|
| |
| |
| |
Matthijs van Boxsel
De haha
De Encyclopedie van de Domheid Capita Selecta VI
Drie domme landkaarten
Als wij een exacte kaart van de wereld willen maken, moeten wij in die kaart ook de kaart zelve karteren, die weer een kaart van de kaart van de kaart moet bevatten, enzovoort tot in het oneindige. Deze paradox van de ingebedde kaart is beschreven door Josiah Royce in The World and the Individual uit 1899.
Geheel anders van aard is het oneindige in de paradox van de volledige kaart uit Sylvie and Bruno concluded (1893) van Lewis Carroll. Mein Herr vertelt over een plattegrond die net zo lang werd geperfectioneerd tot hij een schaal van één op één met het land bereikte. De boeren maakten er evenwel bezwaar tegen, omdat ze bang waren dat hij, eenmaal ontvouwen, de akkers zou bedekken en het zonlicht zou weren.
Ten slotte kwam iemand op het idee het land zelve te gebruiken als zijn eigen kaart; en tot op heden heeft het voor dit doel gediend aan zijn inwoners.
De drie kaarten illustreren het probleem van de domheid. Iedere orde kent de totalitaire verleiding. Maar het streven naar volledigheid wordt gefnuikt door een idiotie waar elke vorm van organisatie vroeg of laat op stuit, een ongrijpbare gekte die het systeem dreigt te vernederen tot een klucht. Dit wordt geïllustreerd door de paradox van de kaart van de kaart. (De oneindige regressie leert ons ook dat het uiteindelijk de kaart zelve is die een succesvolle kartering van de wereld in de weg staat.)
Die idiotie vormt een bedreiging voor de orde; een directe confrontatie met de idiotie zou leiden tot verbijstering. Maar de idiotie is tevens een voorwaarde voor het functioneren van onze constructies: ze voorkomt vervreemding. De idiotie geeft te denken.
Verbijstering en vervreemding zijn twee vormen van stupor, een term die etymologisch verwant is met ‘stupiditeit’. Teveel idiotie leidt tot gekte; te weinig idiotie leidt tot verdomming, zoals de paradox van de volledige kaart duidelijk maakt. Het is kortom zaak de idiotie tegelijk in en uit de buurt te houden.
| |
| |
En dat brengt ons bij de vraag: hoe is een volledige kartering van de wereld mogelijk? Als alle pogingen falen is dit omdat de kartering alleen kan slagen door de mislukking zelf als grondslag te nemen. Alleen een orde die voortdurend herinnert aan de eigen onmogelijkheid voorkomt paniek en de vervreemding die hier de keerzijde van vormt. Daarom is de beste oplossing de wereld als haar eigen kaart te gebruiken, want juist als haar eigen kaart maakt de wereld de dwaasheid van de hele onderneming tastbaar.
Het gevaar bestaat evenwel dat wij op den duur die inherente dwaasheid, de lege afstand die de wereld scheidt van zichzelf als haar eigen kaart, over het hoofd zien, en gaan denken dat alles zich vanzelf wijst. Om dit te begrijpen moeten wij kijken naar de rol van de haha in de Franse en Engelse tuinarchitectuur.
| |
De dwaasheid van de Franse tuin
Le Nôtre enferma l'ennui dans ses murailles.
Lezay-Marnésia, Les Paysages (Parijs, 1800)
De belangrijkste vertegenwoordiger van de Franse landschapsarchitectuur was André Le Nôtre (1613-1700). Deze wiskundige, tekenaar en tuinier werd in 1640 door Lodewijk XIV benoemd tot tuinarchitect van Versailles. Met behulp van de meetkundige wetten van het lineair perspectief bond hij de strijd aan met de natuur.
De Franse, formele tuin is georganiseerd rond een centrale as die in een rechte lijn van het paleis tot aan de einder loopt met aan weerszijden symmetrisch geplaatste bloemenparterres, fonteinen, symbolische beelden, en waterbassins waarin de hemel zich weerspiegelt. Vanaf het bordes overzien wij in één oogopslag het totale veld. Indachtig het devies van Lodewijk XIV: ‘ut vidi, vici’, is de tuin overwonnen zodra wij hem zien. Dat is tevens het nadeel: de Franse tuin laat niets te raden over. Symmetrie verveelt snel:
Varie à chaque instant le théâtre du monde;
Et nous, dans nos enclos stérilement ornés,
Nous la bornons sans cesse à nos desseins bornés:
Là, j'admire un moment l'ordre, la symétrie;
Et ce plaisir d'un jour est l'ennui de la vie.
