De Revisor. Jaargang 23

[p. 35]

The sun is an example. What it seems⁺ it is and in such seeming all things are.

+ Wallace Stevens in: Description without Place, Collected Poems, p. 339

Kees 't Hart
‘Ik zwijg over de werkelijkheid’

Ik lees een gedicht van Arjen Duinker en bij de eerste zin hou ik mijn adem in. ‘Ik zwijg over de werkelijkheid’. Ik stop met lezen en lees de zin nog een keer, nu hardop, dit is geen zwijgen over de werkelijkheid, deze zin formuleert een programma over poëzie: zwijgend poëzie schrijven. Zwijgende poëzie. Natuurlijk is dit gedicht geen programma, dat wil het zelfs op geen enkele manier zijn, het is een gedicht, niets meer maar ook niets minder, het formuleert een programma zonder programmatisch te zijn. Ik lees door.

De werkelijkheid zwijgen door haar in een gedicht dwingend te noemen, op een manier die nog niet gezegd is, zoals iemand spreekt die verliefd is, in woorden die, zo geformuleerd als in dit gedicht, nog niet eerder gehoord zijn en gesproken. Zo schrijft Duinker dit gedicht. Het ‘gaat’ niet ‘over de werkelijkheid’ - o, verschrikkelijk cliché - het zwijgt de werkelijkheid. Spreken door de werkelijkheid te zwijgen. Ik zwijg, maar dan als dichter, over de werkelijkheid. Ik ben in dit gedicht wie ik wil zijn, een dichter die aan het zwijgen is geraakt.

Dit is de paradox. Hoe kan een dichter die over de werkelijkheid wil, ja moet zwijgen - omdat hij nu eenmaal een dichter is en niets anders - met dichterlijke middelen daarover zwijgen? Ziehier de probleemstelling van dit gedicht, van Duinkers poëzie, van iedere poëzie die nog als poëzie wil blijven voortbestaan en niet als politiek pamflet. Hoe is het als dichter mogelijk over de werkelijkheid te zwijgen? Schrijven zonder theorie over de werkelijkheid ook al is dit een onmogelijkheid, dat is Duinkers antwoord, scheppend schrijven, schrijven als een verliefde voor wie de taal van de werkelijkheid niet meer zegbaar is en die toch wil zeggen wat nog nimmer tot de geliefde is gezegd. Sprakeloos schrijven.

Zoals de som van een olijf en een appel
De som is van een olijf en een appel

Poëzie is in Nederland op het ogenblik steeds meer alleen nog levensbegeleiding. Een praatje bij dagresten. Stervensbegeleiding. Dichtbundels zijn steeds vaker te lezen als openbare begeleidingsmomenten van het dagelijks leven, steeds dwingender, steeds onverhulder. Willem Jan Otten begint een recent gedicht met de regels: ‘Ik bracht een

[p. 36]

zoon naar saxofoon’, Huub Beurskens beschrijft in het gedicht ‘In een klein berkenbos - 20.10.1990’, opgenomen in de bundel Zo iets eenvoudigs (1995) de receptie na de begrafenis van zijn vader. Steeds vaker geven dichters verslag van hun dagelijkse intieme leed, intiem geluk, vakantieverblijven, museumbezoek, beslommeringen, culturele preoccupaties, gestolde verslaggeving van het dagelijks leven, van piepkleine ervaringen en verlangen naar eenvoudig leven (zie voor dit laatste vooral Peter van Lier in de bundel Miniem Gebaar), huiselijkheid, het gezin, de komende oude dag. Het gaat er natuurlijk niet om dat je als dichter deze dagelijkse resten niet of zelfs nooit in poëzie zou mogen gebruiken, het gaat erom wat je er poëticaal mee doet, niet wat je er aan privé-belevenissen of privégevoelens mee zou kunnen uitdrukken. Alles is bruikbaar in de poëzie - letterlijk alles - maar dan wel alleen wanneer het in handen (en woorden) van de dichter ernaar verlangt poëzie te mogen zijn. Zoals in het werk van Duinker. Te vaak funcioneert het persoonlijk leven in de huidige poëzie alleen als spiegeling en/of detaillering van een uitgeholde weergave van de werkelijkheid. Werkelijkheidsverdubbeling. Of zelfs, en dit is wel het vreselijkste, als opstapje voor een of andere opinie, vaak nog maatschappelijk bewogen ook. Poëzie is steeds meer therapie, meditatie over een kleine wereld, woorden voor de troost, de traan, documentatie van de werkelijkheid als gezien door dichters alsof zoiets voor lezers van gedichten van belang zou kunnen zijn. Alsof dichters lichtende voorbeelden van lezers zouden moeten zijn. Levensbegeleiders. O, ijdelheid.

