De Revisor. Jaargang 23

[p. 29]

de ongekende Melville

[p. 30]

Jacob Groot
Ik schrijf precies zoals ik wil

Ontsprongen val

‘De grasgroene trance strekte ver en wijd; en niets dan het getoomde vee verbrak haar, dromerig kuierend naar hun weiden, gevolgd, niet gedreven, door bloswangige, witvoetige jongens.

Als getroffen en betoverd door de lieftalligheid van deze stilte, naderde Pierre het huis, en sloeg zijn ogen op, hield pijlsnel stil, zijn blik gericht op een van de open vensters boven. Waarom deze gloedvolle, jeugdige pauze? Vanwaar die ontvlamde pupillen en wangen? Op de bank van het venster rust een sneeuwwit blinkend kussen, en een kruipende heester heeft er teder een weelderige, karmozijnen bloem te pozen gelegd.

“Heel goed dat jij dat kussen zoekt, welriekende bloem,” dacht Pierre; nog geen uur terug moet haar eigen wang daar hebben gerust. “Lucy!”

“Pierre!”

Zoals harten op harten slaan galmden die stemmen, en een seconde lang, in de helder zwijgende ochtend, stonden die twee elkaar stil maar hevig te bekijken, wederzijdse weerkaatsing van een grenzeloze bewondering en liefde in ogenschouw.

“Pierre en Pierre alleen,” spotte de jongeling tenslotte; “je hebt vergeten me goedemorgen te wensen.”

“Dat is nog niets. Zij goede morgens, goede avonden, goede dagen, weken, maanden en jaren gewenst, Pierre; stralende Pierre! - Pierre!”

Waarlijk, dacht de jongeling, met een roerloze blik van onuitsprekelijke innigheid, waarlijk opent de hemel zich, en deze bezwerende engel kijkt omlaag. - “Ik zou je je veelvoud van goede morgens wel willen beantwoorden, Lucy, als dat niet inhield dat je een nacht hebt doorstaan; en bij God, jij behoort tot de regionen van een oneindige dag!”

“Foei toch Pierre; waarom moeten jongens altijd vloeken als ze van iemand houden?”

“Omdat de liefde profaan in ons is, sinds ze dodelijk naar de heme! in je reikt!”

“Daar vlucht je weer, Pierre; je bent me altijd zo aan het omzeilen. Zeg me waarom jongens zo zalig de kunst verstaan om al onze trivia in hun trofeeën om te zetten?”

“Ik zou niet weten hoe dat komt, maar zo zijn onze manieren nu eenmaal.” En schuddend aan de vensterstruik, wrikte hij er de bloem uit los, en gespte haar opvallend aan zijn borststuk vast. - “Ik moet er nu vandoor, Lucy; kijk! onder deze kleuren marcheer ik.”

[p. 31]

“Bravissimo! o, mijn enige rekruut!”’

Uit deze hysterische gratie, alsof Shakespeare cartoons schrijft, ontspringt de plot van Pierre, or the Ambiguities (1852), Melville's zevende publicatie, die zijn ondertitel als een vaandel voert. Dat het boek voor velerlei uitleg vatbaar lijkt is een understatement; lezers hebben steeds weer gewag gemaakt van een verholen obsceniteit, vaak morbide genoemd; in alle toonaarden is geklaagd dat men niet weet wat men eraan heeft, en dat zoiets niet hoort. Pierre, in hetzelfde jaar dat hij Moby-Dick voltooide door Melville als potboiler, voor brood op de plank, begonnen, was de rechtstreekse aanleiding voor zijn val als renommé: hij verspeelde er in een klap de gunst van het Amerikaanse literaire bedrijf, plus diens makste schapen, de lezers, mee, en die breuk werd bij zijn leven niet meer geheeld. Na The Confidence-Man (1857) zou Melville als prozaschrijver, op een late novelle na, mythisch zwijgen; pas met de zogenaamde Melville-revival van de jaren '20 werd zijn aarzelende rehabilitatie een feit.

Het ironische of onirische van het lot wil dat alles wat tot het wezen van zo'n val behoort, of daarmee samenhangt, in Pierre de hoofdrol speelt. Pierre wordt door de samenleving, die hij verstrekkend uitdaagt, afgedankt. Tot overmaat van ramp slaat Melville hem halverwege het verhaal, zonder aanwijsbare redenen, ook nog eens tot schrijver. Biografische interpretaties hebben dit steevast herleid tot het feit dat Melville, die met Pierre een populair volksboek had willen afraffelen, bedoeld voor de brede schare lezeressen van gezinsromans, schandelijk lage contracten kreeg voorgelegd. Vlak na de uitputtingsslag van het sublieme Moby-Dick, dat op zijn zachtst gezegd niet liep, was hij inmiddels toch weer beland in de nieuwe onbedoelde uitputtingsslag van Pierre en verwerkte er subiet zijn voorgevoel of lotsbesef van ‘miskenning’ in: ‘Beschaving, Filosofie, Ideale Deugd! Aanschouw je slachtoffer!’

Zo schitterend schmierend zijn Pierre's schrijfsessies ingebed in zijn totale portret dat er meer aan de hand moet zijn dan slechts een bittere wenk. Pierre's breed uitgemeten ballingschap werd natuurlijk oneindig versterkt door zijn schrijverschap, bij Melville altijd een ballingschap op zich. In het mythologische Mardi (1849) mort Melville plotseling een belijdenis van zijn schrijflast: ‘Mijn wang verschiet wit terwijl ik dit schrijf, ik schrik op bij de kras van mijn pen, mijn eigen waanzinnige adelaarsgebroed verslindt me, dolgraag herriep ik deze roekeloosheid, maar een met staal bepantserde hand klemt de mijne in een schroef en drukt ondanks mezelf elke letter neer. Dolgraag wierp ik deze Dionysos die me berijdt van me af; mijn denken verplettert me terwijl ik kreun; in verre velden hoor ik het lied van de zeiseman terwijl ik zwoeg en bezwijm in deze cel. De koorts stroomt door me heen als lava; mijn gloeiende kop brandt als een kool, en als menig monarch, ben

[p. 32]

ik minder te benijden dan de grootste boerenpummel op de akker.’

