De Revisor. Jaargang 23

[p. 41]

Oek de Jong
Monnik aan zee

Belief is a cramp, a paralysis,
an atrophy of the mind in certain positions.
Ezra Pound

I

Ik was vierentwintig, een student kunstgeschiedenis op excursie in Berlijn - dat toen nog in tweeën werd gedeeld door de Muur. Op een middag liep ik, nog ietwat loom door het drankgebruik van de vorige avond, door het park van Schloss Charlottenburg naar het Schinkel-Pavillon, een villa waar een collectie negentiende-eeuwse kunst werd tentoongesteld. Dit wandelingetje herinner ik me waarschijnlijk alleen maar omdat ik een paar minuten later het schilderij zag dat me jarenlang heeft achtervolgd. Het hing in een van de benedenvertrekken, op een muur tussen twee deuren, en het was gevat in een smalle, zilverkleurige lijst. Het was een monumentaal landschap uit de romantische periode en heette Der Mönch am Meer.

Caspar David Friedrich
Der Mönch am Meer 1808-10
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz,
Nationalgalerie, Berlijn

Op de voorgrond ligt een smalle strook bultig zand: de rondingen van een duinenrij, spaarzaam begroeid met helmgras. Op het duin staat een nietig figuurtje, nietig door de ruimte om hem heen. Het is een monnik. Hij staat er te peinzen, uitziend over de zee, zijn kin in zijn handpalm steunend. Een straffe wind blaast zijn pij tegen zijn lichaam. In zijn nabijheid zwalken enkele meeuwen. Op de strook duinen volgt meteen de zee. Het is een grauwgroene zee, donker en dreigend, die met schuimkoppige golven komt aanrollen op de kust. De horizon ligt laag, en overweldigend hoog is daardoor de hemel. Het is een nog nachtelijke hemel, waarin het hoog boven de horizon licht begint te worden: enkele wolkjes worden er geraakt door de stralen van een nog niet verschenen zon. Het is dus tegen het einde van de nacht dat die monnik daar staat, broedend, peinzend. Juist omdat hij zo klein is, trekt hij alle aandacht naar zich toe.

Ik vond het vooral een bevreemdend schilderij. Het verbaasde me dat zo'n extreem beeld - modern aandoend door zijn extremiteit - omstreeks 1810 had kunnen ontstaan. Het natuurbeeld sprak me aan: de ruimte en de verlatenheid van dit onmiskenbaar noordelijke kustlandschap, de melancholische stemming. Ik bewonderde het

[p. 42]

gedurfde en radicale van de kompositie. Maar mijn gevoel kwam in opstand tegen de monnik, vooral tegen zijn denkende houding. Ik vermoedde al wel dat ‘de monnik’ in de romantische kunst een geliefd personage was, een stijlfiguur om zo te zeggen, niet meer dan een uitdrukking van verheven aandacht, maar niettemin voelde ik weerzin en wrevel opkomen wanneer ik naar hem keek en ik had de neiging om hem te bespotten, hetgeen ik ook deed toen mijn belangstelling door medestudenten werd opgemerkt. Caspar David Friedrich was de naam van de schilder. Toen ik me vooroverboog om het kartonnetje naast het schilderij te lezen, rolden loden kogels door mijn hoofd naar voren.

In een volgend vertrek trof ik nog een aantal landschappen van de schilder aan, waaronder een Abdij in een eikenbos, een Wrak in het maanlicht, een Kruis aan de Oostzee en een Maannacht aan het strand met vissers. De luchten waren steeds heel mooi geschilderd: de man moest daar een uitzonderlijk gevoel voor hebben gehad en een even uitzonderlijk geheugen, net als de Hollandse schilders van de zeventiende eeuw. In elk schilderij vond ik dezelfde melancholie, dezelfde hunkering en dezelfde ietwat pathologisch aandoende neiging om ‘het midden’ van de voorstelling te benadrukken. Alles werd met grote nauwkeurigheid weergegeven, en tot de geringste stok en steen was alles met individualiteit bekleed.

Caspar David Friedrich
Abtei im Eichwald 1809-10
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie, Berlijn detail op p. 56

Ik stelde ook vast dat de man dun en glad schilderde. Dat vond ik jammer, want ik zie graag een penseelstreek en liefst een stevige, zoals die van Breitner. Om mijn bewondering intact te houden - na al die jaren herinner ik me natuurlijk juist deze poging tot zelfbedrog nog heel goed - hield ik mijzelf voor dat dun en glad schilderen in het begin van de negentiende eeuw nu eenmaal de gewoonte was. Maar dit idee werd ter plekke weerlegd door de schilderijen van ene Karl Blechen, een tijdgenoot van Friedrich. Er hing een aantal Italiaanse landschapjes van hem - echt lékker geschilderd. Ik genoot ervan, ik haalde mijn hart eraan op, aan dat vitale gekwast van die Blechen. Die Friedrich was een precieseling.

In Dresden, aan de breed vloeiende Elbe, zag ik nog een flink aantal werken van de meester, en ook in Leipzig. Uitsluitend landschappen had Friedrich geschilderd, en elk landschap had een geheimzinnige symboliek. Veel maannachten - hij was beslist verliefd op de maangodin - veel gezichten op de Oostzeekust, veel kerkhoven en hunebedden in de sneeuw, en veel gehavende eiken. De figuren, klein, stonden altijd met de rug naar je toe, verzonken in een beschouwing van de natuur. Van alle romantische schilders die ik op deze reis zag, vond ik Friedrich als enige echt de moeite waard. Hij was niet sentimenteel, en niet of nauwelijks anekdotisch. Hij was een symbolist, en zijn symbolen leken te behoren tot een symbolenstelsel, een wereld van geheel eigen makelij.

[p. 43]

II

Het beeld van de monnik op het duin bleef me bij. Een paar jaar later schreef ik erover in een artikel. Ik wees het schilderij van Friedrich af. Maar dat had weinig kracht, dat was oppervlakkig. Het enige dat eraan deugde was een vergelijking die ik maakte. Ik vergeleek de monnik met de dichters en kluizenaars die op Chinese landschapschilderingen te zien zijn: ze zitten in een klein paviljoen, met een beker wijn, mijmerend over het vlietende leven, genietend van natuur en eenzaamheid. Ik verkoos deze kluizenaars boven de monnik - hij stond, en stond te denken, na een doorwaakte nacht, in een ongetwijfeld snijdend koude wind. De houding van de kluizenaars, nietig in het landschap van bergen, wolken en rivieren, beviel me, die van de monnik irriteerde me. Ik verwierp ook ‘het romantische’ van het schilderij, als zijnde verouderd, niet bestand tegen onze scepsis, onze huiver voor grote woorden en gevoelens. Exit Friedrich.

Maar toen ik voor de tweede maal in Berlijn kwam, ging ik opnieuw naar het Schinkel-Pavillon om zijn schilderijen te zien, en ook het werk dat ik inmiddels spottend Monnik aan zee was gaan noemen. Opnieuw stond ik lange tijd naar het kale landschap te kijken. Het raadsel van mijn betrokkenheid werd er alleen maar groter door. Toen ik buiten kwam en door het winterse park van Schloss Charlottenburg liep, had ik het onaangename gevoel dat er in mijn belangstelling voor dit schilderij iets dwangmatigs zat, dat ik er niet vrij in was. Het schilderij verdween voor acht jaar naar de catacomben van mijn geheugen.

Toen het weer opdook, zat ik in een van mijn mindere periodes. Ik zag niemand meer, ik nam de telefoon niet meer aan en liep 's avonds urenlang door de stad te zwalken, zonder ergens naar binnen te gaan; uit pure verveling liet ik me door een tram naar een van de verste buitenwijken brengen om er te verdwalen en de weg naar huis terug te vinden. Als het water in mijn schoenen sopte en ik mijn verwaaide paraplu had weggesmeten, begon ik me beter te voelen. Verlaten havengebieden trokken me aan, het naargeestig klotsende water onder spoorwegviaducten, en in donkere hoeken zag ik het afval oplichten.

In de grote lege kamer waar ik bivakkeerde hingen reeksen fotokopieën aan de muur: beelden die me iets te zeggen hadden. Ik wist niet wat, alleen dat het goed was dat ze daar in gore zwart-wit kopieën aan de muur hingen. Ze ritselden als de wind door de open ramen naar binnen kwam. Soms wist er een zich los te rukken en zwierde over de oude parketvloer. Op een middag, toen de bomen in de binnentuinen zwaar te ruisen stonden, besloot ik over een paar van die beelden te schrijven. Over de terp, de oudste plek in ons landschap. Over de wadden, het landschap van geulen en slenken en staken die scheef in de modder staan. Over een Byzantijns

[p. 44]

mozaïek op Sicilië: De schepping van de mens. Over een paradijslandschap van ene Herri met de Bles, een lief rond schilderij uit de zestiende eeuw. Over De opwekking van Lazarus, een schilderij van Caravaggio dat me verleidde tot gedetailleerde voorstellingen van een schemerige grafkamer waar ik naast een in doeken gewikkelde dode op mijn hurken zat, een werk dat ik al jaren wilde zien en maar niet ging zien in Messina. Over Pier and Ocean van Mondriaan, en over Monnik aan zee, dat tezamen met een aantal andere beelden van Friedrich aan de muur hing. Op dat moment haatte ik de monnik.