Zo zwijg ik over de werkelijkheid.

In de Volkskrant van 26 januari schreef Kees Fens onder de titel ‘De Schepping Verdraagt Geen Scheppers’ een klein maar interessant artikel waarin de verhouding tussen kunst (poëzie) en werkelijkheid principieel aan de orde komt. Fens pleit voor poëzie (kunst) die de werkelijkheid ‘leeghaalt’ en tot nieuwe werkelijkheid herformuleert. Kunstenaars moeten volgens hem de werkelijkheid leeghalen. Als dit werkelijk hun taak zou zijn, dan zou dit betekenen dat kunstenaars (dichters) al van tevoren over de juiste kennis beschikken - over een talent, een ziende blik of hoe men het noemen wil - die hen in staat stelt de werkelijkheid leeg te halen, dan weten zij blijkbaar vooraf wat de moeite waard is om aan de werkelijkheid te onttrekken en tot een gedicht (een kunstwerk) te herformuleren. Dichters ‘zien’ volgens deze opvatting van Fens dus eerder en vooral beter wat waardevol is en wat niet dan andere stervelingen. In de grond zijn, volgens deze visie, dichters en kunstenaars geen dichters en kunstenaars maar zieners en profeten.

Dit is waar Duinkers gedicht - dat dichterlijk wil zijn, niet priesterlijk - tegen schrijft, waarmee ik niet wil zeggen dat het ook met deze bedoeling geschreven is, het ziet juist af van iedere niet-dichterlijke bedoeling. Het roept dichterlijkheid op. Hoe kan ik als dichter over de werkelijkheid zwijgen, zoals er nog nooit gezwegen is? Daar gaat het om. Alleen

[p. 37]

sprakeloos, tastend, vermoedend, scheppend, als de eerste de beste verliefde gek. Zonder voorkennis van wat dan ook, zonder over meer kennis te beschikken dan wie dan ook. Waar het in poëzie dus om moet gaan: geen ziener en profeet te willen zijn. Maar dichter.

Ik voel mij naakt,
Te naakt om afscheid te nemen.

Fens signaleert in zijn artikel met instemming een tendens in de huidige poëzie om de ‘beroving’ van de werkelijkheid via citaten uit en verwijzingen naar andere gedichten en kunstwerken tot stand te brengen. Geen beroving dus van de werkelijkheid zelf maar van kunst daarover. ‘Wie dicht,’ schrijft hij, ‘moet voortdurend tegen de poëzie van anderen aanzitten.’ En nog steeds instemmend toont hij in recent werk van Otten (zie ‘Ik bracht mijn zoon...’) en Beurskens deze verwijzingsdrift aan, beide gedichten refereren aan het begin van Dante's Goddelijke Komedie. Maar wat willen ze daar nu toch mee bereiken, waarom precies Dante gebruikt? Worden we eerder poëticaal overtuigd wanneer Dante ook al in een woud heeft gedwaald? Welk poëticaal argument wordt hier ingezet? Verder dan pagina één schijnen dichters bij het lezen van Dante's gedicht overigens zelden te komen, na dat interessante dwalen in het donkere woud is er blijkbaar geen barst meer aan, maar dit terzijde.

Voor Fens is werkelijkheid zoals die ooit door dichters (kunstenaars) in voorbeeldig werk is geformuleerd - niet de werkelijkheid dus waarover Duinker aan het zwijgen is geslagen - een bron, zo niet de beslissende bron waaruit huidige dichters zouden moeten putten. ‘Wie dicht, haalt misschien niet de werkelijkheid leeg, maar de poëzie.’ Dichters moeten met gedichten van anderen dichten. Aan het einde van het artikel formuleert hij het aldus: ‘De schepping verdraagt geen scheppers. De kunst geen kunstenaars.’ God schiep de wereld (en de poëzie) en dichters mogen het navertellen, aldus Fens. Probleem is dan wel wie bepaalt wat voorbeeldig werk is. Fens gaat hier niet expliciet op in maar ik durf de gok wel aan te veronderstellen dat deze oordeelsvorming binnen de traditie van de poëzie tot stand komt en dus bij dichters zelf ligt waarmee de poëtische traditie zich los begint te zingen van welke dagelijkse werkelijkheid dan ook. Poëzie bijt aldus eindeloos in haar eigen staart, niet in die van een werkelijkheid die voorzichtig tastend gezwegen zou kunnen worden, maar in die welke door andere dichters tot poëtische werkelijkheid (en waarheid) is geformuleerd. En langzaam maar onvermijdelijk zeker komt binnen deze opvatting de poëzie tot stilstand. Iedere poëzie zou volgens Fens alleen te lezen zijn als een herinnering aan de traditie van de poëzie, een citaat ter meditatie, een laatste teken van een stervende wereld, alleen nog te verstaan door stervelingen die van huis uit al zieners zijn, bevlogenen die niet op poëtische wijze over de werkelijkheid wensen te