Saint-Lambert, Les Saisons (Parijs, 1785)
Terwijl de symmetrie binnen de tuin ons teveel is, doemt er aan de buitengrens een tekort, want hoe uitgestrekt het bezit van de vorst ook is, vroeg of laat stuiten wij op een muur. De muur geeft ons het panische gevoel opgesloten te zijn. Bovendien wekt hij het heimelijke verlangen erachter te kijken. Aan gene zijde vermoeden wij nog fraaiere plekken. Deze onrust verpest het plezier in de tuin zelve.
| |
| |
De muur scheidt echter niet alleen de cultuur van de natuur rondom, het obstakel maakt ook een beperking tastbaar die inherent is aan de formele tuin, een fundamentele geborneerdheid die des te opvallender is als zij door een muur wordt gematerialiseerd! De symmetrie zelve werkt beklemmend. Wij voelen ons ontheemd, verbannen uit een vrije natuur. Om aan dit gevoel van onbehagen te ontsnappen is in veel Franse tuinen de ahah ingevoerd.
| |
De ahah
Le goût des points de vue et des lointains vient du penchant qu'ont la plupart des hommes à se plaire où ils ne sont pas. Jean-Jacques Rousseau, La nouvelle Héloise
Een definitie van de ahah vinden wij in de Encyclopédie van Diderot en d'Alembert (deel I, 1751), in het artikel Ah!-Ah! geschreven door d'Argenville: ‘AH-AH, (Tuinkunst) CLAIRE VOIE of SAULT DE LOUP. Men verstaat onder die woorden een opening in een muur zonder hek, ter hoogte van de lanen, met een greppel aan de voet ervan die ons verbaasd doet staan en een ah-ah ontlokt. Men beweert dat Monseigneur, zoon van Lodewijk XIV, deze term heeft uitgevonden toen hij wandelde in de tuinen van Meudon.’ De muren rond de tuin werden op sommige plekken vervangen door diepe greppels die van een afstand onzichtbaar waren. In feite is de ahah van militaire oorsprong, bedoeld als valkuil voor de cavalerie van de vijand.
In de tuinarchitectuur wordt de ahah gebruikt om ons te verlossen uit de beklemming: hij maakt het uitzicht mogelijk op de natuur rondom, en weert tegelijk ongewenste bezoekers. Maar ook de ahah weet ons niet met de tuin te verzoenen, integendeel. De blik verliest zich in de verte om het nabije niet te hoeven zien. Het paradijs is elders. Alleen een kunstenaar die ons niet tevreden kan stellen met wat ons omringt, biedt doorkijkjes. De ahah getuigt van een artistieke mislukking, en wekt bovendien frustratie. Ongehinderd door obstakels zou men van het volledige uitzicht willen genieten.
De vondst van de greppel doet ons het belachelijke van de tuin beseffen. ‘Ahah’ is niet alleen een uitroep van verbazing, maar ook van spijt.
Een ahah in Versailles.
| |
| |
Inmiddels worden ook de ahah's in Versailles haha's genoemd; de tuin is een pretpark geworden.
In de tuinen van Versailles daarentegen werd gepoogd de beklemming op te heffen door met behulp van ahah's de illusie te wekken dat de tuin de gehele wereld omspant. Onbelemmerd door muren lopen vanaf het centrale kanaal wegen naar de einder, zichtassen die suggereren dat er niets buiten de tuin is. De schijnbaar oneindige orde symboliseerde tevens de onbeperkte heerschappij van de vorst.
Maar ook dit absolutisme was tot mislukken gedoemd; het enige resultaat was dat de beklemming zelf als oneindig werd ervaren. De wereld werd een gevangenis zonder muren.
De ontdekking van de ahah maakt een eind aan de illusie van de geografische onbeperktheid, maar ook herinnert hij aan de dwaasheid van de orde. Ahah is een uitroep van stomme verbazing en tegelijk van opluchting.
De Franse tuinen worden nooit gevoeld als een tweede natuur. Nergens spreken ze voor zich. Hoe dan om te gaan met de dwaasheid die aan iedere tuin inherent is? Maak van de ahah een haha!
| |
De dwaasheid van de Engelse tuin
De belangrijkste vertegenwoordiger van de Engelse tuinarchitectuur was Lancelot Brown (1715-1783), bijgenaamd ‘Capability’ omdat hij het vermogen bezat een landgoed snel en kundig te beoordelen op de verborgen mogelijkheden. Wat Brown voor ogen stond was een ‘verbeterde’ versie van het Engelse platteland. In feite is hier sprake van een esthetische tautologie: Brown wilde de natuur transformeren in een tuin die lijkt op de natuur. Het ideaal van de Engelse tuin was een rustiek landschap.
