|
| |
| |
| |
| |
| |
All waits for the right voices;
Where is the practis'd and perfect organ? where is the develop'd
For I see every word utter'd thence has deeper, sweeter, new
sounds, impossible on less terms.
I see brains and lips closed, tympans and temples unstruck,
Until that comes which has the quality to strike and to unclose,
Until that comes which had the quality to bring forth what lies
slumbering forever ready in all words.
Walt Whitman, uit Leaves of Grass (1881-82): Vocalism (1860), fragment
| |
Dossier De verborgen stem
Jacob Groot
Jan Kuijper
Anthony Mertens
| |
| |
Jacob Groot
Nicht ohne
Dierbare M.,
Dit zal je naar de letter nooit bereiken. ‘Dat hij weggevoerd werd naar het paradijs en onuitsprekelijke woorden gehoord heeft, die het een mens niet geoorloofd is uit te spreken.’ (Dit nu is je oorsprong van het numineuze geweest, je knieval voor de hogere orde van taalcensuur.) Op een dag kwam een man na een lange wandeling een dorpsstad binnen, liggend in een dal der Ardennen. Hij wilde zijn honger stillen. Hij vergat zijn voorgeschiedenis, de manoeuvres des daags, vergat zich, zelf half niemand, half vooruitgeschoven als halsstar geprojecteerde, over een blind filmdoek verschoof zijn heden. De middag zinderde, de lunchroom heette sandwicherie, zijn buik duwde leeg tegen de vitrine van sandwicherie La Fringale waarin, een van de vrouwen stond nu tegenover hem, vele gerechten lagen, en onder deze onderwierp, om mensvreemde redenen, Pittagiros Cannibale zich aan zijn blik. Nu volgt reden, gevolg, oorzaak, doel, wezen, toedracht, motief en leidraad van heel het hierna volgende: hij zag de naam van het steeds sterker door hem gewilde, het Frans was hem, hoewel geen gewoonte, geoefend, hij was in het bezit van zijn stem, hem ontbrak niets op het onbekende gewenste na, nu richtte hij zich tot de vrouw tegenover hem, kwam haar gezicht, zacht van de lege dorpsstad, in blik, lag de naam van het gewilde op het puntje van zijn tong, werd een keel geschraapt. Geen klank kwam. Hij fixeerde de naam maar geen benoeming kwam, zweet brak hem uit. Toen pas wees hij, en dit was zijn intrede in de geschiedenis van het onzegbare. (De oorsprong van deze geschiedenis is ook vluchtige afasie, stembandblessure, transmitterstaking.)
Mijn stem, mijn bloedeigen, is oneindig ver van mij verwijderd. Dat wil zeggen dat ik mijn stem nooit zal horen zoals jij die hoort, ik zal mijn stem nooit als een uitgesproken ander tegemoet kunnen treden. (Zoiets is alleen denkbaar in het geval iemand die nog nooit heeft gesproken
| |
| |
vanaf het moment dat hij of zij gaat spreken onophoudelijk in of met microfoons praat, en de eigen stem als een gereproduceerde leert kennen. Op het moment dat er geen verschil meer bestaat tussen mijn eigen stem en mijn gereproduceerde is ik de ander. Dit is de podiumconditie. Daarom veranderen wilde kinderen en performers na afloop in sociale dieren, ze moeten immers ook nog een keer zichzelf worden. Vergelijk Krapps Last Tape met Jodie Foster in Nell en de onophoudelijke huiskamerinbraak van de primitief Freek de Jonge.)
Mijn loopbaan als zanger was kort en onmachtig. ‘Ik als zanger’ is mijn equivalent van ‘Wie dan ook die ergens van droomt’. Toevallig had ik een mooie stem ja, maar wie heeft dat ooit bepaald, behalve altijd omringende intimi, fans van het eerste en laatste uur. Jeugdbuurtwerk in A'dam West, stel je de jaren '60 daar voor, mijn roemloos maar eervol voor altijd jong overleden jeugdvriend P.P. ging op de Grafische, had wat vrienden opgetrommeld van de Grafische, de middag goeddeels drinkend in de buurt, geen woord over repertoire, regie, we zouden komen, zingen en zegevieren, directe doorbraak. Die avond is een doorn in mijn geheugenoor, hoewel een ruwe diamant aan de polsketting ter herinnering aan P.P., die een ingedikte begeleidingsloze versie van I'm Down, hoger dan mogelijk, zong, terwijl ik zweeg en zwijgen bleef. Iemand ramde nog wat blues, na een kwartier werd ons hypernieuwe optreden afgebroken met het oog op de kinderen, duizenden excuses, die komen dansen.