In Pierre wordt de zelfkwelling een huiselijk tafereel en daarmee filmisch tastbaar:

‘Van acht uur in de morgen tot half vijf in de middag zit Pierre daar in zijn kamer; - achteneenhalf uur!

Van bonkende halsbanden, en slingerende buikriemen van luchthartige paarden klingelen tingelend de arrebellen; maar Pierre zit in zijn kamer. Thanksgiving komt, met zijn blijde dankbetuigingen, en knapperige kalkoenen, - maar Pierre zit in zijn kamer; zacht door de sneeuw, op getinte Indiaanse mocassins, komt Gelukkig Kerstfeest geslopen; maar Pierre zit in zijn kamer; het is Nieuwjaarsdag, en als een grote schenkkan stroomt de enorme stad op alle trottoirs, kades en pieren over van bruisend feestgedruis; maar Pierre zit in zijn kamer - geen klingelende arrebellen aan bonkende halsbanden, of slingerende buikriemen; noch blijde dankbetuigingen, en knapperige kalkoenen van Thanksgiving; noch getinte Indiaanse mocassins van zacht door de sneeuw sluipend Gelukkig Kerstfeest, noch Nieuwjaarstrottoirs, kades en pieren, overstromend van bruisend feestgedruis; - noch klingelende arrebellen, noch blijde Thanksgiving, noch Gelukkig Kerstfeest, noch jubelend Nieuwjaar, - noch bel, dank, Christus, jaar; - niets van dat alles voor Pierre... Bouwt Pierre de nobele wereld van een nieuw boek? Of sloopt de Bleke Rover zijn longen en zijn leven van binnen. Onuitsprekelijk, dat iemand zo moet zijn!’

Dit zegt nog niets

Pierre's lot, voorzover daar sprake van is, kan vlot worden verteld. Pierre Glendinning is stamhouder van een aristocratisch plattelandsgeslacht. De schatrijke jonge volwassene, net tiener af, door zijn moeder in weduwschap, die hij ‘zusje’ noemt, ‘broer’ geheten, is verloofd met blonde, blauwogige teenangel Lucy, amateurschilderesje. Rap na het begin krijgt Pierre een brief van donkere, droefgeestige Isabel, die hij kort tevoren in een naaikransje hevig waarnam, en al eerder visionair voorzag als ‘het mystieke gezicht’; ze bekent zijn zusje te zijn, onecht onttroond kind van zijn tot dan toe smetteloos legendarische vader. Hun ontmoeting windt op; haar verhaal overtuigt; haar spel op de mystieke gitaar haalt hem over.

Bij Pierre gaan nu, als in vertragend vuurwerk, ettelijke lichten achtereen op. Het resultaat is een ontologische implosie: hij beseft dat ‘bijna alles anders is’ en besluit zich over Isabel te ontfermen op de enige fatsoenlijke manier denkbaar: door met haar te trouwen. Tegelijk trekt hij zich het lot aan van verlaten en verworpen zwangere Delly, bij Isabel woonachtig.

Nu begint het grote verstoten. Pierre's moeder verstoot Pierre, die zijn vader in zich afstoot, Lucy halfdood achterlaat, en met Bell en Dell rijtuigsgewijs naar New York vertrekt, verbijsterd nagestaard door geestelijkheid en burgerij van Saddle Meadows. In de stad rekent Pierre op de steun van lievelingsneef Glen, die hem niet meer wil kennen en Lucy

[p. 33]

overneemt. Pierre's moeder sterft, Glen erft; Pierre, schrijver, neemt met Bell en Dell zijn intrek in De Apostels, een soort kraakkerkpand, toevlucht van de artistieke en intellectuele marge, waar Lucy zich, uit pure, hemelse liefde, op een kwade dag met haar schildersezel bij hen voegt.

Glen en Lucy's broer pikken dit niet; in een treffen doodt Pierre Glen, en belandt in de cel; Lucy en Isabel bezoeken hem. Razendsnel complex doemt het einde, dramaturgisch opgedreund. Pierre verklaart zich ‘neuter now’, dat is neutraal, ook geslachtsloos. Isabel bekent schuld; ik, je zuster, heb je de das omgedaan, o mijn broer. Lucy bezwijkt onder dit onthulde geheim. Pierre grijpt Isabel bij haar borsten, waarin geen levenselixer voor kroost, maar ‘hun beider doodsmelk’ zit, een fiool met gif. Tenslotte verenigt de vergiftigde Isabel, ‘All's o'er, and ye know him not’ slakend, zich met vergiftigde Pierre, ‘en heel haar vorm helde zijwaarts, en ze viel op Pierre's hart, en haar lange haar stroomde over hem heen, en beschutte hem in ebonieten ranken.’

Lotsplot

Pierre's lot is niet Pierre's plot, want Pierre's plot is onparafraseerbaar ingebed in een serie stijloefeningen. Pierre's optreden, een filmhandeling als symbolische opera in taal, wordt scenisch, in zijn eigen hypertempo, verteld. Daaromheen en ervan doordrenkt slingeren labyrintisch commentaren, versies en visies. Zo wordt Pierre's artificiële eigenzinnigheid, voor hemzelf heilig raadsel, door ons doorzien (en omgekeerd), ingeplant binnen een Babylonisch spraakgewar, zowel innerlijk als rondom.