Een paardenrit rond het landgoed en enkele berekeningen voldeden voor het opstellen van een plan. In de tuinen van Hampton Court heeft Brown aan Hannah
| |
| |
More zijn werkwijze toegelicht met behulp van een opmerkelijke metafoor: ‘Nou dáár, zei hij wijzend met zijn vinger, plaats ik een komma, en daar, wijzend naar een andere plek waar een meer vastberaden wending gepast is, zet ik een dubbele punt; in een ander deel (waar een onderbreking wenselijk is om het uitzicht te breken) een parenthese - nu een punt, en dan begin ik een ander onderwerp.’ Alsof zijn enige handeling erin bestond een interpunctie aan te brengen om de natuur voor zich te laten spreken. Maar het machtwoord kwam van Brown, aldus William Cowper:
He speaks. The lake in front becomes a lawn;
Woods vanish, hills subside, and vallies rise
And streams, as if created for his use
Pursue the track of his directing wand.
Om zijn ideaal te verwerkelijken liet Brown letterlijk bergen verzetten, dorpen verhuizen, rivieren aanleggen, valleien onder water zetten, duizenden bomen kappen en planten. Als hij dan ook spreekt over de ‘capabilities’ van het land klinkt dit als een parodie op de ‘genius loci’. De blootgelegde ‘geest’ was veeleer het retroactieve effect van de schijnbaar roekeloze, maar in feite visionaire ingreep van Brown. Alles was geplant met het oog op het nageslacht. Zelf zou hij nimmer het resultaat zien. Houten schuttingen moesten de jonge aanplant nog jaren tegen het vee beschermen. En terwijl de tuinen tot volledige wasdom kwamen, werd hun kunstmatige oorsprong gaandeweg vergeten! Veel van wat wij nu zien als het typische, natuurlijke landschap van het Engelse laagland is het werk van Brown. Bij diens dood schreef Horace Walpole: ‘Such was the effect of his genius that when he was the happiest man, he will be least remembered; so closely did he copy nature that his works will be mistaken’.
| |
De haha
Prata rident (de weide lacht)
Emanuele Tesauro, Il cannocchiale aristotelico (1654)
De truc die de landschapstuin mogelijk maakte en het aanzien van Engeland zo drastisch veranderde, was de invoering van de haha: ‘De grootse inval, de voornaamste stap naar alles wat volgde (en ik geloof dat Bridgeman de gedachte als eerste had), was de afbraak van de muren als grenzen, en de uitvinding van greppels - een onderneming die toen zo wonderlijk werd geacht dat het gewone volk ze Ha!Ha!s noemde om uitdrukking te geven aan hun verbazing zo plotseling en ongemerkt hun wandeling versperd te zien.’ (Horace Walpole) De ahah verandert kortom niet alleen van naam, maar ook van constructie. De muren maken plaats voor greppels. Aan de ene zijde wordt binnen de greppel zelf een muur gebouwd, hoog genoeg om het vee buiten te houden; aan de andere zijde wordt de grond afgeschuind tot het niveau van het land, zodat de dieren tot aan de muur kunnen grazen om de greppel vrij van onkruid te
| |
| |
De haha in Luton Hoo.
houden. In heuvelachtig gebied wordt een muur gebouwd waartegen aarde wordt geworpen. Op de bodem is een afwatering aangebracht.
Dankzij de haha lijken de velden, van enige afstand bezien een voortzetting van de tuin, maar de schapen kunnen het park niet in:
The wand'ring flocks that browse between the shades,
Seem oft to pass their bounds; the dubious eye
Decides not if they crop the mead or lawn.
Waar de tuin schijnbaar naadloos in de natuur overgaat, ligt een haha verborgen. De haha maakt een ononderbroken uitzicht op de omliggende natuur mogelijk. De tuin ‘versmelt’ met het platteland tot een riant park.
mmm
| |
De tweede natuur
Ik ben erg bang dat de natuur zelf niets anders is dan een eerste gewoonte, net zoals de gewoonte een tweede natuur is.