Ik begon me in Friedrich te verdiepen. Ik las dat hij zijn monnik op de gulden snede in het landschap heeft geplaatst. Ik maakte een fotokopie op A3-formaat van een reproductie van Monnik aan zee om er de gulden snede op af te zetten. Ging ik hem narekenen? Nee, het was de geometrie die me trok, de meetkunde waar ik op mijn twaalfde zo van hield, toentertijd de openbaring van een wereld van orde en schoonheid. De gulden snede - een welhaast magische benaming was het, maar nog nooit had ik er een getekend. Ik sloeg er een meetkundeboek op na en zette de illustere maatverhouding af op de fotokopie van Monnik aan zee. Het bleek dat Friedrich zijn monniksfiguur niet óp, maar vlak vóór de lijn van de gulden snede heeft gezet, hetgeen zijn subtiel gecomponeerde landschap waarschijnlijk net iets meer spanning geeft. Maar dit vast te stellen - dat had geen enkele betekenis voor me. De geometrie, daar ging het om, de Liebe zur Geometrie die ik kennelijk met deze stijve, stugge en melancholische schilder deelde.

Mijn meetkundige arbeid had een merkwaardig neveneffect. Op een fotokopie van een reproductie worden de licht-donker contrasten van de voorstelling versterkt. Dat was ook nu gebeurd, en Monnik aan zee was erdoor veranderd in een nachtstuk. Ik zag een nachtelijk landschap, waarin alleen de duintoppen, de meeuwen en de schuimkoppen op de golven wit oplichtten. De monnik was nauwelijks meer zichtbaar. Hoog in de lucht was er een gat in de wolken en daarin, onmiskenbaar, maanlicht. Deze gedaantewisseling van het landschap beviel me bijzonder: het gewijde was verdwenen, en de monnik was opgenomen in de duisternis, een duisternis die me beschermend leek, die goed voor hem was. Het was of ik mededogen begon te voelen voor deze figuur, die door zijn maker zo meedogenloos aan de rand van de oneindigheid was opgesteld.

III

Wie was deze Friedrich? Hij kwam uit Greifswald, een kleine havenstad aan de Oostzee. Zijn vader was zeepzieder, een ambachtsman die zich tot een zekere welstand wist op te werken. Op enkele van Friedrichs schilderijen kun je zijn geboortestad in de verte zien liggen: een nog volledig middeleeuwse stad, omsloten door

[p. 45]

muren en poorten, aan de ene zijde begrensd door de zee, aan de andere door een weidelandschap, het landschap van Pommeren. Alles was nog bij het oude, zoals het eeuwen geweest was, pre-industrieel. Een natuur zoals wij die maar zelden meer ervaren: overweldigend stil en weids, met een echte ongereptheid en een echte dreiging ook. In de haven lagen de tweemasters die de Baltische zee bevoeren.

Friedrichs jeugd werd zwaar overschaduwd door het sterven van enkele naaste verwanten. Toen hij zeven jaar oud was, verloor hij zijn moeder, een jaar later stierf een zuster. In 1787, op zijn dertiende, zag hij een broer verdrinken tussen de ijsschotsen in de haven. Vier jaar later stierf opnieuw een zuster. Op zijn zeventiende had Caspar David dus zijn moeder, een jammerlijk verdronken broer en twee zusters naar het kerkhof gebracht. Ergens voor zijn twintigste deed hij een poging zichzelf van het leven te beroven. Er kan geen twijfel over bestaan dat hij onherstelbaar beschadigd aan zijn volwassen leven begon en dat deze gebeurtenissen zijn verdere leven hebben bepaald. In zijn oeuvre zijn tientallen landschappen die verwijzen naar de dood. In 1804, op zijn dertigste, maakte hij een grote sepiatekening die hij Mijn begrafenis noemde. Een kerkhof, een ruïne, enkele mensen om een open graf, een vlinder die eruit opvliegt en zich bij vier andere vlinders voegt, de zielen van de reeds gestorven geliefden (het Griekse woord ‘psyche’ betekent zowel ‘vlinder’ als ‘ziel’), alsmede een grafkruis waarop te lezen staat: ‘Hier ruht in Gott C.D. Friedrich’.

Friedrich was protestant. Zodra ik met dit gegeven in aanraking kwam, voelde ik enige omzichtigheid ontstaan en wanneer hij, zoals een enkele maal voorkwam, zich in een van zijn landschappen tot zijn geloof bekende, voelde ik afkeer. Zo is er het schilderij Ochtend in het Reuzengebergte: een weids landschap van bergtoppen die als eilanden oprijzen uit de ochtendnevel, op een van die toppen een kruis en bij dat kruis een in het wit geklede vrouw die er met haar ene hand naar wijst en met haar andere een nog klimmende man omhoogtrekt over de rotsblokken, naar Jezus toe als het ware. Waarmee Friedrich maar wilde zeggen dat de man in geloofszaken in de vrouw zijn meerdere vindt en door haar geholpen moet worden.

Hij was ook aangeraakt door het pantheïsme, zoals vrijwel elke kunstenaar in die hoogtijdagen van de romantische beweging. Voor Friedrich was de natuur de openbaring Gods (zoals trouwens ook in de protestantse geloofsbelijdenis te lezen staat). Hij zei eens, in volkomen onschuld: het goddelijke verschijnt ook in een rietstengel, en ik heb eens geprobeerd dat te schilderen. Wanneer je het riet op dat schilderij bekijkt, zie je daar niets van, van het goddelijke, het is gewoon prachtig geschilderd, met veel liefde - de liefde voor het geringe die al sedert Van Eyck tot de schilderkunst van de lage landen behoort. Het cultuurgebied waaruit Friedrich afkomstig was, is eeuwenlang nauw verbonden geweest met het onze.

[p. 46]

Ik wilde weten hoe Friedrich er uitzag en noteerde elk detail. Hij was van gemiddelde lengte en hij had een mager en knokig lichaam. Rossig blond haar en blauwe ogen. Een echte noorderling was hij dus, naar het uiterlijk, maar ook naar het innerlijk: zijn hart trok naar noordelijke streken, niet naar het zuiden. Vanuit Dresden, waar hij zich na zijn opleiding in Kopenhagen had gevestigd, trok hij geregeld naar Greifswald, de Oostzeekust en het eiland Rügen om er te tekenen en nieuwe motieven te ontdekken; een uitnodiging om naar Rome te komen sloeg hij af en in plaats daarvan overwoog hij een reis naar IJsland.

Een reeks zelfportretten gaf me een duidelijke indruk van de schilder, hoe hij zich van jonge tot oude man had ontwikkeld. Van die zelfportretten is dat uit 1810 het indringendst. Het is een tekening. Je ziet er Friedrich in de bloei van zijn jaren, zesendertig jaar oud. Hij heeft een sterke en expressieve kop. Het dikke haar is over de schedel naar voren gekamd tot vlak boven de borstelige brauwen en daar opzij gelegd, en het bedekt ook de oren. Twee woest krullende bakkebaarden groeien tot op de kin. De ogen zijn opvallend groot en liggen diep in de kassen; de uitdrukking is vorsend, ernstig. De lippen maken een zinnelijke indruk, zoals trouwens de hele, geprononceerde weergave van de gelaatstrekken een zinnelijke indruk maakt. De ene helft van het gezicht vangt het licht, en de andere ligt haast nadrukkelijk in de schaduw. Je ziet een man met een sterk karakter, een heftig temperament. De beweging in de dikke haardos herinnert aan de stormachtige wolken in sommige van zijn nachtelijke landschappen.

Via een schilderij van Georg Friedrich Kersting kon ik een blik werpen in het atelier van Friedrich - het lag op de eerste verdieping van een huis aan de Elbe. Het is een ruim en hoog vertrek (met van die mooie afgeronde hoeken als overgang tussen muren en plafond). Het is er een kale bedoening. Friedrich wilde niets om zich heen hebben dat de aandacht kon afleiden van het schilderen, dat voor hem in zekere zin ook ‘schouwen’ was. Een houten vloer, kale wanden, geen meubelen, en twee hoge ramen met een gedrukte boog - ramen vanwaaruit hij de rivier met zijn schepen kon zien, de Augustbrücke en boerenhoeves en populieren aan de overkant. Op het schilderij van Kersting zijn de ramen afgedekt met luikjes: om de lichtval in het atelier te regelen. Het ene raam is volledig afgedekt, en van het andere de benedenhelft - daar is de schildersezel opgesteld en staat de blonde en bebakkebaarde Friedrich, in een korte kamerjas, achter een stoel, waar hij op leunt, starend naar het schilderij op de ezel. Zijn rug is lichtelijk kromgegroeid. Wat dit atelierbeeld uitstraalt is: rust, bezonkenheid. Precies dat wat Friedrich altijd zocht.