Zo verzengend aanstellerig is deze Pierre-puree van pure, elastische, epaterende taal gemaakt, met een onophoudelijk om de aandacht vragende verteller, die, in steeds wisselende toonaarden, perspectieven en idiomen, zijn protagonist beurtelings afvalt en opbeurt, uit het oog verliest en chirurgisch ontleedt, om hem tenslotte, na een staccato van fatale momenten als een ongekende het stuk uit te schoppen, - dat het vermoeden rijst dat niet enkelvoudige Pierre noch de multipele verteller, maar de verteltrant, als een amalgaam van temperamenten, de hoofdrol speelt, en Pierre een instrument blijkt te zijn, geen pijler maar een peillood, een subject als een object, een souvereine beslisser in de vorm van een speelbal, een sublieme en een ridicule, zijn mystieke innerlijkheid een open boek, zijn plot van a tot z een passief palet van emoties, tinten, humeuren, weerssoorten, grillen, tonen.

Tussen de ontvangst van de brief en Pierre's uiteindelijke oversteek van de Rubicon, zijn fatale serie ongenadige stappen, ligt een honderdtal bladzijden vol broed- en denkwerk, de aan steeds nieuwe gegevens getoetste nieuwe ontdekkingen betreffende de inrichting van de wereld. Pierre is bedrogen, weet hij, en zijn wraak is morele actie. Hoe zijn ont-

[p. 34]

raadseling in haar werk gaat is hersenspin-suspense die niet verklapt kan worden. In de tang van de verteller wordt Pierre uitgewrongen; de talige consternatie lijkt een afspiegeling van wat er, op nerveus niveau, in een brein gebeurt dat voor een dilemma staat en licht wil zien. Ze doet ook denken aan de reeksen verificaties en falsifiëringen die de wetenschappelijke ontdekking moeten kenmerken. Hier gaat het om ‘de verbijsterende schok van de praktische waarheid’, die hem zich af doet vragen of de alledaagse wereld niet een ‘vademloze fontein van steeds opwellende mysteries’ is, vergeleken waarbij de holte van Gods hand waarin hij ons houdt inderdaad hol is.

Heel die morele detectie heeft bovendien deel aan Pierre's dubbele, ook stilistische conditie, en wat daaruit voortvloeit: die van pion en beweger. Hij kan geen kant op terwijl hij wordt voortgedreven. Zijn waarheidszucht is zelfvervulling met een sneeuwbaleffect: de verbaasde reactie die ze oproept is altijd reactionair, dus bevestigt en versterkt zijn eenzame gelijk. Het dominante timbre is daarom subliminale woede, en de barometer staat manisch waar Pierre als een marionet manoeuvreert tussen depressie en extase. ‘Such venom in such beauty’, wordt in een prille fase van Pierre's moeder gezegd, en Pierre's moeder is, in het Melvilliaanse dubbelzinnigheidssyndroom, ook de maniakale moeder van het verhaal. De agressiviteit is tevens aannemelijk vanwege het feit dat Pierre deserteert uit een soort Royal Air Force, die hij van huis uit dient, naar de eenmans-RAF, waarmee ik de Baader Meinhof-groep bedoel.

Hutspot

Natuurlijk was zijn stijl een mengelmoesje van alles wat hij in ijltempo bij elkaar had gelezen: de uitweidingstactiek van Carlyle, de gepassioneerde innerlijke dialoog van Sir Thomas Browne, jongleur van het malende mijmeren, Shakespeare's regietalent, De Quincey's roeslyriek, Montaigne's fictionele denkwerk, Burton, Emerson, Dante, Kant - van wie hij codes kraakt en topoi laakt. Natuurlijk persifleerde en flagelleerde hij de stijl van de keukenmeidenromans van zijn tijd, de bestsellende psychespiegeltjes, de consumptieliteratuur. ‘Wat ik het liefst zou willen schrijven... loont niet. Toch kan ik het niet op de andere manier. Het resultaat is dus uiteindelijk hutspot, a final hash.’

In waarachtige vermomming

Vanaf de eerste idyllische lust tot de laatste cellulaire verzuchting heerst in het vertelde en de verteltrant het principe van de dubbelzinnigheid. Als Pierre het is, dan Pierre; als de wereld die, door hem doorzien, hem doorziet, het is, dan het boek dat die wereld bedenkt, lijkt de bedenker van het boek die ik bedenk te denken, en dus ook niet. Het boek ligt gebed in het besef dat het feit bestaat bij de gratie van de versie ervan, die op zich een feit is, en daarmee een verdubbeling van feitelijkheid. Zeker binnen het feitensysteem van een

[p. 35]

boek, waarin zelfs elk oorspronkelijk feit een versie is, en daarmee elke versie een versie, letterlijk lezing, van die verzonnen feitelijkheid, en dus een feitelijke verdubbeling van verzinning, zonder aanwijsbaar feit. Melville speelt meesterlijk met deze duizeling, in het boek een feit. Met name de lezer wordt meegesleept in deze double-bind.

Het is immers zo dat, waar met absolute inzet als het ware wordt geposeerd, vanzelf de slagschaduwgrote keerzijde tevoorschijn treedt, die op de een of andere manier voor een verpletterende waarheid moet doorgaan. Door de variatie van idiomen in dialogen, van echt aanstellerig tot aanstellerig echt, duikt in Pierre en Pierre de onuitgesproken leugen op. Tegen het vaudeville-venijn tekent zich anderzijds Pierre's perfectionisme, nergens manifest, ook in zijn onmogelijke zuiverheid, messcherp af; vanaf het moment dat hij erdoor gedoemd wordt en er door de verteller mee gesard, krijgt zijn inmiddels belachelijke heiligheid sacrale eenvoud; Pierre's cartooneske doemval is niet toevallig ook een seismografische kruistocht door de dieptestructuur van zijn samenleving.