[p. 38]

zwijgen maar die haar van tevoren al doorzien en er gewoonweg van uitgaan. En zo dooft de poëzie langzaam uit.

Ik zie de maan en de bomen,
Ik zie de fabriek, de regen, het luciferdoosje,
Ik zie de weg die ik met slome passen heb afgelegd

Ik lees het gedicht van Duinker nog eens helemaal. Zwijgend. De woorden ervan zijn geformuleerd om aan het zwijgen tegemoet te kunnen komen, het zijn voorzichtige, stille woorden, geen kunstwoorden, maar empirische woorden. Dit is het uitgangspunt. Dit gedicht bevat geen theorie over maatschappelijke verhoudingen, wel over wat in een gedicht zou moeten staan, het doorziet niets en wil deze blindheid poëticaal tot stand brengen met inzet van de dichterlijke mogelijkheden waarover het beschikt: taal, ritme en klank. Het is een litanie zoals ieder gedicht dat is maar een litanie zonder vooropgezette betekenis, een theorieloze litanie. Een goddeloze litanie. Dit gedicht is utopisch, niet omdat het een verlangend beeld van werkelijkheid presenteert maar omdat het de werkelijkheid zelf bezwerend oproept. Haar schept. Dit gedicht is een voorbeeld van wat zwijgen over de werkelijkheid zou kunnen zijn. Het is niet de utopie zelf, het geeft gelegenheid daartoe. Het is in laatste instantie verregaand onbegrijpelijk, zodra het werkelijk begrepen zou kunnen worden zou dat het einde van de werkelijkheid ervan betekenen. Het einde van de verliefdheid. Dit gedicht is een demonstratie van poëzie, het toont, het schrijft niets voor en doet dit in zintuigelijke termen. Zwijgen zien en voelen. Ik zwijg, ik voel, ik zie. Dit gedicht is empirisch, het beschrijft niets, het schrijft alleen, van woord naar woord, van mogelijkheid naar mogelijkheid.

En in een onverklaarbaar schijnsel
Mijn aangevreten ziel.

Er is in de media wanneer het zo uitkomt veel geweeklaag over poëzie: de belangstelling ervoor vermindert, vroeger las men veel meer gedichten, ze spelen geen rol meer, het is de schuld van de oprukkende beeldcultuur, de massacultuur, voetballen, op school doen ze er niets meer aan, wie koopt er nu nog gedichten, mensen zijn er te dom voor. Enzovoort, enzovoort. Men zou zowaar bijna gaan geloven dat het allemaal de schuld van lezers is, god betere het, dat dichters zelf er niks mee te maken hebben. Het ligt aan De Anderen. De Omstandigheden. Of zoiets. Ik probeer dat als betrokkene natuurlijk ook van harte te hopen maar steeds vaker en hardnekkiger bekruipt mij de gedachte dat het ook aan dichters ligt. Dichters zijn zelf mede verantwoordelijk voor de afnemende belangstelling. Hoe zit dit?

[p. 39]

Fens pleit zoals gezegd voor interartistiek verkeer tussen dichters en kunstenaars omdat aldus tegen de traditie kan worden aangeleund. Intertekstueel toerisme. Kunst die alleen aan kunst refereert. En het is zeker waar dat veel dichters hun werk steeds vaker doorspekken met impliciete en expliciete verwijzingen naar kunst, de kunstverwijzerij in de kunst begint zich van een traditie en een mode tot een gewoonte te ontwikkelen. Op zich lijkt mij niets tegen verwijzingen in poëzie naar poëzie, in poëzie is nu eenmaal - ik zeg het nog maar eens - alles toegestaan dat het poëtische zelf in stand houdt, dat een poëtisch effect probeert te bereiken. Maar het lijkt me te veel van het goede wanneer iedere verwijzing naar, iedere toespeling op andere kunst op zich al acceptabel of lovenswaardig is. Het moet uiteraard om de toonzetting, de inzet ervan gaan, de poëticale argumentatie, het effect ervan. Om het verlangen poëzie te mogen zijn. In huidige poëzie lijkt het erop dat het verwijzen, het noemen, een doel op zichzelf is. Wat dit kan betekenen moge duidelijk worden aan de hand van een gedicht uit de bundel Zo iets eenvoudigs van Huub Beurskens (p. 28) dat overigens ook op andere poëticale punten, ik noem bijvoorbeeld klank, woordkeus, werkelijkheidsbeeld, intentie, zeg maar rustig de hele poëtische denkwereld, mijlenver af staat van Duinkers gedicht.

