De Revisor. Jaargang 22

[p. 24]

Oek de Jong
Een klievende roman

I⁺

Wat is voor mij de roman? Ondanks twee omvangrijke romans en een jarenlange arbeid als romanschrijver heb ik me dat eigenlijk nooit in koelen bloede afgevraagd. Ik heb veel nagedacht over de romantechniek: over de eerste zin, over het eind van de alinea, over de lengte van hoofdstukken en het ritme dat door die lengte in de roman ontstaat, over het personage - hoe het wordt opgebouwd en hoe de lezer het herkent - over de dialoog, over het laten verstrijken van de tijd in een roman, over het slot van de roman en over de slotzin, die het resultaat moet zijn van alle voorafgaande zinnen, de enig mogelijke laatste zin. En zelfs in de romantechniek zullen er nog wel zaken zijn waar ik niet over heb nagedacht, want een schrijver doet nu eenmaal veel op zijn gevoel. Ik beschik dus niet over een theorie van de roman.

Maar natuurlijk heb ik zo langzamerhand wel een beeld van de roman zoals ik hem graag zie. Ik weet zelfs heel goed hoe ik hem graag zie, zo moet ik constateren, want in mijn beoordeling van een roman voel ik nooit de geringste onzekerheid. Ik hanteer dus kennelijk en met stelligheid bepaalde criteria, ik heb kennelijk een beeld van de eigenschappen die een roman maken tot de roman zoals ik hem graag zie.

De roman is voor mij, allereerst, de stijl. Wanneer er over stijl gesproken wordt, beginnen sommige lezers zich ongemakkelijk te voelen, en dat zal wel komen omdat ze een stijl niet goed kunnen onderscheiden: ze horen wel de muziek van een roman, maar zien niet hoe die wordt gemaakt, en zijn er ook niet zo in geïnteresseerd. Ik vind dat vanzelfsprekend. Belang hechten aan de stijl getuigt in de ogen van sommigen ook van een afschrikwekkende gestrengheid. Stijl. Oh, de vorm dus... Ook dat vind ik een vanzelfsprekende reactie. Want wat heeft de lezer, uiteinde-

+ Dit is de tekst van een lezing die op 21 november 1995 werd uitgesproken in Theater De Balie in Amsterdam, in de lezingencyclus De wonderbaarlijke lotgevallen van de roman van de SLAA.

[p. 25]

lijk, te maken met de stijl van een schrijver, met de manier waarop hij zijn verhaal vertelt?

Maar voor mij is de stijl dus, eenvoudigweg, alles - alpha en omega van de roman. De stijl bepaalt of ik een roman ga lezen en zelfs of ik hem kán lezen, want als de stijl van een roman me tegenstaat, dan kan ik hem niet lezen - ik ga hem uit de weg, als een persoon die me tegenstaat. Na een paar alinea's heb ik meestal een indruk van de stijl en op grond van die indruk besluit ik tot doorgaan of ophouden met lezen. De ontdekking van een schrijver is ook altijd de ontdekking van een stijl, en ik voel daarbij dezelfde opwinding als bij de ontdekking van nieuwe muziek: ik raak ervan bezeten en ik rust niet voordat ik weet waaruit die stijl bestaat. De stijl is voor mij het meest levende, ademende haast van een roman. Stijl is fysionomie van de geest, zo is door Schopenhauer vastgesteld, en dat was, lang geleden, een van de eerste opmerkingen over het schrijven die ik heb genoteerd.

Alle vreugde, alle genot die een roman me geeft, komt voort uit mijn beleving van de stijl, die dus een beleving is van de manier waarop de geest van een schrijver tot uitdrukking komt in taal en verhaal, van de manier waarop hij de dingen ziet, van een gevoeligheid. Toen ik de stijl van Maria Dermoût leerde kennen, was dat een absolute sensatie voor me, een groot genot. Ik wist gewoon niet wat me overkwam, en terwijl ik ervan genoot en ontroerd was, besefte ik ook dat ik haar stijl nooit meer zo intens zou beleven als in die uren. Toen ik voor de eerste maal de twee sonates voor piano en viool van Schumann hoorde, was ik op eenzelfde, extatische manier gegrepen. De stijl is het meest wezenlijke van een roman. Het ‘verhaal’ is van ondergeschikt belang. Als de roman maar iets is. En of hij iets is, dat wordt bepaald door de stijl.