In dit kale vertrek ontving hij bezoekers als Johanna Schopenhauer, de moeder van de filosoof, die in het Journal der Luxus und der Mode verslag uitbracht van deze ontmoe-

[p. 47]

ting, en Goethe, die hem enkele jaren stimuleerde, de beroemde romantische theoloog Schleiermacher, de Russische grootvorst die later tsaar Nicolaas I werd en in de loop der jaren heel wat schilderijen van hem zou kopen, en anderen met macht en aanzien. Hij ontving er ook de dichters, schilders en filosofen die Dresden een tijdlang tot een centrum van de romantische beweging maakten - niet erg vaak waarschijnlijk, want hij leefde teruggetrokken.

Friedrich was eenzelvig en mensenschuw. Bij de spaarzame gelegenheden dat hij zich onder mensen op zijn gemak voelde, bleek hij echter bijzonder hartelijk en vrolijk te kunnen zijn - de lichte en extatische kant van de melancholicus kwam dan tevoorschijn. Maar meestal was hij gesloten, zwijgzaam, en meed hij de medemens. In reactie op verwijten die hem kennelijk waren gemaakt, maakte hij eens de volgende notitie.

‘Ihr nennt mich Menschenfeind,
Weil ich Gesellschaft meide
Ihr irret euch
Ich liebe Sie
Doch um den Menschen nicht zu hassen,
Muss ich den Umgang unterlassen.’

Van mensen houden, en ze mijden om ze niet te haten - wat een merkwaardige gedachtengang. Was die liefde een abstractie, een idee dat slechts kon bestaan zolang het niet in de rauwe werkelijkheid werd getoetst? Het lijkt wel of Friedrich zichzelf zijn mensenliefde oplegde. Was zijn eenzelvigheid en teruggetrokken leven niet eenvoudigweg een vorm van zelfbescherming? Was het niet eenvoudigweg gevolg van zijn melancholie en zijn depressies? Wilde hij niet eenvoudigweg zoveel mogelijk tijd besteden aan zijn werk en zoveel mogelijk in zijn eigen wereld zijn? Dat hij mensen bij tijd en wijle wantrouwde en verafschuwde en haatte en niets met ze te maken wilde hebben, mocht hij kennelijk niet zeggen.

Hij had, niettemin, vrienden. Deze Kersting, die hem tweemaal portretteerde, was een vriend: met hem maakte Friedrich wekenlange wandeltochten door de Harz en het Riesengebirge om er te tekenen. De Noorse landschapschilder Dahl was levenslang een vriend. De Russische dichter en diplomaat Zhukovsky, zijn verbinding met het hof in Petersburg, was een vriend en hielp hem als hij weer eens in geldnood zat. De arts, gynaecoloog, kunsttheoreticus en schrijver Carl Gustav Carus was een vriend: hij kreeg schilderles van Friedrich, verwoordde diens opvattingen over het landschap in zijn befaamde Neun Briefe über die Landschaftsmalerei en berichtte uitvoerig over hem in zijn memoires. De verwanten in Greifswald bleven altijd zeer belangrijk voor hem. Hij wisselde vele brieven met zijn broers aldaar, en zij zonden hem haring.

[p. 48]

In 1818, toen hij vierenveertig jaar oud was, bracht Friedrich ieder die hem kende in opperste verbazing. Hij liet weten dat hij, in stilte, was getrouwd. Hij die door een vrouw - met een schitterende formulering - ‘der Unpaarste aller Unpaare’ was genoemd, de onkoppelbaarste van alle onkoppelbaren, degene die met niemand een paar kan zijn! En met wie was hij getrouwd? Zijn keuze is onthullend. Hij was getrouwd met een meisje dat een paar huizen verderop aan de Elbe woonde en dat hij, omdat ze twintig jaar jonger was dan hij, al kende toen ze nog een kind was, de dochter van een verver, een eenvoudig meisje dat Caroline Bommer heette. Acht dagen na de huwelijksinzegening berichtte hij het aan zijn verwanten in Greifswald.

De huwelijksreis voerde naar Rügen, een eiland in de Oostzee. Een van de bekendste

Caspar David Friedrich
Kreidefelsen auf Rügen 1818
Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur

en mooiste schilderijen van Friedrich is een herinnering aan deze reis. Je ziet er de witte kliffen van Rügen op afgebeeld, duizelingwekkend steil en hoog oprijzend uit zee, een jonge vrouw die in de diepte wijst, een al wat oudere man die op zijn knieën ligt en in de afgrond kijkt, zich vasthoudend aan het gras, en een jonge man die tegen een boom leunt, zelfverzekerd, zijn armen over elkaar geslagen, en uitkijkt over zee - het is de lievelingsbroer van de schilder, Christian, een bekwaam meubelmaker en houtsnijder. De al wat oudere man is Friedrich zelf, en de afgrond waar hij tollend van hoogtevrees een blik in werpt, is voor hem ook een beeld van het ‘onpeilbaar mysterie der natuur’, dat hem angst en ontzag inboezemt en waarvoor hij ootmoedig ligt neergeknield.

Jaren later werd er uit de mond van Caroline Friedrich, inmiddels moeder van drie kinderen, een uitspraak over haar ‘heer gemaal’ opgetekend die me onmiddellijk bijbleef. Ze zei: ‘Den Tag da er Luft malte, dürfte niemand mit ihm sprechen.’ Friedrich wenste dus niet te spreken noch aangesproken te worden wanneer hij in het landschap dat hij onder handen had ‘de lucht’ schilderde. Dit deel van het schilderij vereiste kennelijk een uitzonderlijke concentratie. Maar men stelle zich de situatie in huize Friedrich voor: een vrouw en drie kinderen en een man die niet aanspreekbaar is, aan tafel bijvoorbeeld, omdat hij ‘de lucht’ aan het schilderen is. Vele moeilijkheden die Caroline met haar stugge en zwijgzame echtgenoot heeft gehad lijken te zijn samengevat in deze ene zin. Tegelijkertijd spreekt er ook ontzag uit.

Aan Friedrichs werkzaam en teruggetrokken leven veranderde door dit huwelijk maar weinig. Hij maakte zijn ochtend- en avondwandeling buiten de stad, hij schilderde zijn tien à twintig landschappen per jaar en bouwde aan zijn oeuvre. Na 1820 begon het publiek zich van hem af te wenden, en hij deed niets om in de gunst te blijven, hij ging door met wat hij altijd had gedaan. Critici noemden zijn werk ‘monotoon’: steeds dezelfde motieven, dezelfde melancholie. Op een dag vroeg hij, niet zonder

[p. 49]

[p. 50]

zelfspot, aan een bezoeker: ‘Vindt u mijn werk ook zo eenvormig? Er wordt gezegd dat ik niets anders kan schilderen dan maneschijn, avondrood, ochtendgloren, de zee en het strand, sneeuwlandschappen, kerkhoven, woeste heiden, beken in het woud, bergdalen en dergelijke. Wat vindt u d'r van?’

De bezoeker antwoordde dat er met dergelijke onderwerpen ontzaglijk veel te doen viel als men dacht en schilderde als Friedrich. Een antwoord dat doet denken aan hetgeen een tien jaar eerder door Heinrich von Kleist was opgemerkt: dat een man als Friedrich in staat was om met de allerpoverste motieven - een zandverstuiving, een doornige struik en een kraai - een aangrijpend schilderij te maken.

In 1836 maakte hij, na slechts gedeeltelijk te zijn hersteld van een hartaanval, zijn laatste schilderij: een monumentaal Kustgezicht met maanlicht. Het is een karakteristiek werk. De schilder keert nog één maal terug naar de streek waar hij is opgegroeid: de kust van de Oostzee. Het is nacht in dit landschap, en zware, laaghangende wolken bedekken de hemel. Op de zeer donkere voorgrond liggen zeven ankers op de oever van een kleine inham die als haven dienst doet. Rotsblokken liggen in het ondiepe water voor de kust. Twee vissersschepen komen op het haventje aanzeilen. De zee is in rust. Misschien is er een storm op komst. Het is een uiterst somber schilderij. Het anker betekende voor Friedrich zoveel als ‘houvast’, en dus: geloof. Dat hij er zeven op rij schilderde, sinistere vormen in de duisternis, versterkt de desolate indruk van zijn laatste ‘Landschaft der Seele’ - alsof hij, met de dood voor ogen, nauwelijks meer houvast had. Het wolkendek is verstikkend, en het verlossende maanlicht ver weg: alleen op de horizon kan het nog vanachter de wolken tevoorschijn komen.