La puerta del viño

Reisde nimmer naar Granada, Claude Debussy,
maar ontving een ansicht van De Falla waarop
van het rode paleis de wijnpoort was te zien.

Dat volstond voor wat pianoklanken die het eerst
weerklonken in december negentienhonderdentien,
Paris. - Wie ooit deze prelude hoorde

en nadien de stanken trotseerde van de bussen die
de toeristen vervoeren in drommen tussen welke
kijken niets dan naar iets trachten te loeren is, weet

waar wijnlucht en ambergeuren, waar zomernachtgeheimen
achter deuren en gekir, waar ogenpracht en hartslag
voor immer hun toevlucht hebben sindsdien.

In Beurskens' gedicht is verwijzing naar kunst geen middel tot een of ander poëticaal doel - wat mij betreft het aanleunen tegen traditie van poëzie - maar alleen een op herkenning gericht ritueel noemen van bekende namen die lezers in een prettige culturele sfeer dienen onder te dompelen. Namen van gesanctioneerde componisten worden in dit gedicht

[p. 40]

ingezet om een heel ander debat te voeren. Beurskens werkt in zijn poëzie en essays van de laatste jaren steeds meer met namen van kunst, kunstenaars en kunstlandschappen, ze zijn vaak aanleiding tot zijn poëzie en essays, referentiepunt, zijn werk kan zonder meer als voorbeeld gelden van wat Fens bedoelt. Ik twijfel geen moment aan de oprechtheid van Beurskens' liefde voor de kunst maar toch bekruipt me bij het lezen van de laatste bundel enige twijfel over de manier waarop hij deze kunstliefde in zijn werk inzet. Ik kreeg tijdens het lezen ervan meer en meer het idee dat hij deze kunstnamen en -verwijzingen zou moeten vermijden, ze leiden steeds vaker de aandacht af, worden niet poëticaal ingezet en beginnen zijn werk te overwoekeren. Ik zal dit laten zien met het gedicht ‘La puerta del viño’, waar Fens in zijn artikel in de Volkskrant overigens met veel instemming uit citeert.

Dit gedicht is alleen te volgen, na te volgen, voor wie Debussy en De Falla kent, de rest kan beter Kuifje gaan lezen. Er is geen sprake van dat de muziek van Debussy en De Falla hier ook poëticaal aan het klinken - of het zwijgen - slaat, dat zou het gebruik van deze namen als het goed is moeten motiveren. Alles is herkenning en ritueel, tot en met de laatste drie regels die onmiddellijk gelegenheid geven te denken aan reclamefolders van het duurdere reisbureau. Dit gedicht geeft veel te veel gelegenheid aan iets anders dan poëzie te denken. Het is voor liefhebbers geschreven van de juiste muziek, zonder dat die muziek in het gedicht aan het zingen gaat. De namen dienen alleen ter herkenning, hier ingezet met de bedoeling Het Eeuwig Mooie af te zetten tegen het Akelig Moderne Lelijke van het massatoerisme.

Maar wie moet hier eigenlijk van wat overtuigd worden? Tot wie richt zich dit gedicht? Is er onder de lezers van dit gedicht iemand die pakweg de accordeonmedley Bij Ons in de Jordaan van The Three Jacksons (LP 368142, 1972) bij nader inzien zou prefereren boven het werk van Claude Debussy? Dit gedicht biedt mij te veel gelegenheid te denken dat het met deze goedgekeurde, veilige kunstnamen schermt om een gelijk te halen in een debat waarvan de uitkomst bij de deelnemers eraan van tevoren allang vast staat. Natuurlijk gaat het er niet om dat ik probeer Beurskens zijn persoonlijke preoccupaties met kunst en poëzie te ontzeggen - men moest eens weten van welke sentimentele rotzooi ik in mijn hart zelf het meeste houd - het gaat erom hoe je hier als kunstenaar, als dichter in je werk mee omgaat.