Vervolgens is er de compositie van een roman, die ook wel beschouwd wordt als een onderdeel van de stijl. Van de compositie verlang ik een uiterste zorgvuldigheid. Nog maar nauwelijks heb ik het gezegd of ik verlang naar een fragmentarische en niet al te zeer kloppende roman, met duidelijk zichtbare inzinkingen van de schrijver, gevolgd door hoogtepunten, lyrische hoogtepunten uiteraard, die weer gevolgd worden door rommelige passages, waarin de schrijver, als had hij een kater, zoekende is naar de juiste voortzetting van zijn verhaal. Maar ik weet dat ik nooit zo'n roman zal schrijven, en wel omdat ik er niet in geloof, in een roman die woest en wisselvallig is als het leven zelf. Ik geloof in het gecomponeerde, waarmee dan desgewenst, op kunstvolle wijze, de chaos van het leven kan worden nagebootst. Zorgvuldigheid is een vorm van aandacht, het is de moeite die een schrijver neemt om zijn gevoelens en ideeën te verhelderen,

[p. 26]

en om de dynamiek en geladenheid van zijn werk tot het uiterste op te voeren.

Flaubert bewonder ik om zijn compositorisch vermogen, dat zich van zin tot zin, van alinea tot alinea manifesteert, en soms grenst aan onverholen krachtpatserij. De compositie in de romans van de Japanse schrijver Kawabata bewonder ik meer, omdat hij subtieler is, onnadrukkelijker, omdat er, om zo te zeggen, meer stilte in zit. In de Nederlandse literatuur is Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams een roman die volledig beantwoordt aan mijn gevoel voor compositie. Het is een volmaakt afgewerkte roman, zonder enige inzinking. En door de gaafheid van stijl en compositie is er geen roman in onze literatuur die zo sterk in me oproept hoe het was om kind te zijn, hoe het was om als kind een kamer met vreemde grote mensen binnen te gaan - hoe dat voelde. Hier komen dus, zoals Gerrit Krol zou zeggen, het ‘harde’ en het ‘zachte’ bijeen. Je zou kunnen zeggen dat het ‘harde’ van stijl en compositie bepalend zijn voor de mate waarin het ‘zachte’ zich kan manifesteren en voor de kracht die het heeft.

Naast stijl en compositie wil ik nog een derde element plaatsen. Het behoort tot het gebied van het ‘zachte’. Ik verlang van een roman dat hij door zijn verhaal en door de kracht van zijn vormgeving, door wat hij is, terugleidt naar iets dat, tja, moeilijk te benoemen is en dat ik maar een naaktheid noem, een echtheid, die ontroert en bevrijdt en het mogelijk maakt ‘opnieuw te beginnen met leven’ - zoals, aan het eind van Maria Dermoût's De tienduizend dingen, mevrouw van Kleyntjes, na haar visioen van de Kokospalm van de Zee, opstaat uit haar stoel aan de nachtelijke baai en naar binnen gaat ‘om haar kopje koffie te drinken en opnieuw te proberen verder te leven’.

Maar dit, een katharsis, aan het slot van een roman - dat hoeft eigenlijk ook weer niet. Het is maar zelden mogelijk, het is veel gevraagd. Sterven als Don Fabrizio in De tijgerkat, deze enorme man die het leven uit zichzelf voelt, ja zelfs hoort wegstromen, sterven zoals Zeno doet in Het hermetisch zwart, of de huishoudster in Een simpele ziel, aan wie in haar laatste ogenblikken, dankzij Flaubert's even meedogenloze als genadevolle ironie, de Heilige Geest verschijnt in de gedaante van haar geliefde papegaai, zo sterven nadat alles is onthuld - dat is maar zelden mogelijk in een roman. Het is ook niet voor elke romanschrijver weggelegd om zover te gaan en een dergelijk slot te schrijven. Velen willen het niet eens.