IV

Rotsblokken, rond en glad geslepen door de zee, schilderde Friedrich zeer vaak, en ze zijn te beschouwen als een van de tekenen van zijn droefgeestige aard. Donkere rotsblokken, deels droog liggend op het strand, deels omspoeld door de zee. Soms zitten er mensen op: ze kijken naar de zee, de opkomende maan, naar schepen die hun zeilen strijken en op de haven aanvaren. Soms is er door de storm een vissersschip op geworpen. Maar meestal zijn de rotsblokken alleen, in het maanlicht of de avondschemer. Op bijna elk schilderij dat Friedrich van zijn geliefde kustlandschap maakte - een drassige en armzalige kust met modderpoelen, rottige pallissades, haventjes die nauwelijks bescherming bieden, stokken met drogende netten, vissers bij een vuurtje - zijn deze rotsblokken te zien, donker en stil.

Friedrich hield van deze rotsblokken en hij schilderde ze altijd zo dat het lijkt of ze zijn opgenomen in een verband. Ze zijn er niet ordeloos neergeworpen, en ze zijn niet dood, nee, ze liggen daar in een ondoorgrondelijke saamhorigheid, als een

[p. 51]

kudde dieren. Ze ademen haast, opgenomen als ze zijn in een de hele natuur omvattend bezield verband. Onder Friedrichs penseel veranderde de natuur tot aan de stenen toe in een zinnebeeld, teken van een innerlijke wereld - en ik vroeg me af hoe hij dat toch deed, en wat hem ertoe dreef.

Friedrich schilderde zijn landschappen in het atelier, zoals op het portret van Kersting te zien is, en hij ging uit van tekeningen die in de natuur waren gemaakt. Hij hechtte aan natuurgetrouwheid en schilderde niets dat hij niet al tekenend had geobserveerd. In zijn landschappen combineerde hij verschillende tekeningen, die niet zelden op verschillende plaatsen en in ver uiteenliggende jaren waren ontstaan. Hij was dus niet gericht op afbeelden, maar op vérbeelden, op de schepping van een symbolische werkelijkheid. ‘Der Maler soll nicht bloss malen was er vor sich sieht, aber auch was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlass er auch zu malen was er vor sich sieht.’ Zo luidde een van zijn stelregels.

De basis van Friedrichs landschappen is, zoals ik al zei, een geometrische constructie van horizontalen, verticalen en diagonalen, een constructie waarin ‘het midden’ wordt benadrukt en dikwijls ook naar symmetrie wordt gestreefd. De geometrie ervaren wij door zijn fundamentele en abstracte karakter als beeld van een geestelijke en ‘tijdloze’ wereld. De nadruk op ‘het midden’ en een hang naar het symmetrische zijn van oudsher kenmerkend voor sacrale architectuur, een architectuur die uitdrukking moest zijn van een stabiele, onveranderlijke en dus bovenmenselijke orde. De geometrie had voor Friedrich nog eenzelfde betekenis als voor Plato, de astronomen van Babylon en de architecten van het oude Egypte en de Azteken: de geometrie is heilig, want zij verbindt ons met de eeuwige structuur van de kosmos.

Naast de geometrie is er de ruimtewerking die bijdraagt aan het symbolische karakter van het landschap. De klassieke indeling van het landschap werd door Friedrich aangetast: hij liet het gebruikelijke middenplan veelal weg - destijds een revolutionaire ingreep. Zo is er alleen nog een voorgrond en een achtergrond, een dichtbij en een veraf, en die breuk in de ruimte werkt vervreemdend. De natuur verliest haar vertrouwde uiterlijk en wordt tot symbool van een innerlijke wereld. In Monnik aan zee is deze techniek zeer opvallend gebruikt.

Friedrich koos voor zijn landschappen zeer bepaalde motieven, en hij liet zich daarbij leiden door zijn instinct voor ‘natuurlijke’ symboliek. Hij had een scherp oog voor het symbolische aspect van dingen. In een aantal van zijn kustlandschappen komt bijvoorbeeld het motief voor van de ‘op zijn kop liggende sloep’ - een ding dat beeld kan zijn van rust, buiten gebruik zijn, nutteloosheid, gestrande vis, doodkist, grafheuvel, en door Friedrich wordt het zo geschilderd dat juist dit web van associaties wordt geactiveerd. Wanneer hij zo'n motief eenmaal gevonden had, werd het opgenomen

[p. 52]

in zijn repertoire en in wisselende samenstelling met andere motieven steeds opnieuw gebruikt. Dit repertoire omvat onder meer: de bergketen, het met nevel gevulde dal, de zee in het maanlicht, het scheepswrak op de rotsen, het schip dat zijn zeilen strijkt, het anker, het rotsblok, het hunebed, de ruïne, het besneeuwde kerkhof, de kale en gehavende eik, het versgedolven graf, de uil, het kruisbeeld, de regenboog, het zwanenpaar in het riet, de zwerm kraaien, de pas geploegde akker, de avondschemer, het vriendenpaar en de rugfiguur. Al deze motieven had ik ook met een hoofdletter kunnen schrijven om aan te geven: ze zijn meer dan zichzelf, ze zijn verheven tot symbool.

Uit deze drie elementen: evenwicht scheppende en tijdloosheid suggererende geometrie, vervreemdende ruimtewerking en geladen motief, ontstaat dan de stemming van het natuurbeeld, een stemming die het best getypeerd is met het woord ‘contemplatief’. De vergezichten nodigen uit tot contemplatie, de nacht en de maan doen het, en de avondschemer, het kerkhof met zijn scheefgezakte graftekens, het kruisbeeld dat de vissers tot baken is, en vooral de op de rug geziene figuren die het landschap beschouwen.

Zo ontstaat het zinrijke van Friedrichs landschap, de suggestie dat de natuur een beeld is van iets anders.

Maar waarvan? Van Friedrichs melancholie, zou ik zeggen, van zijn obsessieve preoccupatie met de dood en het daaruit voortkomende verlangen naar een zinvolle wereld, naar een transcendentie die aanvaarding van de dood mogelijk maakt. Friedrich zocht in zijn landschap naar zielerust. Hij had het nodig om deze beelden te scheppen, veertig jaar lang was dit zijn obsessie: de creatie van een zinrijke natuur. Buiten het landschap bestond er voor hem niets dat hij wilde schilderen, er bestond zelfs niets buiten zijn stelsel van motieven. Rotsblokken, rotsblokken met een scheepswrak, rotsblokken waarop twee vrouwen en een man zitten in de avondschemer, rotsblokken met een boven zee opkomende maan. Nevel, nevel die als een vacht over een bergflank ligt, een wandelaar die uitziet over een nevelig dal, nevel die opstijgt uit een dal en een rond meertje onthult, nevel op een kerkhof. Een gehavende eik bij een waterpoel, drie gehavende eiken om een hunebed in de sneeuw, negen gehavende eiken om een ruïne. Een wandelaar die peinzend stilstaat bij een hunebed. Een hunebed aan zee. Een monnik aan zee - die zo door kan lopen naar een groep rotsblokken, of een op zijn kop liggende sloep, netten die aan stokken te drogen hangen, een hunebed met eiken, een ruïne met kerkhof, en zo veranderen kan in de stadse wandelaar die de maan beschouwt of vissersschepen in de nacht langs de kust ziet zeilen, of, ver landinwaarts getrokken, de nevel ziet opstijgen uit een dal. ‘Ein Werk von seltener Geschlossenkeit und Konsequenz,’ zo is het oeuvre van

[p. 53]

Friedrich getypeerd, en dat is het. Het is of de creatie van een zinrijk natuurbeeld een magische handeling is die hij keer op keer moest uitvoeren. Wanneer hij dát kon doen, was hij koning in zijn koninkrijk.

Friedrichs vergoddelijking van de natuur, zijn suggestie van het eeuwige en transcendente, zijn zinrijk - het wijst allemaal terug naar hemzelf, naar wie hij is. Zo zien wij dat. De kunstenaar schept zich een wereld, een persoonlijke mythe, een poëtische metafysica, een illusie van schoonheid en betekenis die het bestaan een vorm geeft en beschutting biedt tegen ‘de buitenste duisternis’, een illusie die ook anderen geborgenheid kan bieden en geldig is zolang hij overtuigt. Zo zien wij dat, zo zien wij elk symbolisme. Maar zo zag Friedrich het zeker niet: wat voor ons een projectie is, dat was voor hem geopenbaarde en goddelijke waarheid. Hij was een naïeve metafysicus, een man voor wie ‘de waarheid’ nog bestond.