Veel gedichten in deze bundel bevatten namen die wel tekens van herkenning afgeven maar geen obsessioneel poëticaal argument demonstreren, hoe moeizaam of tastend ook. Smaakvolle namen zijn het, troostende namen van goedgekeurde schilders, dichters, filosofen, goedgekeurde landschappen. Alfred Sisley, het rode papaverveldje van Monet, Maurice Gilliams, Manet, William Carlos Williams, Schliemann, Griekenland, Agamemnon, Ravel, Mallarmé, Chardin, Constable, Ruisdael, Volterra, Karpathosbaai,

[p. 41]

Central Park, Max Beckmann, Van Velde, Parmenides. Enzovoort enzovoort. O, vaak genoeg enthousiast en met veel liefde genoemd maar waarom precies? Wie eenmaal, zoals ik, aan het twijfelen is geraakt over de poëticale inzet van deze namen, raakt langzaam verloren in het woud van al deze herkenningspunten van de kunst. Waarom poëzie gebruiken als vehikel van deze gesanctioneerde namen? Ik kan maar niet geloven dat ze bruikbaar zouden kunnen zijn - en daarvoor worden ze in de gedichten ook niet gebruikt - voor poëtische doelen. Ze roepen de poëzie of de kunst alleen maar op - als een herinnering aan een oude kennis die zo mooi kon zingen al kreeg je er na het vierde encore wel wat hoofdpijn van - zonder dat ze in de gedichten zelf een poëticale rol spelen. Het beginnen parodieën van zichzelf te worden, niemand van de lezers van deze poëzie hoeft van deze namen nog te worden overtuigd.

Dit namen noemen bewerkstelligt het omgekeerde van wat het beoogt, het voorkomt dat ze opnieuw het gedicht in mogen worden gedacht, letterlijk hérdacht, voorkomt discussie erover, een poëticale discussie, voorkomt toetsing op hun implicaties, op hun poëticale bruikbaarheid, voorkomt het denken over de mogelijke leugen van deze namen, de leugen van Debussy, die de muziek van Debussy ook is, voorkomt iedere reflectie. Ze roepen dan misschien wel de traditie op, in de betekenis die Fens daaraan geeft, maar blijven aan de buitenkant van het gedicht. Dit namen noemen blokkeert op langere termijn het dichterlijke denken, het denken als een zintuigelijk dichter. Als een empirisch dichter. Zoals Duinker denkt. Deze namen roepen te weinig op van de poëzie zelf, ze bereiden een afscheid daarvan voor.

Geen afscheid! Nee ik wil geen afscheid nemen!
Deze nacht, waarin alles is wat het is, verlaten
Doet meer pijn dan enige gedachte.

Achter de namen van deze componisten verschuilt zich helaas in Beurskens' gedicht een ander dan een poëticaal argument. In ‘La puerta del viño’ verschijnt het plotseling in alle helderheid in de zevende tot en met de negende regel. Ineens de stank van de bussen gezet tegenover de namen van de gevierde componisten en de kunstlandschappen (‘wijnlucht en ambergeuren’). Massatoerisme ingezet als afschrikwekkend argument ter verdediging van Eeuwige Schoonheid. Borreltafelpraat over drommen toeristen ‘tussen welke kijken niets dan naar iets trachten te loeren is’. Alleen dichters kunnen in dit gedicht kijken en luisteren, de rest is blijkbaar klootjesvolk. Beurskens schiet hier plotseling uit zijn rol van enthousiast en gedreven kunst-minnaar. Dit gedicht komt in het geweer tegen massatoerisme, ik kon lange tijd niet goed geloven wat ik aan het lezen was. Dit gedicht ontpopt zich tot politicus. Is het in volle ernst de bedoeling dat lezers dank zij lezing van dit gedicht tot inzicht komen over kwalijke kanten van het massatoerisme? Dat poëzie in

[p. 42]

het debat daarover op deze manier een rol zou moeten spelen?

Deze nacht uit duizenden,
Nacht zonder vrees en zonder noodzaak
Iets anders dan iemand te zijn.