Katharsis is, zoals men weet, een effect van literatuur, en met name van de tragedie, dat door de oude Grieken werd nagestreefd. Het is gebaseerd op identificatie - met een personage, met een geschiedenis, maar het kan in feite door een enkele zin teweeg worden gebracht. Eén enkele zin

[p. 27]

kan je immers al een schop geven en je brengen waar je wezen moet. Een tijdlang heb ik de gewoonte gehad om op de bonnefooi Ecuador van Henri Michaux open te slaan - het dagboek dus, dat hij bijhield in 1921 tijdens zijn reis door het hoogstgelegen land ter wereld - en er even wat in te lezen. Ik deed dit omdat ik wist dat er, voor mij althans, van zulke schopzinnen in staan, dat er in de zinnen van dit boek een geest heerst die, door zijn recalcitrante somberheid en agressieve verveling en afkeer van het obligate, terugleidt naar die naaktheid, die echtheid die me inspireert. Michaux zakte de Amazone af, in een primitieve boot, de hele Amazone, duizenden kilometers Amazone, en aan deze tocht besteedt hij in zijn dagboek maar enkele bladzijden, want hij verveelt zich, hij is halfziek, hij heeft er genoeg van - daarom. Een schrijver van mindere rang zou dit gecamoufleerd hebben en toch minstens een bladzijde of vijftig hebben volgeschreven over zijn grote avontuur op de grootste rivier ter wereld. Michaux verdomt het. Hij schreef zijn dagboek dan ook mede, zo lijkt het, om zich te bevrijden van het obligate, van alles wat hij van zichzelf verwacht, om uit te komen bij hoe het werkelijk voor hem is, een naakte ervaring - en dat levert zinnen op, fragmenten, een geheel van zinnen en fragmenten dat echtheid uitstraalt en het gevecht toont dat nodig is om die echtheid te bereiken.

Het is veelzeggend dat ik me van een dagboek bedien om te verduidelijken wat ik zeggen wil. Kennelijk verwacht ik van de roman iets dat bij uitstek in een literair dagboek te vinden is: een naakheid, een echtheid die de lezer ontroert en verandert en hem terugleidt, of terugschópt, naar wat ik ook nog ‘essentie’ zou kunnen noemen. In de roman wordt dit meestal op een indirecte manier gedaan: via de personages bijvoorbeeld, door te laten zien hoe ze zich voordoen, wat ze zich wanen en hoe ze werkelijk zijn. In Het duel van Tsjechov gebeurt dit in bijna elke alinea, onophoudelijk is er het helder weten van de schrijver, die messcherp en met milde ironie de levens van zijn personages toont - een helder weten dat ongetwijfeld is ontstaan uit dat verlangen naar echtheid dat ook Michaux beheerste op de vulkanen van Ecuador, en Flaubert toen hij in bijna-telegramstijl de notities van zijn Egyptisch dagboek maakte en zich bevrijdde van zijn romantische dweepzucht, en Céline in zijn Reis naar het einde van de nacht, of Max Frisch in zijn Montauk, of Tomasi di Lampedusa in De tijgerkat, of W.F. Hermans in Nooit meer slapen, of Kellendonk in zijn Mystiek lichaam - allen auteurs die een naaktheid, een ‘laten zien hoe het is’ nastreven, de een, Céline, met woede en grof geweld, de ander, Lampedusa, met subtiele ironie en aristocratische distantie.