Terwijl hij zijn doorzichtige, door hemzelf doorziene Hamlet-imitatie speelt, verkent Pierre, woedeblind, aan de hand van zijn verteller, het prille moderne Amerika via literaire kijkoperaties. De plattelandsmythe blijkt alras een complot van familiehypocrisie, religieus geslijm, en sociaal wanbeheer per se. Een rotsblok is je beste kameraad. Wij, anno nu, kunnen de Amerikaanse countryfilm dagvaarden als getuige. In de stad vallen de schellen razendsnel van iemands ogen. Het is 1852 en dit is New York nu en ooit. Daar is de kritiek, in een metropoolse temposlag, op de architectuur, de stadsplanning, het openbaar vervoer, het taxibedrijf, de politie, de justitie, exploitatie van ‘de hoer’, de farce van het ‘hogere’ in aannemersland, de Wallstreet-woeker, de speculatievloek. Tussen de bedrijven door horen wij het oude nieuws over de literaire industrie, waarin Pierre, mede doordat hij haar af wil straffen, omkomt. Het is één pot nat: aan dit collectieve bederf wil het boek een eind maken door eraan bij te dragen, en in één moeite door te verklaren dat het, bij monde van zijn tekst, oneindig veel ingewikkelder is. Het is veel geheimzinniger dan we, zelfs binnen de obscuurste godsontrouwe schema's, menen te peilen, want van een eenvoud buiten ons bereik. Iets is de hele tijd buitengewoon dringend. Er wordt iets geweten dat ons ontsnapt. De hele organisatie van het boek toont het en de taal spreekt het, zonder het te benoemen, in haar totale verwevenheid, uit.

Denk maar niet dat het hem geen ernst was

Het effect is op een wonderbaarlijke, want ronduit ongewoon ontroerende manier overtuigend. Zelfs dips en downs in het humeur van de verteller, als niemand van verveling zich raad meer weet, werken als lekkere wrijving. De burleske poppenwereld kan tot tranen toe bewegen, terwijl geen kitsch in het geding is. Zelfs denk ik niet dat dit een primitief

[p. 36]

soort oprecht veinzen is, hoewel de geest van Frans Kellendonks letters al neergestreken lijkt: ‘de ogenblikken dat een verhaal of gedicht eerlijk bekent dat het van taal gemaakt is... dan toont het mysterie zijn geheimzinnigheid’. Gekunstelde vorm, door Frans Kellendonk gekoesterd, is Pierre zonder meer, maar het mengt komedie en tragedie in iets ongekends, groteske en psychologische waarachtigheid verstrengelend. Er is dan ook geen sprake van ironie, laat staan spot. Kijk: iemand kan over morele dilemma's schrijven, en dat keurig netjes doen. Hij behandelt ze als een huisarts. Hij schrijft recepten uit voor de lezer die ‘dag dokter’ zegt en heerlijk thuis achterover zijn geneesmiddel slikt. Deze zaligheid bestaat doorgaans bij de gratie van een knipoog in het voorschrift. De dokter neemt het zaakje niet echt serieus en ook de patiënt vaart er wel bij.

Melville is de schrijver die in zijn dilemma's ondergedompeld was, en ze, voorschrift na voorschrift verscheurend, alleen sjamanistisch schrijvend kon oplossen. De oplossing bestaat niet, maar staat in het boek, dat eenmaal ‘verschenen’ deel heeft aan dezelfde vermaledijde kwakzalverij.

In Pierre vallen Hermans' sadistische universum en Kellendonks mystieke lichaam samen, met een leidende, lijdende rol voor het laatste. Het morele dilemma van de schrijver Frans Kellendonk was: hoe te handelen in een stuurloos veranderende wereld die je verplicht te oordelen omdat je erin vastgelegd bent, niet alleen vanwege je te razendsnel naderende fatale biologische val erin, maar vooral door je bezit van, laat ik zeggen, een los stuur, je volledig invloedloze kennis van zaken, je uitzichtloze inzicht, om het rampzaliger te benoemen. Pierre is in meerdere opzichten een soort Broer, en net als in Mystiek Lichaam rijgen bloedband en maatschappelijk verbond zich goddeloos mystiek aaneen tot een keurslijf, waaruit Broer Pierre zich met een hondsbrutale verteller aan zijn zij en een catastrofe in het vooruitzicht weet te bevrijden: het verlangen is een noodlot en de metafysica slechts een gesternte, een soort rich men's astrologie.

Loverboy

Binnen het hoge-bloeddruksysteem van zijn stijl bevestigt het boek de onderhuidse keerzijde van elke relationele wisselwerking. Ontmoetingen bestaan uit de veelbetekenende manier waarop mensen iets onmogelijks tegen elkaar zeggen; incest en homoseksualiteit zijn de verholen formele eigenschappen van de familiestructuur; erotiek is de fatale manier waarop de ene wordt aangetrokken door het geruststellende steriele in de ander opdat ze, tot opwindende verwondering van elkaar, voor de rest hun gang kunnen gaan. Ik bedoel dat Pierre, een halve eeuw voor Freud, middels een kunstzinnig schema en niet door stellingen te verkondigen, diens wereld voorzegt. Daarnaast staat, daarenboven, een nabijere waarheid of verdienste. Door de personages en hun wel of wee ondergeschikt te maken aan het temperament van een verteller die zichzelf niet kent, wordt hun afhanke-

[p. 37]

lijkheid van een algebraïsche onbekende in hun emotionele rekenkunde gesuggereerd. Deze onbekende is allang geen God meer, zoals we hebben gezien, want God maakt, als besproken dus bespreekbare instantie, onherroepelijk deel uit van de naar onthulling snakkende spreektrant van de zich steeds verhulder opstellende verteller. God is met ons, suggereert deze verleidelijkste, want artificieelste aller demonen, die Pierre, de Godsjongen, naar de verdoemenis leidt, terwijl wij als videokijkers zijn Pierre-script volgen. God is met ons, want alle transcendente metafysica is onderhevig aan de zwaartekracht van iets dat zwaar is van zichzelf, zonder door iets of iemand gezonden te zijn, lijkt het. Dit wordt waar op het moment dat Pierre, vlak na zijn ‘openbaring’, de geestelijke Falsgrave wenst te spreken en op diens vraag wat ‘the matter is’ antwoordt: ‘everything is the matter; the whole world is the matter.’