Zo waren de romantici: metafysisch gericht, denkende kunstenaars. Vanuit het heden bezien stelt hun idealistische metafysica niet zoveel voor: een aantal platoonse en christelijke concepten getransponeerd naar het gebied van kunst en esthetica, in een poging om de kunst tot religie te verheffen, de kunstenaar tot priester, ziener en profeet. Maar zij móesten wel filosoferen en een nieuw kader creëren voor de kunst. De godsdienst, die eeuwenlang het kader had geleverd, bevredigde hen niet meer, en de dreiging die uitging van de steeds sterker wordende materialistische en rationalistische filosofie was groot. De romantische kunstenaar belichaamde de paradox van de conservatieve vernieuwer. Hij schiep een nieuwe kunst, terwijl hij naar het verleden keek, naar het traditionele dat verloren dreigde te gaan, hij ontdekte nieuwe innerlijke werelden, terwijl hij een mythisch-religieuze levenshouding in stand probeerde te houden. De eenheid van voelen en denken, van kunst, wetenschap en religie - dat was zijn doel, en tegelijkertijd was er het angstige besef van een onherstelbare breuk, een verloren paradijs en een oppermachtige dood.

Friedrich was zo verscheurd als een romanticus maar kan zijn: hij had in de afgrond gekeken. Maar hij was ook een gelovige natuur en in zijn werk is het vertrouwen altijd het sterkst. Uit elk landschap spreekt dit vertrouwen, hoe melancholiek en somber de stemming ook is. Er is vriendschap - zie de man die met zijn arm leunt op de schouder van zijn metgezel bij het kijken naar de maan. Er is liefde - zie het zwanenpaar in de geborgenheid van het riet. Er is redding - zie het houten kruis op een stapel stenen, de schepen op zee tot baken. Er is verbondenheid met de natuur - zie de vrouw die met haar gespreide armen de opkomende zon begroet. Er is rust - zie de landarbeider die na zonsondergang voor een strohut zit, hoed in de hand, terwijl om hem heen de kraaien neerstrijken op de akker. Er is onschuld - elk landschap getuigt ervan.

[p. 54]

Friedrichs landschap riep tegenstrijdige gevoelens in me op. Ik hield van zijn rotsblokken, zijn drassig kustlandschap, zijn besneeuwde kerkhoven, zijn gehavende eiken, het pas gedolven graf met zijn kraag van verse aarde, de uil op de spade, de doodkist op twee balkjes boven het graf. Ik hield van de verlatenheid van zijn landschappen, zijn geslotenheid en zijn melancholie. Ik hield van de kunstenaar die ‘Genauigkeit und Seele’ zo prachtig met elkaar wist te combineren, de man die een sloep vanuit maar liefst zes posities observeerde en tekende, en op een winterdag naar de Elbe liep om olieverfschetsjes te maken van ijsschotsen, doekjes die dus IJsschots I, IJsschots II en IJsschots III genoemd zouden kunnen worden. Het was zonder meer zielsverwantschap die me met deze schilder verbond.

Maar mijn liefde voor Friedrichs landschap ging gepaard met scepsis en wrevel. Het zinrijke, het metafysische ervan, leek me een constructie. Alleen al dat dwangmatige gebruik van de geometrie, die hang naar ‘het midden’ en ‘het harmonische’ - alsof we door een paar secuur geplaatste horizontalen en verticalen overtuigd zullen raken van een goddelijke orde, van een werkelijkheid achter de dingen! Ik kwam in verzet tegen de suggestie van een transcendente werkelijkheid waarin mens en natuur geborgen zijn, tegen zijn naïef vertrouwen, zijn rechtschapenheid, zijn harmonie die slechts een harmonie van ideeën is. Waar waren de ongerijmdheden, de paradoxen, de twijfel en de wanhoop gebleven? Wat had hij daarmee gedaan?

Het bevreemdde me dat Friedrichs romantisch idealisme nog zoveel weerstand in me opriep. Alsof dit alles niet allang verdwenen was, alsof die wereld nog dichtbij was. En inderdaad, zo moest de conclusie luiden, hij was dichtbij: het was eenvoudigweg de wereld van mijn ouders - mijn ouders die zich in de oorlog, in het riet van de Friese meren tegoed hadden gedaan aan christelijk-romantische poëzie van een afschuwelijke dweperigheid en vervolgens, huiswaarts zeilend, vervuld van pantheïstische gevoelens de avondstilte hadden beleefd.

Het romantische, zo besefte ik, en daarmee een geest van idealisme, was in Nederland in feite tot 1945 dominant geweest. Mondriaan stierf in 1944, en hij was met zijn vermenging van kunst, leven en idealistische filosofie een typische romanticus. De aanzetten voor het magisch-realisme van Dick Ket en Pyke Koch vinden we in de schilderijen van Friedrich. In de literatuur zijn Slauerhoff en Terborgh, Van Schendel en Gilliams, Roland Holst en Bloem, Nescio en J.C. van Schagen even zovele loten aan de gigantische boom van de romantische kunst. Pas na de Tweede Wereldoorlog krijgt ‘het nihilisme’ - in de mond van de ouderen toen een scheldwoord - in ons land de overhand en verliest de poëzie de absolute waarde die haar door romantische dichters en denkers was toegekend.

[p. 55]

V

Monnik aan zee had nu een context gekregen, het was deel geworden van een wereld. Maar wat betekende het schilderij? En waarom was ik er sedert die eerste blik in het Schinkel-Pavillon op zo'n vreemde manier mee verbonden?

Voor Friedrich is het een werk van uitzonderlijk belang geweest - dat blijkt uit alles. Hij heeft er anderhalf jaar aan gewerkt, en het schilderij heeft verschillende staten gekend. Het is een Nebelstück geweest met twee op de kust aanzeilende vissersschepen - die Friedrich heeft weggeschilderd om het beeld nog meer te vereenvoudigen. Het is een nachtelijk landschap geweest, met een monnik in het maanlicht, en dat is het lang gebleven. Maar enkele dagen voordat hij het schilderij naar Berlijn zond om het op de jaarlijkse tentoonstelling van de academie te tonen, heeft Friedrich, alsof hij aan het einde van een langdurige innerlijke strijd was gekomen, in de nachtelijke hemel een dageraad geschilderd en het beeld zo zijn definitieve betekenis gegeven. Er wordt aangenomen dat de monnik een zelfportretje van de schilder is, herkenbaar aan het blonde haar, de opvallende ‘Kopfbau’ en de magere, ietwat gebogen gestalte. Natuurlijk is deze monnik in de eerste plaats een Elkerlyc, ieder van ons, en niet bedoeld als portret. Maar Friedrichs betrokkenheid bij het onderwerp van het schilderij was kennelijk zo groot dat hij zichzélf wenste af te beelden in monniksgewaad. Monnik aan zee is een persoonlijke bekentenis.

Der Mönch am Meer

In Berlijn veroorzaakte het schilderij een sensatie: het was een nieuw beeld. Enthousiasme bij de toneelschrijver Heinrich von Kleist, die het in de krant besprak, en bij andere romantische literatoren; onbegrip bij het grote publiek, dat zich vrolijk maakte over de leegte van het landschap, waarin het toch op zijn minst een zeemonster, of een onweer, of enkele vissersschepen had willen zien, iets van een idylle dus of iets griezeligs. Pal onder het schilderij hing een landschap van exact dezelfde afmetingen, een pendant, die in samenhang met Monnik aan zee was geconcipieerd en Abdij in een eikenbos werd genoemd.

Abtei im Eichwald

Abdij in een eikenbos toont de begrafenis van een monnik op een besneeuwd kerkhof met eiken en een ruïne. Ook in dit schilderij heerst de schemering, het is de schemering van de late winternamiddag. Het hazegrauwt, en het is steenkoud. De zon is ondergegaan, nevel en duisternis komen op, en in het nog lichte deel van de hemel is de sikkel van de wassende maan al verschenen. Op de voorgrond ligt een vers gedolven graf. Een stoet monniken is aan dit graf voorbijgegaan en aangekomen bij een ruïne. Het is een restant van een gotische kerk, niet veel meer dan een hoog muurdeel met een portaal en een spitsboogvenster. In het portaal is een cruxifix opgesteld, er branden twee lichtjes in de ‘oksels’ van het kruis. De kist, die door vier monniken op de schouders wordt gedragen, heeft het kruisbeeld bereikt - er zal het een of ander ritueel worden uitgevoerd voordat hij de grond ingaat. Aan weerszijden van de ruïne

[p. 56]

[p. 57]

staan oude en kale eiken, deels in de opkomende duisternis en nevel, deels in het nog lichte deel van de hemel, dat violet en grijs en blauw is. Het zijn gehavende eiken, door blikseminslag en stormen van hun kruin beroofd, rompen met slechts enkele zware takken nog. Met zijn negenen staan ze in een cirkel om de ruïne en met hun kronkeling en dramatisch gehavend-zijn bieden ze tegenwicht aan de doodse verlatenheid van het kerkhof. De zee is dichtbij: de ruïne is die van de kloosterkerk Eldena, gelegen aan de Oostzee.