Maar, zo vraag ik me nu af, is dat niet wat elke romanschrijver eigenlijk wil: onthullen, aan het

[p. 28]

licht brengen, zeggen wat gewoonlijk niet gezegd kan worden, zichtbaar maken wat gewoonlijk verhuld aanwezig is? Ik denk het niet. Er zijn romanschrijvers voor wie de roman de mogelijkheid is om een droomwereld te creëren, of een stoer verhaal te vertellen, of een virtuoos spel te spelen en de lezer daarmee te amuseren en te verbluffen, of een tijdsbeeld te geven. Ik vind dergelijke romans alle de moeite waard en prachtig, op zijn tijd. Maar mijn voorkeur ligt bij de roman die klievend is, een roman die zich volgens waarschijnlijk oeroude patronen naar een onthulling en een katharsis beweegt, zoals al sedert mensenheugenis met de rituelen van het theater wordt gedaan.

II

En hoe staat het nu met de steeds weer aangekondigde ‘dood van de roman’? Wat betekent die al sedert bijna een eeuw steeds weer vernomen gedachte? Waarom wordt er nooit gesproken over de ‘dood van het gedicht’ of de ‘dood van het toneelstuk’? Is het een steeds weer herlevende intellectuele mode, uiting van vertwijfeling aangaande het leven in de moderne tijd en het literaire genre dat die tijd en dat leven zo voorbeeldig beschrijft? Is ‘de dood van de roman’ een metafoor? Zo ja, is de betekenis van die metafoor dan dat men het eenheid-scheppend vermogen van de romanschrijver ‘dood’ verklaart? Want om een roman te kunnen schrijven dient de schrijver immers een verbinding aan te brengen tussen tal van verschijnselen, mensen en dingen, en dat doet hij vanuit de een of andere bezieling, vanuit een vanzelfsprekendheid - een vanzelfsprekendheid die uiteraard het voorwerp kan zijn van een dodelijke twijfel.

Is de dood van de roman dus een filosofisch probleem? Is het voorteken van een steeds dichterbij komende apokalyps? De roman is van alle literaire genres zonder twijfel het meeste omvattende: het komt voort uit de geest van de poëzie en niet zelden is het ook in zijn taal poëzie, het is theater door zijn dialogen en scenische opbouw, het omvat het essay en het aforisme, het is psychologie, op een manier die voor de wetenschap niet is weggelegd, het is filosofie door het im- of expliciet aanwezige mensbeeld en door het model van de werkelijkheid dat het biedt, het is geschiedschrijving - en daarmee is een opsomming van aspecten van het genre nog niet ten einde. De roman in optima forma is het meest omvattende taalbouwsel dat onze cultuur voortbrengt. Is de metafoor van de dood van de roman dus vooral uitdrukking van de twijfel aan de mogelijkheid om een dergelijk - per definitie samenhang scheppend - bouwsel voort te brengen en geloofwaardig te laten zijn?

[p. 29]

In zijn in 1993 gepubliceerde roman Bekentenissen van Zeno heeft de wijze en beminnelijke Italo Svevo, waarschijnlijk als eerste, een obsessie beschreven die veel inzicht biedt in de psychologie van onze cultuur. leder die deze roman gelezen heeft, herinnert zich waarschijnlijk het letterbeeld l.s. - twee letters die hier niet de afkorting zijn van ‘lectori salutem’ maar van de woorden ‘laatste sigaret’. Zeno is verslaafd aan het roken en steeds opnieuw probeert hij zijn laatste sigaret te roken. Belangrijke gebeurtenissen in zijn leven als het behalen van een examen, zijn trouwerij en de dood van zijn vader zijn aanleiding om eindelijk met het roken te kappen en triomfantelijk te noteren: laatste sigaret! Waar het allemaal voor staat, deze dans om de sigaret, dit tot een obsessie uitgegroeide verlangen naar gezondheid - dat is voer voor psychologen. Maar het is wezenlijk en het raakt aan vele snaren. Het is een gevecht, dat Svevo bijzonder geestig beschreven heeft en dat voor mij een van de metaforen van de eeuw is geworden.