Maar de sturende instantie is in Pierre bekend noch betrouwbaar. Pierre raakt ingelijfd in deze griezel, en hij verlangt er naïef naar, born and bred in the country, te sneven in plaats van zich over te geven. Geen metafysisch register, geen sociale instantie, geen psychologisch accent wordt in Pierre veronachtzaamd om aan te geven dat met ‘de hele wereld’ vervolgens de godganse amorele, moraal bepalende moloch wordt bedoeld die ons al bij voorbaat tot een fossiel stempelt in de nooit te achterhalen archeologie van wat ‘weten’ heet. Pierre is de loverboy van Michel Foucault.

Meesterlijke reeks

Mardi is een hoorspel met dia's. Moby-Dick is een toneelstuk dat naar opera neigt. Pierre is een opera die al film wil zijn (ik kijk naar een hybride van Sirk en Kubrick; Buñuel in zijn Mexicaanse tijd; Fassbinder op zijn top, op; het raadselachtige tempo van een nieuwe zwijgende film, met taal als sociale plastiek; Lynch, waar blijf je?). The Confidence-Man is videokunst, de moraal stukgesneden opgediend in ‘short cuts’.

Mardi's structuur (‘wild, unconnected, all episode’) spiegelt Mardi zelf, terra incognita in de Stille Zuidzee, metafoor voor de wereld. Zoeken naar het wezen van de wereld is opgaan in de fragmenten ervan, als brokstukken van het onophoudelijke gebabbel waaruit de personages bestaan.

Moby-Dick is zich al bewuster van de mogelijkheid van een plot, of de afwezigheid ervan, maar de plot blijkt de zoektocht naar het wezen van de wereld, de walvis, zelf - een zoektocht die zijn eigen tragische doelloosheid ensceneert.

In Pierre is de plot het fatale complot dat Pierre, in plaats van de wereld, tegen zichzelf smeedt. Ook dit drama is verweven met het zoeken naar een wezen, maar wordt gekoppeld aan een complex subject, een ‘moderne identiteit’, die uiteindelijk, binnen een oneindige hoeveelheid taalvormen (in het boek een eindige hoeveelheid dubbelzinnigheden),

[p. 38]

zijn minuscule individuele rolletje speelt, als taalgebruiker dus, als schrijver zelfs. (De moderne mens als acterende auteur, op zoek naar zijn eigen levensboek.)

The Confidence-Man tenslotte is een serie demonstraties van de manier waarop taal zowel verheldert als bedriegt, zoals geld zowel verarmt als verrijkt, niet alleen in wisselwerkingen, als sociale of communicatieve balans, maar als één en hetzelfde procédé. Daarmee is Melville's doemdenkende kant, zijn legendarische somberheid, of zijn obsessie met betrekking tot de tragische val, niet een vorm van (eventueel oudtestamentisch) fatalisme, of calvinistische ondergangsbegeerte in een pervers ontkiemende, op het recht van de valse sterkste gebaseerde vreselijke nieuwe wereld, maar van een glasheldere ‘gnostische’ scepsis, gebaseerd op het besef of de permanente, schrijvend verrichte ontdekking dat we in onze cognitieve soaps of serials als volkomen ingebedde wereldmakers een voltooiing veronderstellen, die in elk geval onbekend blijft, en nooit tot premisse wordt. Vertraagd dromen we onszelf achterna, juist als we ‘opschieten’ (in een vlucht of een val of een vooruitgang). Nooit is met zekerheid te zeggen hoe ver we zijn, want we zitten altijd opgesloten in een fase, met de rug naar ons toe.

Daarom is Melville's dilemma zelfs niet de onbeslisbare keuze tussen vrije wil en lotsbestemming. Hij speelt met zijn dichotomieën:

‘Opgezogen in de maalstroom, tolt de mens rond. Raak aan het ene eind de langst denkbare rij biljartballen, vlak op elkaar, en de allerverste bal zal wegspringen, terwijl heel de rest op zijn plaats blijft, en toch was die bal in het geheel niet geraakt. Zo raakt het lot, dwars door vroegere generaties heen, of het nu geslachten of gedachten betreft, de mens van nu. Laks ontkent hij het effect van de stoot, omdat hij de stoot niet voelde, en inderdaad de stoot niet kreeg. Maar Pierre twistte niet met Vastgelegd Lot en Vrije Wil, op dit moment; Vastgelegd Lot en Vrije Wil twistten met hem, en Vastgelegd Lot had inmiddels het betere van het debat.’

Want rond dit debat strijken de door Melville gemakshalve verzwegen instanties Vrij Lot en Vastgelegde Wil intussen in talige groepsgymnastiek met de eer.

Zijn meesterlijke reeks getuigt ook van het besef dat geen enkele zin op zich iets beschrijft, geen verhaallijn een beeld van iets geeft, laat staan dat een personage van homogeen vlees en bloed kan zijn. Nee, de wereld is onafbeeldbaar, want in elk van onze verzonnen zinnen of vertelde plots zijn we de wereld, als een diepere belichaming van een veelvoudiger personage dan we op het eerste gehoor onophoudelijk geneigd zijn te denken. Daarom beeldt bij Melville de zin, de verhaallijn, het personage in principe een veelvoud van zinnen, lijnen, personages af. De zin is het liefste meerdere zinnen zoals het boek een veelvoud van boeken wil zijn. De zin reikt naar het bestaan van zoveel andere, een waaier van gevarieerde zinnen die tezamen iets zin geven, alsof de zin ook binnen zichzelf, waaiervormig, de zinnen van een boek, dat meerdere boeken is, zoekt.