In Abdij in een eikenbos verwijst bijna alles naar de vergankelijkheid van het leven en naar de dood: de sneeuw, het kerkhof met het graf en de grafkruisen, de ruïne, de lijkstoet, de gehavende eiken, de winter en de avondschemer. Bijna alles, want het verlichte crucifix herinnert aan het geloof in een ‘wederopstanding uit de dood’ en de sikkel van de wassende maan is een symbool van hoop, verbonden met Christus.

Wat zegt dit schilderij nu over Monnik aan Zee? Verduidelijkt het de inhoud van zijn pendant? Dat doet het. Er wordt een monnik ten grave gedragen op een in de nabijheid van de zee gelegen kerkhof, er staat een monnik aan zee te peinzen - er kan, me dunkt, geen twijfel over bestaan dat dit beeldenpaar een gemeenschappelijk thema heeft. Een anekdotische verbinding is er waarschijnlijk niet: in Friedrichs beeldenparen is het onderling verband altijd louter thematisch. Dood en vergankelijkheid, daar gaat het over in deze schilderijen: tezamen roepen ze vlijmscherp het gevoel op van de kwetsbaarheid en broosheid van het menselijk leven. Het beeld van de peinzende monnik wordt indringender door de begrafenisscène, die het bovendien mogelijk maakt de inhoud van zijn overpeinzingen nauwkeurig vast te stellen.

Op het duin staat de monnik, omringd door een onherbergzame natuur. Geen struik, geen hut, niets dat beschutting biedt. Hij ondersteunt zijn hoofd met een hand. Het is een gebaar dat een ‘klassischen Trauergestus’ is genoemd, een gebaar dus dat droefheid uitdrukt en dat al sedert onheuglijke tijden doet. Het betekent ook peinzen, vorsen, willen doorgronden; en het is tevens een symbool van de melancholie. Het duin met zijn stuivend zand is een finis terrae, en zo staat de monnik aan het einde der aarde, aan de rand van het onbekende. De zee is donker en dreigend, beeld van de alles verslindende dood. In de nog nachtelijke hemel gloort de dageraad met schuchter blauw en goudomrande wolken, en van de nietige gestalte van de monnik, vanuit zijn eindige en door de dood omspoelde wereld, glijdt het oog als vanzelf omhoog naar die lichte plek daarboven. De dageraad is een teken, zoals aan Friedrichs hemel ook de regenboog en de maansikkel dat zijn. De dageraad, die lichte plek daarboven, is het teken van een Jenseits, ‘een wereld aan gene zijde van leven en dood’, de belofte van een ‘leven in eeuwigheid’ na de dood. Daarover staat de monnik te peinzen, en wellicht visualiseert hij ook zijn eigen begrafenis.

[p. 58]

Friedrich liet zich zelden of nooit uit over de betekenis van zijn schilderijen. Maar over Monnik aan zee heeft hij in een brief iets gezegd: ‘Over het strand loopt in diep gepeins een man, in een zwart gewaad, meeuwen vliegen angstig krijsend om hem heen, alsof ze hem willen waarschuwen zich niet op de monsterlijke zee te wagen... En ook al peinsde je van de morgen tot de avond, van de avond tot aan het einde van de nacht, zelfs dan zou je niet kunnen bevatten, niet kunnen doorgronden het ondoorgrondelijke Jenseits. Vol overmoedige eigenwaan waag je het om een licht te zijn voor het nageslacht, om de duistere toekomst te ontraadselen. Wat slechts een heilig vermoeden is, wat slechts in geloof gezien en erkend, tenslotte helder geweten en begrepen kan worden! Diep zijn weliswaar je voetsporen in het zand van het verlaten strand, maar een licht windje gaat erover en je sporen zijn verdwenen, dwaze mens vol ijdele eigenwaan.’

VI

Dat had ik bij mijn eerste bezoek aan het Schinkel-Pavillon al aan mijn water gevoeld: dat de dageraad in Monnik aan zee meer te betekenen heeft dan dat het dag wordt, dat er een Jenseits in rondspookt, dat er uitdrukking wordt gegeven aan een ‘geloof’. Maar ik was me er niet van bewust geweest wat ik zag. Ik had blindelings herkend, en even blindelings afgewezen. Nu begreep ik wat ik eigenlijk had gezien, en lange tijd niet of maar half had willen weten, nu drong het in zijn volle omvang tot me door: Monnik aan zee is een beeld uit de wereld van ‘het geloof’, het is tot in finesses het landschap van een protestant.

In die wereld ben ik opgegroeid. Een paar weken na mijn geboorte, in de herfst van 1952, ben ik gedoopt. Ik, of liever, het kleine wezen dat ik ooit was, lag in de armen van zijn vader, gekleed in een zogeheten doopjurk, die als een pauwenstaart afhing tot ver beneden zijn voetjes. Naast mijn vader stond mijn moeder, daarnaast de dominee, en gedrieën stonden ze bij het doopvont in een somber kerkgebouw te Dokkum. De gemeente zag het vanuit de kerkbanken aan. De dominee sprak met galmende stem de gebruikelijke woorden, dompelde onderwijl zijn vingers in het water van het doopvont en liet waterdruppels op het voorhoofdje van de dopeling vallen. Het orgel zette in en de gemeente hief een lofzang aan: weer een kind van God erbij! Mijn ouders waren er gelukkig mee dat ik was opgenomen in ‘het verbond’, en ze herinnerden zich deze dag bijna net zo goed als de dag van mijn geboorte. Ik zou worden opgevoed voor ‘het koninkrijk van God’, zo schreef mijn moeder vol jeugdig vuur in mijn baby-boek. Wanneer ik het lees, word ik bedroefd en ik zie haar in dat koude en tochtige huis aan de rand van Dokkum. Een smalle weg leidde over een spoorlijntje en dan langs de Aalsumervaart door de weilanden. Een paar kilometer verderop lag het terpje van Aalsum: een paar boerderijen, een kerkje zeer oud en een

[p. 59]

kerkhof tussen bomen. Mijn vader wandelde er graag heen met zijn zoontjes, aan elke hand een.

Vanaf mijn vierde, vijfde jaar werden me bijbelverhalen voorgelezen en verteld. Op de lagere school hoorde ik ze dagelijks. Deze verhalen hebben een onuitwisbare indruk op me gemaakt. Ik weet nog steeds welke beelden me in vervoering brachten of deden huiveren en vervulden van het onbegrijpelijke. Adam en Eva die zich in de Hof van Eden voor God verborgen, nadat ze van de boom van kennis hadden gegeten. Henoch, van wie gezegd werd dat hij ‘wandelde met God’ - een intrigerende formule. Abraham die zijn zoon Izaäk het mes op de keel zet om hem te offeren aan God. Jozef, droomuitlegger! God die tot Mozes sprak vanuit een brandende braambos. Het volk Israël in de woestijn, voorgegaan door een wolk. De stenen tafelen die aan gruzelementen gingen, de dans om het gouden kalf, de gigantische druiventrossen waarmee de verspieders terugkwamen, de muren van Jericho die instortten. Het kind Samuël die in het nachtelijk duister van de tempel de stem van God hoorde. De spies die trillend naast het hoofd van de harpspelende David in de muur bleef staan. Jonathan, met zijn haren verstrikt geraakt in de takken van een boom, gedood door zijn vijanden. De jongelingen in de brandende vuuroven, de hand die op de muur schreef: ‘mene, mene, tekel upharsin’, Jona in de vis en onder de wonderboom bij Nineveh - en in al deze verhalen een God die de harten van de mensen kende en hun leven bestuurde, een soort opperhoofd van alles, nogal vaak vertoornd of naijverig, maar al met al toch een geruststellende aanwezigheid. Ik kan deze verhalen, en nog heel veel andere, wel dromen. Wat voor andere kinderen het sprookje was, dat was voor mij het bijbelverhaal.

Van alles wat ‘het geloof’ inhield, hebben alleen de bijbelverhalen op mij een vitale indruk gemaakt. Deze verhalen leefden, hoezeer ze ook door predikanten en onderwijzers door de mangel werden gehaald. Dat was iets, al die figuren, al die geschiedenissen, dat had de oerkracht van de mythe. De rest van ‘het geloof’ was een dooie bedoening. Op mijn vijfde jaar ging ik voor de eerste maal naar de kerk, en tussen mijn vijfde en achttiende heb ik naar schatting achthonderd kerkdiensten bijgewoond, in korte en lange broek, met vlinderstrik en stropdas, het haar nat in een scheiding gekamd en tenslotte, na langdurige strijd, zó lang dat het tot op mijn schouders hing. Achthonderd keer heb ik de dominee in zijn zwarte toga de kerk zien binnenkomen, op de voet gevolgd door een rij ouderlingen en diakenen, achthonderd keer heb ik hem een uur later weer zien verdwijnen naar de consistorie en achthonderd keer was het wonder uitgebleven.