Op dezelfde wijze is misschien de steeds weer aangekondigde ‘dood van de roman’ slechts een metafoor, waarmee uitdrukking wordt gegeven aan een fundamentele onzekerheid van onze tijd, een onzekerheid die zo beklemmend kan worden dat er periodiek een verlangen ontstaat naar intellectuele zelfvernietiging.

III

Is het voorstelbaar dat de roman, deze schepping van generaties van schrijvers, in de komende eeuw te gronde gaat? Ik vind dat onvoorstelbaar. Nog nooit is de gedachte bij me opgekomen dat de roman geen vitaal genre meer zou zijn, dat het ‘veld der mogelijkheden’ zou zijn uitgeput. Ook wanneer ik me erop bezin en speurend rondkijk, zie ik geen tekenen die op een naderende ondergang zouden kunnen wijzen. Wel is er een aantal mogelijke bedreigingen van de romankunst. Laten we die eens in ogenschouw nemen.

Er wordt wel eens verondersteld dat de roman over enige tijd, als gevolg van de revolutionaire ontwikkelingen in de digitale technologie, een verouderd medium zou zijn. Ten onrechte, lijkt mij. De roman is niet zoiets anoniems als ‘een informatiedrager’ die door een andere en betere ‘informatiedrager’ vervangen zou kunnen worden. De geschiedenis van de moderne tijd leert ons bovendien dat nieuwe media in de kunst eenvoudigweg hun plaats krijgen náást de al bestaande: zo is de schilderkunst niet verdrongen door de fotografie, en is de roman niet weggevaagd door film en televisie. De beeldtaal van de film heeft op het romanschrijven zelfs een

[p. 30]

verrijkende invloed gehad, de schrijver heeft van de filmer geleerd.

In de vier eeuwen dat de Europese roman bestaat heeft de romantechniek zich voortdurend ontwikkeld. Een achttiende-eeuwse roman maakt in zijn vormgeving op de hedendaagse lezer een enigszins primitieve indruk. In de negentiende en de twintigste eeuw vooral is de romantechniek met steeds nieuwe vindingen verrijkt. Het tempo van de vertelling is hoger geworden, de compositietechniek verscherpt, de lezer eist van de zinnen in een roman een steeds groter geladenheid - kortom, de tijdgeest manifesteert zich ook in de vorm van de roman. Het is voorstelbaar dat er in de technische ontwikkeling een verzadigingspunt wordt bereikt, en dat er decadentie ontstaat. Voorstelbaar? Die verzadiging en decadentie zijn er al. Er bestaat al zoiets als de turbo-roman, de in technische zin opgeblazen roman. De herfst van de patriarch bijvoorbeeld, van Gabriel Garcia Marquez, heeft er de kenmerken van. Márquez had zijn Honderd jaar eenzaamheid geschreven, een schitterend boek, ook in technische zin een grote prestatie. De roman werd wereldwijd bejubeld. Wat moest daar op volgen? Iets dat technisch nog knapper, nog duizelingwekkender was, kennelijk - en dat werd De herfst van de patriarch, een gewoon Márquez-verhaal, maar in technisch opzicht verbluffender dan verbluffendst: de hele roman bestaat namelijk uit zo'n tien, vijftien eindeloos lange zinnen. Marquez is niet verder gegaan op die weg, en elke romanschrijver zal inzien dat een roman die knapper dan knapst is ook knap vervelend en knap onleesbaar is. De romankunst kan door het exces niet worden verpest. Het lijkt me heel wel mogelijk om met de bestaande techniek nog lange tijd voort te gaan en nieuwe werkelijkheden, nieuwe gevoelens, nieuwe innerlijkheid te exploreren. De roman is een uitvinding die niet veroudert, zoals ook de uitvindingen ‘gedicht’ en ‘toneelstuk’ in meer dan 2500 jaar niet zijn verouderd.