Pascal, Pensées, no. 93
Dat de eerste natuur alreeds een tweede natuur is, wordt door de Engelse tuin op karikaturale wijze geïllustreerd. Zo schrijft Walpole over de tuinarchitect William Kent, leermeester van Brown: ‘He leaped the fence, and saw that all nature was a garden.’ Uitgaande van het principe dat de hele natuur een tuin is, wordt de tuin zozeer in de natuur geïntegreerd dat hij uiteindelijk niet meer als zodanig valt te herkennen. Dat is de truc van het Naturalisme. De Engelse tuin verdwijnt in zijn eigen ideaal. De tuin wordt landschap, de natuur haar eigen park. Volgens Jean-Jacques Rousseau garandeert de afwezigheid van alle kunst de perfectie van de tuin, maar hier is sprake van een tuin waarvan de volmaaktheid wordt gewaarborgd door het ontbreken van de tuin zelve!
| |
| |
Het is een gemeenplaats te zeggen dat ons beeld van de natuur cultureel is bepaald. Wat hieraan moet worden toegevoegd is dat iedere als vanzelfsprekende natuur een haha bevat.
Ontdekking van de haha maakt geen eind aan de illusie, omdat de tuin niet meer valt te onderscheiden van het landschap rondom. ‘Haha’ is een uitroep van milde verbazing. Wij lachen om de schijnbaar zinloze greppel. Maar het lachen vergaat ons zodra wij inzien dat dit element de ‘natuur’ van binnenuit organiseert.
| |
De orkestbak van de natuur
A true artist should put a generous deceit on the spectators
Edmund Burke
In het toneelstuk Lethe or Esop in the Shades uit 1740 van David Garrick vinden wij Aesopus aan de oevers van de Styx, vergezeld door Lord Chalkstone, een aanhanger van Brown, die kritische opmerkingen maakt over de inrichting van de Onderwereld. Zo wijst hij naar de Elysische velden: ‘Die overigens allerbelabberdst zijn aangelegd - geen smaak! Geen verbeelding te bekennen! Jullie rivier daar, hoe noemt u hem? Juist Styx - wel - hij is zo recht als Fleet-ditch. U zou hem een serpentine draai hebben moeten geven, en de oevers laten glooien. De plaats heeft inderdaad fraaie “capabilities”, maar u zou het woud links moeten uitdunnen alsook de groep bomen rechts. Kortom het geheel behoeft afwisseling, uitgebreidheid, contrast, oneffenheid.’ (Hij loopt naar de orkestbak, stopt plotseling en kijkt in het gat.) ‘Nee maar, daar is een fraaie Hah-hah!’
De orkestbak maakt de illusie op het toneel mogelijk, op voorwaarde dat hij niet wordt gezien. Evenzo is de haha het verborgen punt van waaruit de Engelse tuin wordt gedirigeerd.
Net als de Franse ahah markeert de Engelse haha niet alleen de formele scheiding tussen tuin en natuur, maar ook de beperking die aan iedere tuin inherent is. Er bestaat evenwel een groot verschil.
De grens van de Franse tuin is de tuin zelve: op den duur gaat de vorm die het plezier mogelijk maakt, verstikkend werken. In een vergeefse poging aan die immanente dwaasheid van de tuin te ontsnappen, wordt met behulp van de ahah een doorkijkje gegeven of de suggestie van een oneindige cultuur gewekt.
In het Engelse landschap daarentegen wordt de ongerijmdheid die de tuin eigen is zelf de bron van esthetisch plezier. De tuin verandert van een door muren omsloten gebied in een niet van de natuur te onderscheiden park dat draait om de haha: de grens wordt kortom de spil. De beklemmende vorm verkeert in een stuwende kracht. De tuin dankt zijn dynamiek aan de inherente spanning - niet tussen cultuur en
| |
| |
natuur, maar tussen de ‘natuur’ voor zover deze is gecultiveerd en de niet te temmen idiotie die in de haha een plaats heeft gekregen. Door ruimte te laten voor de gekte wordt de suggestie van een oneindige natuurlijkheid gewekt. De idiotie wordt zelf de ‘genius loci’, de stimulerende geest van de tuin. Het Engelse landschap is een veranderlijke tuin, een contradictio in terminis.
Het is deze truc die ten grondslag ligt aan de esthetiek van Edmund Burke.
| |
Het erotisch empirisme
Beauty in distress is much the most affecting beauty
Edmund Burke
Net als hun Franse collega's bonden de Engelse tuinarchitecten de strijd aan met de natuur. De Natuur werd gezien als een ‘raw goddess’ die nooit perfectie zal bereiken zonder de goddelijke ratio van de mens die het beste uit de natuur kiest en de ‘foutjes’ opruimt: ‘Where nature failed, Brown acted.’