Na mijn kindertijd begon ik me tegen ‘het geloof’ te verzetten. Ik probeerde aan de kerkgang te ontkomen. Ik weigerde om lid te worden van de gereformeerde jongelingsvereniging en eveneens om naar catechisatie te gaan, het wekelijks gegeven

[p. 60]

onderricht in de leer van de kerk, vastgelegd in de geloofsbelijdenis en de Heidelbergse Catechismus, twee theologische traktaten uit de zestiende eeuw. Thuis werd ‘het geloof’ een bron van ellende. Als oudste had ik er het meeste mee te stellen en ging ik er het meeste tegen te keer. Jarenlang heb ik met mijn vader geredetwist over ‘het geloof’, over de kerkgang vooral, maar ook over erfzonde en predestinatie, over de goddelijkheid van Jezus en zijn opstanding uit de dood, en natuurlijk over het bestaan van God. Mijn wapen was de rede. Maar het gemakkelijke succes dat ik daarmee behaalde, stemde me triest: het was geen genoegen om mijn vader zich in bochten te zien wringen om te verdedigen wat hij niet meer verdedigen kon. Toen ik op mijn achttiende het huis uitging, heb ik me losgemaakt van de kerk. Geen belijdenis gedaan, zoals er toch nog heel wat deden met wie ik op de lagere school heb gezeten. Maar zij bleven op de plaats waar ze geboren waren, en ik ging naar de grote stad.

Ik hoor het mezelf nog zeggen. Ik was tweeëntwintig, ik zat te praten met een vriend, in zijn kamer op de tiende verdieping van een studentenflat, middenin de nacht, verwikkeld in een van die tot het ochtendgloren durende gesprekken die ik bijna wekelijks met hem voerde, en ik zei: ‘Ach, dat christendom heb ik nu wel van me afgeschud.’

Naderhand heb ik nog vaak met een innerlijk hoongelach aan die uitspraak teruggedacht. Wat een onnozelheid spreekt er uit! De versie van het christendom waarmee ik ben opgevoed, het protestants geloof, is een traditie van morele en religieuze ideeën die terugreikt tot in de zestiende eeuw. Ik kan gevoeglijk aannemen dat het grootste deel van mijn voorouders noorderlingen en protestanten waren. Als er van geslacht op geslacht door erfelijkheid lichaamskenmerken, karaktereigenschappen, ziektes en begaafdheden worden doorgegeven, zou er dan ook niet iets van dat alles doordringende geloof - een houding, een geneigdheid - worden doorgegeven? Natuurlijk gebeurt dat, en er zijn wel drie generaties voor nodig om het uit te wissen. Wat ik op mijn tweeëntwintigste van me had afgeschud, dat was de uiterlijkheid van ‘het geloof’. Maar het echte werk moest nog beginnen: een bewustwording van de inhoud van mijn godsdienstige opvoeding. Een bewustwording die begon toen ik twee jaar later in Berlijn kwam en op het schilderij van Friedrich stuitte, het landschap van een noorderling en protestant, een man die in zijn kinderjaren precies, maar dan ook precies dezelfde verhalen had horen vertellen als ik.

In Monnik aan zee zag ik, maar zonder het te kunnen benoemen, wat me het meeste tegenstaat in ‘het geloof’: dat de natuur wordt onderworpen aan een geloof, dat de fysische wereld wordt geplaatst in een metafysische orde, dat de natuur pas zijn zin en betekenis krijgt door het bestaan van een bovennatuur. In dit landschap van Friedrich is de natuur onderworpen, niet aan een poëtische visie, zoals in de meeste van zijn

[p. 61]

schilderijen, maar aan een godsdienstige idee: de idee van het bestaan van een Jenseits, een hiernamaals, een thuishaven voor de ziel, gesymboliseerd door de dageraad, het lichtwak in een duistere hemel. Friedrich heeft er gebruik gemaakt van een oer-christelijk beeld: de tegenstelling tussen de wereld van de duisternis (tevens die van het kwaad en de vergankelijkheid) en de wereld van het licht (tevens die van het goede en de eeuwigheid). Ik werd me er scherp van bewust toen ik de fotokopie zag met zijn sterke licht-donker contrasten: de monnik bevindt zich daar in een duistere wereld en hoog boven hem, als in de opening van een koepel, gloort het licht van een andere wereld, zeg maar, de eeuwigheid.

Het staat me tegen: de natuur onderwerpen aan een godsdienstige idee, die, zoals alle godsdienstige ideeën, per definitie dogma is. Dat de natuur niet eenvoudigweg natuur mag zijn, een natuur die rust en genoegen schenkt, verwondering en ontzag oproept, of angst inboezemt. Dat de idee van een God of een Jenseits erop geplakt wordt - het is gewoon banaal. Zo'n onderwerping van de natuur aan godsdienstige ideeën geldt onder gelovigen ook de menselijke natuur. En daar gaat mijn weerzin over in verontwaardiging en woede. Eeuwenlang is het menselijk lichaam door christenen gezien door de bril van een godsdienstige idee: het lichaam is de bron van alle kwaad. Eeuwenlang hebben mensen daardoor een verschrikkelijke angst gevoeld voor hun lichaam of het zelfs gehaat en het de meest uitzinnige vormen van onthouding en ascese opgelegd. Ik zie, ik proef die onderwerping van het leven aan godsdienstige ideeën in dit kale landschap. ‘Het geloof’ is een beknotting van vitaliteit. Nergens ter wereld vind je zoiets. Overal elders dient de religie juist de vergroting van vitaliteit, van overlevingskansen. ‘Het geloof’ van de protestanten leidt in zijn uiterste consequentie - door zijn ‘wereldmijding’ en zijn ziekelijke nadruk op een zuiver leven en een zuiver geweten - tot zelfvernietiging.

Het protestantisme is een godsdienst van het woord, van het denken, van de abstractie. Monnik aan zee toont dat. De monnik staat te peinzen, met zijn hand aan zijn van gedachten zware hoofd, hij staat te denken over een goddelijke en eeuwige wereld aan gene zijde. Ook dat staat me tegen, dat gedenk van de monnik, dat gepeins, dat getob over de uiteindelijke dingen. Het is een manier om je aan de werkelijkheid te onttrekken, om er niet te zijn. Friedrich zegt wel dat zijn Jenseits voor het verstand niet te doorgronden is, maar de monnik heeft niet zijn armen in aanbidding opgeheven, hij ligt niet op zijn knieën - hij staat met zijn hand aan zijn hoofd in een typische denkhouding. En hij moet zichzelf het geloof opleggen met een vermaning, met een boetepreek over 's mensen ijdelheid. Zijn gesel is de doodsangst.

‘Het geloof’ stemt niet vrolijk, ook dat is in het landschap van Friedrich te zien. ‘Het geloof’ is een leer waarin alles draait om zuiver leven, om een gevecht tegen het veelkoppige en onoverwinlijke monster dat zonde heet. De gelovige is een eeuwige ver-

[p. 62]

liezer. ‘Het geloof’ maakt hem niet gelukkig, het verlost hem nergens van, het vervult hem niet met een goddelijke vreugde, het maakt hem niet onbekommerd, integendeel, hij is bij voortduring bekommerd, hij gaat gebukt onder zijn onvolmaaktheid, hij is schuldig omdat hij een mens is.

‘Het geloof’ stemt tot nadenken en het leidt tot twijfel. De gelovige vraagt zich af of God er wel is, en waarom God, als hij er is, het kwaad in de wereld heeft gebracht, en waarom God, als hij rechtvaardig is, zoveel onrecht in de wereld laat bestaan. De leer biedt een antwoord op deze vragen, maar dat zijn ook weer woorden. De God van de protestanten is ver weg. Hij oordeelt en straft. Hij is een krentenweger, een kleinburger die eigenlijk niets van het leven hebben moet: liever straf dan genot, want voor genot moet je iets durven en straf kun je ondergaan. Van het lichaam en van genieten moet deze God niets weten, want hij is een zedige God, zedig als degenen die hem dienen met hun zedigheid. In Also sprach Zarathustra schreef Nietzsche, die bekendste van alle ex-protestanten: ‘Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde.’ Aan Monnik aan zee kun je zien dat de God van Friedrich niet dansen kan.

Uit de kaalheid van het landschap spreekt de kaalheid van het protestants geloof. In de katholieke verbeelding wordt een heilige die zich in de natuur heeft teruggetrokken door een horde demonen belaagd, wellustige en kwaadaardige wezens die hem proberen te verleiden, of hij krijgt bezoek van een andere kluizenaar, of een kraai brengt hem brood, of hij ziet in een visioen de gekruisigde en ontvangt de stigmata, of hij predikt tot de vogels, of slaat zich vol berouw met een steen op de borst. De monnik van Friedrich is alleen, verzonken in zijn abstract en metafysisch gepeins. Zijn strijd om ‘het geloof’ is beeldloos.