Een werkelijke bedreiging voor het voortbestaan van de roman, en van de literatuur, lijkt de steeds indringender aanwezigheid van massamedia en massacultuur. De massacultuur heeft het gewonnen van de elitecultuur, en J.H. Huizinga heeft zich blijvend omgedraaid in zijn graf. De suprematie van de massacultuur - dat is de suprematie van het cliché, dat is de suprematie van de jeugd en het nieuwe, dat is de suprematie van de uiterlijke perfectie, dat is de suprematie van de kortstondige, verslindende aandacht. So what? zeg ik dan, ietwat verveeld en geïrriteerd. Moeten we het daar nu wéér over hebben? Moeten we het daar nu nóg eens over hebben? De massacultuur heeft gewonnen, en zal nog meer terrein winnen, en natuurlijk is dat van invloed op het literair bedrijf: op de literaire journalistiek en kritiek, op de uitgeverijen, en op de schrijvers zelf. Maar hebben we inmiddels niet geleerd om er mee om te gaan? Het cultuurpessimisme, waartoe

[p. 31]

degene die elitecultuur tegenover massacultuur stelt wordt veroordeeld, is volslagen improduktief geworden. Wie de waarden van de oude elitecultuur als norm wil handhaven, raakt alleen maar verbitterd, verstard en geïsoleerd.

Er kan lang en breed over gesproken worden: de roman en de massacultuur. Mij interesseert het, eerlijk gezegd, maar weinig. Ik geloof dat een schrijver zich er niet om hoeft te bekommeren. Hij moet zijn werk doen, hij moet goed schrijven en steeds dieper wegzinken in zijn kunst. Wat mij interesseert dat is de bondigheid van Tsjechov, de beschrijvingskunst van Tolstoi, het handpalm-grote en in één beweging neergeschreven verhaal van Kafka; en ook de schilder Bacon die zijn technisch volmaakte kunnen vernielt door de verf met zijn hand op het doek te smijten, en Cézanne die zwoegend en steunend tot het uiterste gaat om een appel te schilderen, en Messiaen die het bos intrekt om de vogelenzang te noteren - deze mensen stellen het moderne exempel. En naast hen staat de zangeres Patty Brard, ster van de roddelbladen, die op het televisiescherm verschijnt om te vertellen dat ze, na rijp beraad, heeft besloten om haar borsten te laten vergroten en ook de randen van haar wulpse lippen onderhuids een ietsje te laten opspuiten - zodat ze, de middelbare leeftijd naderend, de karikatuur van een sexgodin zal zijn. Ook dat is interessant, ook zij stelt een exempel. Voor mij bestaan die voor Huizinga tegengestelde culturen naast elkaar, en in feite maak ik zelfs geen onderscheid - want wat is elite, wat is massa? Welke elite? Welke massa?

Ik bestudeer aandachtig de paginagrote advertentie in de krant, waarmee een nieuwe telefoonmaatschappij zichzelf bij het publiek introduceert, om te zien hoe ze dat doen, waar ze op mikken; en met dezelfde aandacht volg ik wat er zich voordoet op het televisiescherm, wat mensen er van zichzelf laten zien, en hoe televisiemakers ons de werkelijkheid tonen, hoe een oorlog er op televisie uit gaat zien; en met dezelfde aandacht bezie ik een alinea die Tolstoi schreef in het midden van de negentiende eeuw, een fantastisch mooie alinea waarin hij een nachtelijk landschap aan een rivier weet op te roepen door alleen maar de geluiden te beschrijven; en met dezelfde aandacht buig ik mij over de bloeiende lamsoor op de kwelder bij Moddergat, of volg ik het stierengevecht in de arena van de stad Málaga.

Voor de romanschrijver, zo wil ik maar zeggen, zijn de mogelijkheden groter dan ooit tevoren. Hij moet zijn werk doen, hij moet goed schrijven, en niet bang zijn om steeds dieper weg te zinken in zijn kunst.