader zijn Prix ging gebruiken en op weg naar Rome of Madrid wat rondkeek in Parijs ontwikkelde hij een ander colorisme, een colorisme dat op het eerste gezicht alleen de naam gemeen heeft met dat van de Marissen. Het is dan ook geen wonder dat de juryleden meenden dat het met mijn grootvader de verkeerde kant op ging, en hem, toen hij (dat was verplicht) halverwege een aantal werkstukken had opgestuurd, de rest van de prijs hebben onthouden. Ach, Willem Maris was oud, maar Jac. van Looy met zijn (nog steeds!) ‘andere’ proza had beter moeten weten. Enfin, zelfs Van Gogh was in hun kringen toentertijd nog niet reçu, en aan Van Gogh, die juist wereldberoemd begon te worden terwijl zij, die toch zoveel meer talent hadden, dat niet waren, had het werk van de jonge bekroonde doen denken. Die had zelf trouwens al wel wat meer gezien dan Van Gogh: Van Dongen, Derain, Matisse... maar deze ‘fauves’ waren in Nederland nog niet bekend, behalve natuurlijk de eerste, maar ook die was pas in Frankrijk colorist geworden.

Een colorist - wat is dat eigenlijk? Colorisme heeft natuurlijk met kleur te maken, en alleen mensen die met kleur werken kunnen coloristen zijn: schilders, componisten van orkestmuziek, dichters misschien. Maar niet alle beoefenaars van die kunsten zijn coloristen, de meesten niet, en die het zijn, zijn het nog niet altijd: mijn grootvader werd het op zijn vierentwintigste, Pougny veel later, Kandinsky, Tijtgat, Van den Berghe en andere tijdgenoten omhelsden het colorisme maar voor een beperkte tijd. Het colorisme is niet alleen een kwestie van talent, maar ook van stijl; in de stijl van de vorige-eeuwse romantici, ‘pompiers’ en ‘Pre-Raphaelites’ had het minder gepast dan in die van Haagse School en impressionisme, en in de postimpressionistische stromingen was het, om zo te zeggen,

[p. 54]

facultatief. Dat bleek een paar jaar later, toen mijn grootvader veel optrok met Leo Gestel, en zij dezelfde onderwerpen schilderden; ik maak me sterk dat beschouwers van die schilderijen hun makers alleen uit elkaar kunnen houden als ze zelfgevoel voor colorisme hebben (mijn grootvader zou eenvoudig van kleurgevoel spreken); want er is niet alleen een speciaal talent vereist om een coloristisch schilderij te vervaardigen, het is ook nodig om colorisme te herkennen - en te waarderen. Wat mijzelf betreft durf ik niet alleen te beweren dat ik zo'n passief kleurgevoel bezit, maar ook dat de schilderkunst voor mij het grootste deel van haar ontroerende kracht zou missen als dat niet het geval was.

Ontroerende kracht bezat de schilderkunst, en de kunst in het algemeen, trouwens helemaal nog niet voor mij in de jaren dat mijn grootvader mij schilderde. Ik vind het al een haast ondraaglijke gedachte dat er idividuen bestaan van de soort waartoe ik ook behoor, individuen dus door paring waarmee (mits van het andere geslacht) ik vruchtbare nakomelingen zou kunnen voortbrengen, die niets van hun levensgeluk ontlenen aan beeldende kunst, muziek of literatuur. Maar dat ikzelf zo iemand ben geweest (het moet wel zo zijn, want mijn eerste kennismaking met de verschillende kunstvormen kan ik me nog wel te binnen brengen) is voor mij een van de zwaarste argumenten tegen de identiteit van het individu op verschillende ‘punten des tijds’. Ik ben minder identiek met het jongetje op mijn grootvaders schilderij, ook al lijkt het nog zo sprekend op mij, dan bijvoorbeeld met wie dit leest.

Dat gebrek aan identiteit met jezelf uit zich niet alleen op het gebied van de passieve, maar ook op dat van de actieve kunstbeoefening. De meeste mensen, en ik ben daarop geen uitzondering, maken als kind veel mooiere tekeningen dan als puber, of zelfs als volwassene. Sterker nog: zelfs de meeste professionele beeldende kunstenaars hebben als kind het hoogtepunt van hun scheppende kracht al bereikt. Het bekijken van een willekeurige verzameling kindertekeningen is een opwekkender bezigheid dan een bezoek aan de vrieshuizen van de contraprestatie.

Geef voer aan duiven, kwartels en patrijzen allen
en eenmaal zal een phoenix in uw netten vallen.

Van de phoenix van de Nederlandse literatuur, J.H. Leopold, haast ik me de bovenstaande regels aan te halen: geen onderdeel van het stelsel van sociale zekerheden is mij zo sympathiek geweest als de Beeldende Kunstenaars Regeling, en zelfs het tegenwoordige zielige overblijfsel is altijd nog beter dan niets. Rembrandt en Vermeer leefden in een tijd dat honderden schilders in Holland van hun werk konden leven - de ‘contra’ zorgt voor iets dergelijks [cetera desunt]