De kaalheid van het landschap is ook die van lege en witgekalkte protestantse kerken. Het is de kaalheid van een geloof waarin de mens alleen tegenover zijn hoog verheven en niet dansende God staat. Alleen, zonder priesters die bemiddelen, zonder heiligen en oeroude heidense riten, zonder een moeder Gods, zonder wierook en wijwater, bidsnoer en biecht, pelgrimage en processie, zonder carnaval. En ook de geest van puriteinse zelfkwelling is er weergaloos in uitgedrukt: want als een ruwe pij,

Francis Bacon
Van Gogh in a landscape 1957
Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Parijs

als stuivend zand en een snijdend koude wind is de geest van het puritanisme - het moet onaangenaam zijn, dan is het pas goed!

Zo is Monnik aan zee tot in finesses een beeld van protestantse gelovigheid.

VII

Op een dag plaatste ik in gedachten het landschap van Friedrich naast Van Gogh in a landscape, een werk van Francis Bacon uit 1957. Dat was een ‘klik’. Ik had dit monumentale schilderij van Bacon gezien op ‘La grande parade’ in het Stedelijk Museum en het had een buitengewoon sterke indruk op me gemaakt.

[p. 63]

Mijn beeld van Bacon is voornamelijk gebaseerd op Interviews with Francis Bacon, een verzameling gesprekken met de schilder, genoteerd door de kunstcriticus David Sylvester. Op het omslag van mijn editie prijkt een zwart-wit foto van een gekweld ogende Bacon. Het is een vergroting van een foto die in een fotocabine werd gemaakt, een zelfportret in feite, want hij koos zelf de houding waarin hij gefototgrafeerd wilde worden, nadat hij op de kruk achter het gordijn was gaan zitten en zijn munten in de automaat had gegooid. Het is een sombere foto: Bacon in een zwarte jas met opgeslagen kraag, het gezicht afgewend, naar beneden kijkend, de oogleden neergeslagen, een frons boven zijn neuswortel; aan de huid van zijn gezicht is te zien dat hij een zware drinker is. Vet en vuil zijn zichtbaar op de vergroting van deze foto. De afbeelding past volledig in Bacons idioom.

In het boek staat een foto van zijn atelier, en ook dat beeld straalt veel uit van de persoon die hij was, of in elk geval van de mythe die hij creëerde. Het atelier van Bacon is een vuilnisbelt. Op de vloer langs de wanden liggen leeggeknepen verftubes, kranten, boeken, verscheurde foto's, doosjes, weggegooide penselen, spatels en wat al niet in een meter-dikke laag. Het is afval van jaren. Bacon hield van de vuilnisbelt, van het desolate dat afval uitstraalt en van de vitale prikkel die ervan uitgaat. Door zich in die gore bende te begeven kwam hij ‘bij zichzelf’, bij precies dat gevoel dat hij nodig had om te schilderen.

Bacon praat over schilderkunst, maar uiteindelijk heeft hij het natuurlijk over een ‘houding’. Jarenlang heb ik dit boek bij me in de buurt gehad, om er nu en dan een stuk in te lezen. Ik wilde in aanraking komen met die houding van Bacon, de geest ervan inspireerde me. Hij vertegenwoordigde een stuk van mijn levensgevoel en ik wilde dat door het contact met zijn nietsontziende somberte in alle scherpte herkennen.

Hoe die houding van Bacon te typeren? Het is kaalslag, een kaalslag in het domein van illusies. Het is dus desillusie. Maar desillusie van de inspirerende soort: ontnuchterend, verhelderend, filosofisch - net als die van de filosoof Cioran, die ik eveneens graag las. Het is wanhoop. Niet de wanhoop als pose, de wanhoop die gemeengoed is geworden, maar doorleefde wanhoop. Bacons houding spreekt ook uit wat ik steeds een van de interessantste passages vond: daar waar hij vertelt hoe hij zichzelf tijdens het schilderen probeert te ontregelen. Hij kneep verf uit de tube op zijn handpalm, smeet hem op het schilderij en haalde er een doek doorheen - en zo ontstonden er nieuwe vormen, iets dat zijn verbeelding prikkelde. Hij deed dat in wanhoop, niet in staat om te bereiken wat hem voor ogen stond. Bacon kon vernietigen.

Het was bovenal het universum van Bacon dat me interesseerde, een universum dat in de Interviews ontstaat door het samengaan van tekst en beeld, door het gesprek over schilderkunst en flarden biografie, en door Bacons heel bijzondere manier van praten. Kaalslag, zei ik, om zijn houding te typeren. Al het metafysische wordt afgewezen,

[p. 64]

zelfs een begrip als ‘het onbewuste’ vindt in zijn ogen geen genade. Bacon stelt: ‘I think man now realizes that he is an accident, that he's a completely futile being, that he has to play out the game without reason.’ Het lichaam en zijn overlevingsdrang - meer is er niet. Maar deze kaalslag is vitaal.

In 1957 schilderde hij Van Gogh in a landscape. Het is gebaseerd op een schilderij van Van Gogh uit 1888. Bacon nam de voorstelling in grote lijnen over: een man met een strohoed op zijn hoofd en een schilderskist op zijn rug, lopend over een landweg met platanen in de Provence, in een brandende zon, vergezeld door zijn schaduw; hij is alleen in het landschap. Bacon herschilderde dit motief, op een veel groter formaat.

Toen ik Van Gogh in a landscape zag werd ik vooral getroffen door een element dat Bacon heeft toegevoegd: een afgrond. Deze afgrond heeft hij op de voorgrond geplaatst. De landweg is naar de achtergrond verdrongen, en daar loopt een figuurtje dat je zelfs in zijn Baconiaanse vervorming onmiddellijk herkent als Van Gogh, de man met de strohoed en de schilderskist, op weg naar ‘le motif’. Door de brandende zon en vooral door de slagschaduw van zijn lichaam beleef je hem als een tragische figuur. De trechtervormige afgrond neemt het grootste deel van de voorstelling in beslag. Hij is zeer dynamisch geschilderd, met woeste streken groen en blauw. Op de voorgrond staat een stuk van een boom.

[p. 65]

Wanneer je naar dit landschap kijkt, word je in de afgrond gezogen. Het is de afgrond die je voelt en die je gevoel over het schilderij bepaalt, en dus ook over de eenzame figuur op de achtergrond - de kunstenaar, een heilige van de twintigste eeuw - die zijn schaduw lijkt voort te slepen. Hij is modderig geschilderd, in hetzelfde depressieve grijsblauw als de boom.

Friedrich en Bacon waren beiden obsessieve melancholici, bezeten van het schilderen, van de creatie van steeds hetzelfde beeld - ze hebben veel meer gemeen dan men zo op het eerste gezicht zou denken - maar ze zijn van elkaar gescheiden door anderhalve eeuw onttovering. Wat door Friedrich werd verdrongen en gesublimeerd met hulp van een metafysisch geloof, dat wordt door Bacon toegelaten en in al zijn rauwheid getoond. In een vergelijking van Monnik aan zee en Van Gogh in a landscape valt meteen op dat in het landschap van Friedrich de echt reddeloze wanhoop niet doorbreekt: ondanks de ondoorgrondelijkheid van de natuur, de dreiging van de dood en de volstrekte nietigheid van de mens (man now realizes that... he's a completely futile being), ondanks alles is er een eeuwige structuur, een vertrouwen, een geloof. Er is nog een geborgenheid voor het hunkerend gemoed en het schilderij laat dat zien. In het landschap van Bacon sleept de mens de gedachte aan de dood als een schaduw met zich mee, en aan de rand van zijn wereld opent zich een afgrond. Er is geen geborgenheid, er is geen eeuwige structuur, niets om op te vertrouwen dan een sterfelijke vitaliteit, een dierlijk lichaam dat zich werelden schept om te overleven.

Van een landschap uit 1810 naar een landschap uit 1957. Door mijn geboorte in een conservatief-godsdienstig milieu (dat zich al sedert het midden van de negentiende eeuw tegen de moderniteit verzet) is dit de afstand die ik gaande van kindertijd naar volwassenheid heb overbrugd, gaande van de pseudo-geborgenheid van ‘het geloof’, dat me ondanks mijn ongeloof als verhaal heeft geboeid en getekend, naar een werkelijkheid waarin het niet ‘goed komt’, waarin niets de mens meer ‘redt’ en hij domweg sterft.

Tezelfdertijd zijn Friedrich en Bacon voor mij twee tegenpolen, twee uitersten, en bevind ik me ergens tussen die twee krachtvelden: tussen Friedrichs zucht naar zingeving en symbolen, en Bacons rauwe en illusieloze lichamelijkheid. Ik leef en ik schrijf, ik verzamel beelden en ideeën, en tezamen vormen die mijn zinrijk, dat aan gestage verandering onderhevig is. Het is een tentje, dat ik overal op kan zetten, een licht ding. Wanneer de windkracht een kritische grens overschrijdt, wordt het weggeblazen en vernield. Maar die wind luwt. Ik maak een nieuw tentje. En zo verplaats ik mij langs de barre kust van de dood.

[p. 66]