Het gedicht van Beurskens zet namen van de kunst in om te willen spreken over maatschappelijke problemen waar het nog geen grein van een analyse of perspectief aan verbindt, waar het op z'n janboerenfluitjes over spreekt, alleen nostalgisch, dat het allemaal zo erg is met het toerisme, en dat die eikels ook al niet kunnen en willen kijken. Dat ze ‘loeren’. Dit gedicht is ineens geen gedicht meer maar een politiek pamflet dat onder dekking opereert van Eeuwige Schoonheid. Op zich zou dat nog te verdedigen zijn - ieder gedicht moet nu eenmaal ook een pamflet zijn, maar dan wat mij betreft wel het liefst in de poëticale betekenis van dit woord zoals het gedicht van Duinker een poëticaal pamflet is dat een bijdrage levert aan poëticale politiek. Dit gedicht van Beurskens vergist zich niet alleen over de inzet van poëticale middelen maar het onderschat ook de politieke. Er is - dit voor de zekerheid - op zich niets tegen direct maatschappelijk engagement in poëzie maar aan dit engagement moeten wel de allerhoogste eisen worden gesteld, niet alleen poëtische maar uiteraard ook politieke. Dit gedicht zet geen poëticale argumenten in, wel namen, en alleen politieke onbenulligheden, niet eens een parodie daarvan, laat staan een parodie van zichzelf.

Er is overigens geen sprake van dat Beurskens in deze bundel voortdurend kunstnamen gebruikt alleen om een of ander onduidelijk politiek doel te bereiken, ik houd het er maar op dat hij in dit gedicht ineens, ondanks zichzelf, blind is voor de risico's die hij in zijn recente werk loopt. Dit gedicht dreigt de moed over poëzie te verliezen, het dreigt er niet meer naar te verlangen poëzie te mogen zijn waar ander werk van Beurskens vaak wel naar verlangt. Dit gedicht vraagt van dichters iemand anders te worden dan wat ze zouden moeten zijn. Dit is wat het leeghalen van kunst en poëzie ons aan poëzie kan opleveren.

Terug tenslotte naar Duinkers poëzie. In de kritiek wordt vaak gewezen op de vermeende ‘eenvoud’ van dit werk, men laat zich graag zand in de ogen strooien door de schijnbaar simpele woordkeus en het concrete karakter ervan. Dit kan mijn achterlijke broertje ook, het wordt nog net niet hardop gezegd. Het eigenaardige is dat dit inderdaad een effect van deze gedichten is, bij lezers ervan komt de stem tot spreken van datgene wat geen stem meer kan hebben. Het is herdenkende poëzie in beide betekenissen van het woord, poëzie die her-denkt. Maar ook altijd rouwende poëzie die zich herinnert wat aan werkelijkheid heeft ingeboet en die daarover hardop zwijgt. Deze poëzie schrijft wat niet geschre-

[p. 43]

ven kan worden en is dus principieel scheppend. Wie dit gedicht langzaam hardop leest hoort hoe voorzichtig tastend en dwingend de woorden te voorschijn zijn geroepen. Dit woord, dan het volgende, dan dit woord, na een olijf een appel (niet dé olijf of dé appel), na naakt komt afscheid, dan maan en bomen, de blik vertrekt naar buiten, na de fabriek, de regen, het luciferdoosje (weer naar binnen). Hier tasten een oog een stem en een oor de werkelijkheid maar ook de woorden af die de werkelijkheid beklanken. Onverklaarbaar, zo onverklaarbaar als taal van een woestijnbewoner waarvan voor ons alleen de klank aan werkelijkheid refereert, de werkelijkheid letterlijk roept, oproept. In een onverklaarbaar schijnsel. Vanaf hier is onverklaarbaarheid aan het woord, afscheid, nacht en dan het onbegrijpelijke ‘verlaten doet meer pijn dan enige gedachte’, het verlaten van de werkelijkheid doet meer pijn dan het denken, dan welke gedachte ook. In een nacht uit duizenden, te lezen als een ‘prachtige’ nacht (een voortreffelijke nacht) maar ook als een van de vele nachten waarin gepoogd moet worden geen afscheid te nemen. Dit zwijgen over de werkelijkheid begint tegen het einde van het gedicht verontrustende vormen aan te nemen, niet verbazingwekkend voor wie het werk van Duinker zorgvuldig leest. Zijn poëzie - ook zijn proza, zie de roman Het Moeras - oogt lichtvoetig, opgetogen soms, maar tegelijkertijd fluistert binnen dit werk een grote verontrusting over wat is opgeroepen.

Laat mij zo.
Laat mij de vruchten van mijn ziel.
Hoe werkelijk zijn de maskers op de hoek!

[p. 44]

[p. 45]