Volgens het neoplatonisme openbaart alleen een perfect geordende Natuur ons de geest van het Ware en Goede via het Schone. De kunstenaar moet uit de natuur zelve de vormen ontwikkelen die het ideale ‘tastbaar’ maken. Ziedaar de drogreden: de Natuur wordt door de mens verbeterd opdat de mens op zijn beurt door de blootgelegde ‘Waarheid’ van de Natuur verbeterd zal worden.
Het neoplatonisme vormt de sleutel tot de tuinen van William Kent, maar om het succes van zijn leerling Brown te begrijpen, moeten wij ons verdiepen in het erotisch empirisme van Edmund Burke die A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful publiceerde in 1756, toen Brown zijn loopbaan als landschapsontwerper begon. Volgens Burke is de boodschap van de natuur niet moralistisch of didactisch van aard. Het Schone wekt niet een idee van het Goede of Ware, maar Liefde! - geen platonische, maar een zinnelijke liefde. Hieronder verstaat Burke echter niet lust of rusteloos verlangen, maar een vorm van empathie. De tuin biedt ons geen toegang tot hogere sferen, maar weet ons te verzoenen met dit ondermaanse juist door de eigen onvolmaaktheid tastbaar te maken.
De Franse tuin wordt beheerst door het verstand dat met zijn regels van maat en proportie de bomen in pilaren, piramiden en obelisken verandert, heggen in muren, heuvels in parterres, rivieren in kanalen, en de wegen in meetkundige figuren. Maar Schoonheid is geen kind van de Rede of het Verstand. (‘Proportion not the cause of Beauty in Vegetables.’ Enquiry III, ii) Het gaat niet om perfectie. Geheel in de traditie van achttiende-eeuwse sceptici als Hume, verkondigde Burke de beperkingen van onze rationele constructies, maar hij maakte die immanente grens zelve tot de essentie van het Schone!
| |
| |
De onmogelijkheid greep te krijgen op het geheel wordt de belangrijkste attractie van de tuinen van Brown. Om ons de verveling te besparen en de onrust die hier de keerzijde van vormt, voorziet de Engelse tuin in Geleidelijke Afwisseling. Eindeloze herhaling en plotseling contrast verhinderen de ontspanning die een karakteristiek effect van het schone is. Daarom wordt iedere rechte lijn in het landschap, hoe natuurlijk ook, door Brown gebroken; de omtrek van de tuin krijgt een onregelmatig aanzien, en daarbinnen lopen slingerende paden langs glooiende gazons die hellen naar een wijd kronkelende rivier of een meer met bochtige oevers, waarin de vormen en kleuren van de her en der verspreide bomen worden weerspiegeld - de enig toegestane symmetrie.
| |
De metafysica van de zigzag
Here the total artifice reveals itself
As the total reality
Wallace Stevens, Someone Puts a Pineapple Together
De Engelse tuin sluit ieder totaaloverzicht uit. Tijd wint het van ruimte: waar de Franse tuin vanuit een statisch gezichtspunt in één keer wordt geopenbaard, onthult de Engelse tuin zich op den duur aan een dolend oog. In dit verband wordt wel gesproken over een metafysica van de zigzag. De wegen voeren langs een reeks verrassend nieuwe beelden of tonen dezelfde elementen in een steeds nieuw perspectief. De tuin ‘voltooit’ zich in de wandeling.
Centraal staat een beweging die meer ontspant dan rust: ‘De meeste mensen moeten het soort gevoel hebben opgemerkt dat ze kregen als ze snel in een makkelijke koets werden voortgetrokken over een glooiend gazon, met geleidelijke stijgingen en dalingen. Dit geeft een beter idee van het Schone, en geeft zijn mogelijke oorzaak beter aan dan wat ook.’ Net als wieg en schommelstoel brengt het tochtje door de tuin een ontspanning in de inspanning teweeg.
Als voorbeeld van de dynamiek van het Schone noemt Burke, naast de Engelse tuin,
Enkele varianten van de haha.
| |
| |
het gebied rond de hals en borsten van een vrouw: ‘de bedrieglijke doolhof waardoor het onvaste oog duizelig glijdt zonder te weten waar zich op te richten of waarheen het wordt gevoerd’. Juist die onmogelijkheid houvast te vinden is de essentiële verleiding van de Engelse tuin geworden! Ziedaar de truc. De voortdurende spanning tussen de vormen geeft zelfs de tuin iets erotisch. Je zou het landschap teder willen strelen en omhelzen.