[p. 39]

In al deze zinnen en boeken wordt het obstinate van elk persoonlijk of gemeenschappelijk moreel systeem afgestraft. In hen samen breekt het besef door dat, waar de identiteit multipel is en de wereld een som of vermenigvuldiging van werelden, één wereld als waarheid of omgekeerd niet bestaat. Melville's schrijverschap slaagt schandalig zalig waar hij het dilemma van goed en kwaad als absolute uitersten, die hij voor mijn part in een persoonlijk beleefde onverenigbaarheid tot in details heeft ontdekt of beleden, in zijn werk weliswaar als dramatisch uitgangspunt neemt, maar schrijvend oplost, in de vorm van een hedonistische overgave aan de absolute veelvoudigheid van de schrijfbare wereld (of het leven), waarbinnen schoonheid, waarheid en goedheid zich hoogstens driehoeksgewijs tot elkaar verhouden als oriëntaties of windrichtingen, maar niet als instanties, en zeker niet als vermommingen van elkaar in één instantie.

De hand die schrijft

Critici sloegen bij het verschijnen van Pierre alarm, en Melville werd in het New Yorkse Day Book in een kop voor krankzinnig uitgemaakt. De zinvolste reactie lijkt afkomstig uit de Literary World in de vorm van de suggestie dat Melville zijn verhaal wellicht geconstrueerd heeft op grond van een nieuwe kunsttheorie, ‘waar wij nog niet bij kunnen’. Dat laatste slaat de spijker op zijn kop als we bedenken dat Melville zijn Pierre vrijwel volledig in een exemplificerende partituur heeft getoonzet. Het ensemble dat Pierre speelt vertelt geen verhaal maar drukt in een serie subliminale demonstraties onafbeeldbare werkelijkheid uit. Het openbaart zijn beslotenheid en ontsluit, in het bezit van zijn eigen verwijzingssysteem, het geheim van een onderhuid. Zo gaat het boek bij uitstek over zichzelf, en de zelfreferentie bereikt een opwindend hoogtepunt op het moment dat de schrijver zelf het woord neemt.

Het multiplexe verhaaltje is vergevorderd, en loopt, hoog rampzwanger, bij wijze van spreken als een speer. Nu lezen we dit, een hoofdstuk begint:

‘Binnen de veelsoortige confligerende modi om geschied te schrijven, lijken er twee grote praktische onderscheidingen in het geding, waaraan heel de rest ondergeschikt dient te zijn. Volgens de ene modus moeten alle gelijktijdige omstandigheden, feiten en gebeurtenissen gelijktijdig worden opgetekend; volgens de andere hoeven ze slechts te worden opgetekend zoals de algemene stroom van het verhaal dicteert; want zaken die verwant zijn in tijd hoeven op zich geen enkele onderlinge betrekking te hebben. Ik kies geen van beide; ik ga aan elk ervan voorbij; ik schrijf precies zoals ik wil.’

I write precisely as I please: dit is dus Melville die schrijft. Dit is, middenin de vertellersseance, verdwijnpunt, blinde vlek, lichtspil, wat u wilt. Dit is autografische onthulling in een luxstroom uit de beproefde ogen van de zich letterlijk blind- en stukschrijvende

[p. 40]

Melville naar de fikse hand, het heldere schrift, de taalgrond.

Melville maakt van deze bekentenis gebruik om aan te kondigen dat de nietsvermoedende Pierre al jarenlang schrijver is, een vertegenwoordiger van Jong Amerika in de literatuur. De met losse teugel sturende verteller mag van Melville vervolgens, in ingelaste hoofdstukken, uitgebreid aandacht vragen voor deze onophoudelijk becommentarieerde extra worstelarbeid van Pierre. Dat Pierre's prille carrière aanleiding geeft tot dodelijke kritiek op de nivellerende Amerikaanse literaire industrie, haar glossy commercie, middelmaat en ijdelheid, is voorspellend gaaf. Er is zelfs sprake van pure waarzeggerij, waar Pierre, getroost om zijn gezwoeg in een wereld die ‘all contemporary Grandeur’ te vuur en te zwaard bestrijdt, een tijd in het vooruitzicht wordt gesteld waarin ‘auteurs net zo schaars zijn als alchemisten vandaag de dag, en de drukpers tot een nietig uitvindinkje zal worden gerekend’.

De zich stukschrijvende Melville laat de precies zoals hij wil schrijvende verteller Pierre zich stukschrijven op een boek, waarvan de held een schrijver is die zich stukschrijft op een boek over zijn wrede lot. ‘Ik haat de wereld, en ik zou alle longen van de mensheid kunnen vertrappen als druiven, en ze buiten adem kunnen stampen, als ik denk aan het gekerm en de smart; - als ik denk aan de Waarheid en de Leugen!’ citeert de verteller uit het werk van Vivia, de held van Pierre, die, wordt verteld, blijkbaar ‘diens ervaringen plagieert’, zodat het commentaar luidt: ‘- Uit deze losse notities zouden we kunnen opmaken dat Pierre zich zeer goed bewust is van veel abnormaal hards en bitters in zijn lot, van veel zwarts en afschuwelijks in zijn ziel. Toch helpt deze kennis van zijn fatale conditie hem geen zier om zijn conditie te veranderen of te verbeteren.’

Dit totaal lijkt minder een Droste-effect dan, de schrijver Melville in aanmerking genomen, een geschreven Velasquez à la Las Meninas.

Melville een mysticus?

Alleen al op grond van het feit dat hij spelenderwijs smijt met het woord ‘mystiek’ zou Melville ‘mystieke Melville’ kunnen heten. Pierre's humeur is mystiek (‘nee, niet voortdurend, maar het ene moment allermystiekst, en het volgende boordevol malle, ongebreidelde vrolijkheid’), een gezicht is mystiek, een gitaar zelfs, schoonheid natuurlijk. Toch bedoelt Melville, waar hij ‘mysterieus’ gebruikt, geen mystiek, en waar hij ‘mystiek’ gebruikt, bedoelt hij bijna altijd wat hij ook van schoonheid zegt: ‘ever-deluding’, dat wil zeggen steeds misleidend, maar ook steeds ontwijkend.

De traditionele mystieke Melville is natuurlijk ingegeven door de gewelddadige, geweldige witte walvis, die een symbool zou zijn voor ons absoluutheidsverlangen. Toch schreef Melville zijn walvisboek juist om te laten zien dat zulk verlangen feitelijk niet bestaat of

[p. 41]

onbestaanbaar blijkt. Hij schreef met Moby-Dick eigenlijk de kritische encyclopedie van dat verlangen, en tegelijk de deconstructieve anatomie ervan; hij liet dat verlangen zien als een categoriefout à la Ryle, in diens beroemde voorbeeld van de rondleiding door de universiteitsgebouwen, die werd afgesloten met de vraag waar de universiteit zelf nu was. Tegelijk schreef hij dat dubbelzinnige verlangen; zijn schrijven verlangde steeds meer naar het almaar masochistischer gevarieerde zelfde; het verlangde haatliefdevol zichzelf.

De 195 jigsawstukjes Mardi van een mogelijke wereld waren op een bepaald moment genoeg van het goede omdat ze allemaal samen op zijn minst 1 jigsawstukje vormden van een onmogelijke: ‘And thus, pursuers and pursued flew on over an endless sea’ opent het einde van het boek. Net als Mardi, eindigt Moby-Dick met een oplossing in de eeuwige zee, en om Pierre niet te laten eindigen met een verdwijning in zee ‘far, far away, and away, and away, out there! where the two blues meet, and are nothing’, wordt de caleidoscopische kristalstructuur van Pierre nauwelijks later onderbroken door hem verhaaltechnisch te kielhalen. In al deze gevallen had Melville nog wel een tijdje door willen gaan, net als de zee. Daarom voelen deze boeken ook als voorafschaduwingen van het absolute boek van Mallarmé. Maar Mallarmé's doelwit was lyrisch en Melville had natuurlijk een moraal (of een bedoeling). Het lijkt er in de loop van zijn meesterlijke reeks steeds meer op dat die steeds stelliger in de vorm van uitspraken bedoelde bedoeling de demonstratie betreft van een nauwelijks aan te durven onwillekeurige vrijheid: de vrijheid die inhoudt dat ook het onzegbare een product is van het weefgetouw taal; de vrijheid die betekent dat de betekenis die we naar hartelust mogen wrochten ons steeds mag misleiden en steeds mag ontwijken.

Zo stuit de verteller in Pierre na Pierre's waarheidsvisioen op diens voorlopig laatste grote vraag - ‘Lucy of God’ - en laat dan een sluier neer, omdat bepaalde naamloze worstelingen van de ziel niet kunnen worden geschilderd en sommige smarten niet verteld, terwijl dat allang gebeurd is. Laat de dubbelzinnige stoet van gebeurtenissen hun eigen dubbelzinnigheid openbaren, besluit de verteller, en begint op de volgende bladzijde met een nieuwe benadering, en een nieuwe episode, en een nieuwe gebeurtenis, en een nieuwe openbaring, in de vorm van een volgende reeks anders ingerichte uitspraken.

Omdat ‘het’ niet te zeggen is zeggen we het in voorlopige versies ervan en breiden die uit, terwijl we ‘het’ ondertussen oneindig variëren en breien. Deze trainingsarbeid verklaart ook de ‘elektrische’ (Melville-woord) nervositeit, de zinnelijke precisie, de taalsportiviteit, de steeds weer ingelaste theepauzesfeer.

Inwijding

Pierre is het laatste boek dat hij tot dan toe heeft gelezen en het is als het ware het eerste. Het geeft het gevoel de literatuur ontdekt te hebben. Hij komt voor het eerst de biblio-

[p. 42]

theek binnen en door grote, plechtstatige vertrekken schroomt hij achter de leidster aan. In de kamer met het minste licht geeft zij hem de sleutel van een kastje. Hij maakt het open en haalt zijn boek eruit.

Het is Pierre dat hij in zijn schooltas stopte. Dit is het begin. Thuis wordt hij eigenwijzer dan ik al ben; uitverkoren is inmiddels een triviaal woord. Uitgestoten moet het zijn: geheimzinnig, zelfs voor hemzelf, helder voor Hem. Voorgelicht door zijn schooltas doolt hij in concentrische cirkels steeds verder van huis, van verre begeleid door een soort zusjes. Het is allemaal de schuld en de verdienste van Pierre. Een boek?

‘Pierre, mijn broer, mijn broer - kan ik het nu zeggen?’
‘Alle woorden zijn de jouwe, Isabel; woorden en werelden met alles wat ze behelzen zullen je slaaf zijn, Isabel.’

‘Weinig vertrouwde filosofische etiketten passen kreukvrij bij een boek dat in onmin leeft met zowel rationalisme als empirisme, met materialisme en idealisme en dualisme, met essentialisme en existentialisme, met mechanisme en vitalisme, met mysticisme en sciëntisme, en met de meeste andere heftige doctrines. Wat overblijft kan misschien het beste omschreven worden als een radicaal relativisme onder rigoureuze voorwaarden, dat uiteindelijk resulteert in iets als irrealisme.’ (Nelson Goodman, voorwoord bij Ways of Worldmaking, 1978)

Het houdt niet op, het is uitputtend, en put zich uit

Ik kan met dit gevallen en nu weer stijgende, dit glorieus verdonkerende, zich in alle openbaarheid vermommende meesterwerk alle kanten uit, ook de verkeerde. Dat het mislukt is wordt nog altijd bewezen: ontken het maar. Briljant is de aritmetische trefzekerheid van zijn Rousseliaanse taalsysteem: bewijs het eens. Ik geef niet meer dan een kontje.