Burke beroept zich op de schilder William Hogarth die in The Analysis of Beauty (1753) het concept ontwikkelde van de ‘line of beauty’, een vloeiende lijn die hij had ontdekt in ei, peterselie, ananas en de meubelen van Chippendale. Deze serpentine-lijn (die ook een vlak of volume kan omvatten) is het resultaat van een krachtenspel tussen symmetrie en asymmetrie. Die interne tegenstrijdigheid is de charme van het Schone; de idiotie laat iets aan de verbeelding over - mits gedoseerd, want een teveel aan contrast zou het schone doen verkeren in het sublieme, dat ons voorstellingsvermogen weer te boven gaat en tot stupor zou leiden.
In tegenstelling tot de Franse tuin die is georganiseerd rond de centrale as die van het gezichtspunt op het bordes van het paleis recht naar het verdwijnpunt aan de einder loopt, is de Engelse tuin georganiseerd rond de ‘line of beauty’ die door het landschap slingert zonder begin of eind. De lijn stelt ons geen hogere harmonie in het vooruitzicht, geen oplossing van alle tegenstellingen in een transcendent punt, maar een ‘concordia discors’, een orde waarin de wanorde als zulks een positieve rol blijft spelen.
Als wij kortom spreken over een metafysica van de zigzag, dienen wij te beseffen dat deze berust op een truc waardoor de immanente beperking zelve als garantie voor het succes van de tuin gaat dienen. Uit de grond klinkt een schalks Haha. ‘Prata rident’, de weide lacht.
| |
Moraal
Ha ha
Bosse-de-Nage
Iedere tuin verhindert zichzelf een paradijs te worden. (De tuinkunst behelst in feite niets anders dan een reeks vergeefse pogingen de natuur tot een lusthof om te vormen.) Maar Brown weet de dwaze impasse te verkeren in een uitweg door de natuur als haar eigen tuin te gebruiken. Dit loze gebaar voorkomt frustratie, zonder tot complete voldoening te leiden. Juist omdat hij iets te wensen overlaat, wordt de tuin als natuurlijk ervaren. De Engelse tuin slaagt in de mislukking: ziedaar de ‘haha’ die iedere lijn van schoonheid heimelijk vergezelt.
Overal waar de wereld voor zich lijkt te spreken, moeten wij speuren naar de haha, naar het punt waar de orde haar eigen dwaasheid een plaats heeft gegeven.
| |
| |
Ha Ha Road (foto E. Van Moerkerken).
| |
Epiloog
In 1979 werd in het Victoria and Albert Museum te Londen een tentoonstelling gewijd aan de tuinarchitectuur. Vergeefs zocht men tussen de plattegronden en tekeningen naar de tuinen van Brown. Een bordje vermeldde dat zijn werk ‘een afwijking was die slechts een halve eeuw heeft geduurd, en die de Engelsen heeft beroofd van het soort ingewikkelde bloemrijke tuin waar ze van houden. Le jardin anglais verwijst naar de tijd toen de Engelsen hun hoofd verloren en hun tuinen sloopten. (...) Zijn kunst en genie bestond er uitsluitend in grond, water en bomen te moduleren.’ Inderdaad ging het Brown niet om een schilderachtige inhoud. Hij ruimde drastisch alle formele tuinen naar Italiaans, Nederlands en Frans model. Het was hem niet te doen om bloemen, urnen, tempels en andere frivoliteiten, maar om de grote lijn van schoonheid.
De paradoxale tuin van Brown valt niet te onderscheiden van de natuur. Zijn tuin valt kortom samen met de lege ruimte waarin normaliter een tuin wordt geplaatst. De ‘lege’ tuin onderscheidt zich dus niet alleen van andere tuinen, maar ook van het genre in zijn geheel! In het species ‘Engelse tuin’ stuit het genus ‘tuin’ kortom op zijn eigen tegendeel.
Dat de ‘onzichtbare’ tuin van Brown op de tentoonstelling schittert door afwezigheid is dus niet louter ironie. De expositie kan geen ruimte laten voor een tuin die het genre ondermijnt. Maar tegelijk werkt deze smet op de tuinkunst als een ijkpunt: het genre kan zich alleen legitimeren door zich af te zetten tegen een tuin die de tuin ontkent!
| |
| |
| |
| |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