In zijn onmogelijke harmonieuze warsheid, in zijn opzettelijk uitgestoken onbekende tong loopt Pierre vooruit op veel latere ontplooiingen van literair proza: dit spreekt nu wel vanzelf. Wat sensationeler lijkt is de manier waarop Pierre preludeert op in 1852 volkomen onbekende kunsten. Ik zag de film en hoor nu rock 'n roll. Ik luister daarbij niet alleen naar de klankbrutaliteit, maar voel geluk bij een semantische brainwash en kijk mijn ogen uit op de performance, die de uitdagende zichtbaarheid is van een mateloos precieze verwildering. Tegelijk is het hogere op straatniveau neergekomen. Het gaat te ver, en op hetzelfde moment is dat traject aan gene zijde steeds opnieuw op te zoeken als een verworven track. Dit draait om een totaaleffect: primaire dubbelzinnigheden die zich onthutsend vermenigvuldigen als binnen een Pierre Spector-sound. Wie kent niet Pierre Presley, Pierrot Bowie, diens dubbele dubbel Ziggy, ‘making love with his ego’, Pierre Punk? Wie kent niet Pierre Glendinning, tweestemmige zanger van The Smashin' Pumpkins?

[p. 43]

Extra moderne mogelijkheden om oudere boeken nieuw te lezen zijn deels onze eigen verdienste of verworvenheid. We zijn door de wol geverfd en projecteren. Zoveel met ons opgegroeide literatuur, die diepgaand normbepalend is, heeft dezelfde films gezien en dezelfde muziek mee horen veranderen, terwijl ze er zelf in doordrong. Toch voer ik Pierre op als een pionier, die vooruitzong, gesouffleerd door de 35-jarige Melville, helderziende in mid-life. Laten we zeggen dat Melville inderdaad zijn ‘eigen ervaringen plagieerde’, zoals hij van schrijvende Pierre schreef. Laten we Melville, in de trance van zijn leven, zien vaststellen dat ‘bijna alles anders is’ en, oog in oog met het drama van de samenleving, zijn vlijmende inzicht koppelen aan jeugd, die ophoudt. Zo vermomt hij zich als teenager, van dit tragische besef doordrenkt, en contrasteert hij jeugd met massieve maatschappelijke samenzwering. Pierre, zijn mombakkes, is dan een monument voor de puberteit en meteen, in opstandige stijl, allegorie van de onmogelijke volwassenwording. Volwassen word je niet, onrijp is wijs en rijp is rot, niet jong is oud.

Diven

Rijp of rock, de houdgreep van de dubbel smeedt hevig fysiek contact, al ontbreekt natuurlijk elke letterlijke vrijage.

De moeder is de zuster-lover van haar zoon; via de talige viering van hun subliminale dubbel maken ze elkaar incestueus het hof. Lucy is Pierre's hemelse maagd, en hun omgang is extatisch steriel, als in wederkerige onbevlekte masturbatie. Isabel is Pierre's zelfgezonden zusje en elke aanraking tussen hen zindert van seks, let op als hij het aanzoek doet:

‘Hij hield haar bevende tegen zich aan; zij boog zich naar hem toe; zijn mond bevochtigde haar oor; hij fluisterde het.

Het meisje bewoog niet; trilde niet langer; helde dichter naar hem over, met een onuitsprekelijk vreemde intense liefde, nieuw en onverklaarbaar. Over het gezicht van Pierre schoot een vreselijke zelfonthulling; hij drukte herhaalde vurige kussen op haar; kneep hard in haar hand; wilde haar heerlijke en enorme onderworpenheid niet laten gaan.

Vervolgens wisselden ze van houding; ze kronkelden samen, en verstrengeld stonden ze sprakeloos.’

Glen is Pierre's neef met wie hij, jeugdig, nichterig doet en die hem later in de stad fataal voor de voeten loopt, maar zelfs Pierre's afrekening met hem, vlak voor het einde, geschiedt ejaculatie-zacht: ‘Tis speechless sweet to murder thee!’

In een talig universum waarbinnen verbaal libido banden schept kan ik als lezer ongelimiteerd mijn gang gaan. Ik verlang naar mijn moeder en de twee vrouwen van mijn broer; sterker nog, ik verlang naar mijn broer; ik begeer Pierre, en met succes, want ik word, ik ben Pierre. Dit is des te prettiger omdat Pierre niet bestaat. Zelfs de verteller van Pierre bestaat niet. Ik verenig me dus opwindend met taal, in totaal verleiden, als met de lucht

[p. 44]

van dit zinnenprikkelende najaarsweer, dat ik nu ga berijden, of liever, om met de waterverliefde woorden van Melville (die plunge gebruikt voor binnendringen, en dive als het om denken gaat) te spreken, ik duik of stort me nu in het middaglicht.

Pierre plunged deep into the woods, and paused not for several miles.

Van Pierre, or the Ambiguities verschenen in 1996 een herdruk in paperback van de standaardeditie, bezorgd door Harrison Hayford, Hershel Parker en G. Thomas Tanselle, bij Northwestern University Press; een uitgave naar deze editie in de Penguin Classics, bezorgd door William C. Spengemann; en een gebonden bekorte versie, zonder de schrijvershoofdstukken, bezorgd door Hershel Parker en geïllustreerd door Maurice Sendak, bij Harper Collins.