Nee, dan mijn strikt afgeschermde optredens op laat ik zeggen Terschelling in het late najaar van 1976. Langs de zeereep, in de vergeelde duinflora, vlochten zich mijn trillers en tremolo's in het zout van de luchtdruk, doolhovige improvisaties, onherhaalbare tekstvondsten zoog ik op uit het zeebloed, JUT zou mijn elpee heten, het Engelstalige overstegen in luidkeels verlangens-lingo. Niemand in zicht die het hoorde; ook mijn eigen opnamen schijnen verloren gegaan te zijn. (Maar ook de vastgelegde stem is voor de zanger in zekere zin verloren, het effect ervan verholen. Kurt Cobains tragische triomf was dat hij niets begreep van het succes van zijn stem. Op zijn clips lijkt hij nog het meest op een dove, die woedend probeert zichzelf te horen. Steeds vergeefser, tenslotte ingetogen tierend, werd die behoefte in een rock 'n roll consecratie samen te vallen met zijn aan de ander behorend charisma. Zijn stem was voorgoed gestolen. Van zijn oneindig zachtere voorganger Cliff Richard was de stem zelfs gestolen en verstolen tegelijk. Harold Webb, jaargang 1940, remigreerde van Indië naar Engeland en behield onder aanname van zijn moeders achternaam als het openbare Engelse antwoord op Elvis Presley wildvreemde charme. Instrumentaal omspeeld, hoewel het klonk als omspoeld, door schaduwen, The Shadows,
| |
| |
had zijn stem de timiditeit van een idiopsyche, verwond willen wordende tendresse, smachtend naar iets hards. Zijn reeks hits vervulden die warme leegte en hun bedekte betekenissen naaiden de leidraad van zijn leven. Ik bedoel dat Livin' Doll de ontdekking van de geliefde dood of de onvruchtbare geliefde is, A Voice in the Wilderness bijbelse waarschuwing van het geweten daartegen, Bachelor Boy de vrijmaking van iedere partner, Lucky Lips door de moeder gestimuleerde (of belichaamde) promiscuïteit, Goodbye Sam Hello Samantha transseksuele verworvenheid, en zijn topstuk We Don't Talk Anymore de bevreemdende transcendente lichtheid van het bestaan na de vervulling. Dat Richards teksten en poses en stemmen bouwstenen waren van zijn evangelische homoseksualiteit blijkt buiten kijf. Dat zijn oeuvre homoseksuele finesse aftastte wist hij (als zanger) niet en hoorden wij niet (als luisteraars) maar werd een door zijn stem onmiskenbaar gesmeed kenmerk, als zijn heimelijk heil.)
De taal van het onzegbare wordt die verzamelde hoeveelheid verborgenheid wel genoemd, en om de een of andere reden liefst de niet strikt talige cultuur toegeschreven. Ik wil graag geloven dat juist het schijnbaar van letterlijke betekenissen gespeende zijn veelzeggende onderhuidse heeft. Telkens als ik Hitchcocks Vertigo zie dring ik een ander weefsel binnen en alle verbose versies van mijn lezingen ervan lijken evenzovele peilingen van een woordloos enigma. De beeldende kunst ontsnapt aan de haar verklarende taal, wordt daarom gezegd, ook als die taal haar ontsluit, begeleidt, betitelt of zelfs belichaamt. De verleiding is terecht onweerstaanbaar om taal, in dit opzicht, zelf tot beeldspraak te verheffen: de verschillende kunsten spreken hun (verschillende) talen, en kennis van hun grammatica's doet wonderen. Toch is daarmee hun geheim niet ontsluierd, want herleid tot het geheim van taal zelf. (En het geheim van taal zelf lijkt onontsluierbaar, tenzij en uitsluitend door taal, waarmee zij op haar beurt moet uitkomen voor haar verborgenheden.)
Wittgenstein was de filosoof die dit dilemma als geen ander lemmetsgewijs door zijn werk liet snijden. Dat zijn Tractatus (1918) een filosofische neurose belichaamt, parmantig jeugdwerk is, prachtig gepantserde zinnen weeft en voort zal leven als een curiosum, ongeveer op de manier van een onbewoonbaar huis à la De Stijl, hoef ik jou niet te vertellen. Dat er nog steeds uit geciteerd wordt als uit een heilige bron zal komen doordat het uitspraken bevat die uit heilige bronnen allang bekend waren en waarvan de laatste als klap op de vuurpijl in steeds bredere kringen nog altijd borreldiepzinnigheid bij uitstek is.
Je moet zwijgen waarover je niet kunt spreken. Maar hoe kun je weten waarover je niet kunt
| |
| |
spreken zonder erover te spreken? En door erover te spreken als over iets waarover je niet kunt spreken heb je het erover. Zo ademen de laatste paragrafen van de Tractatus de sfeer van Zen, en is het slotimperatief eigenlijk een Austiniaanse taaldaad, waar noch onwaar, te bezigen wanneer iemand begint te bazelen of stamelen, door deze te begrijpen als ondubbelzinnige ingreep omwille van de gesprekssouplesse.
Dat het wel degelijk zin heeft de goed bedoelde raad in de wind te slaan, verleidelijk als het verzwegene vanzelf wordt, bewees Wittgenstein met de rest van zijn werk, waarvan de Filosofische Onderzoekingen veelbetekenend beginnen met de introductie van een kind (uit Augustinus' Belijdenissen). Dit kind leert voorwerpen met woorden benoemen. Iets later vergelijkt Wittgenstein het leren van een dergelijke primitieve taal met het taalgedrag van bouwvakkers. Bouwvakkers wisselen termen voor hun bouwmaterialen uit en kunnen zo bouwen. Dit betekent ook het (primitieve) bouwen aan een taal. Wittgenstein benadrukt dat dit taalgebruik eerder dressuur inhoudt dan begrip veronderstelt, maar het is in elk geval al een taalspel. Het overgrote deel van de Filosofische Onderzoekingen is verder gewijd aan de duizelingwekkende taalspelen die we spelen nadat we dit allereerste spel onder de knie hebben gekregen. Daarom is het Augustiniaanse kind de ware protagonist van de hele reeks onderzoekingen genoemd: Wittgenstein neemt het als het ware bij de hand en leidt het de wereld van de volwassen taal binnen; zijn volgens vele lezers onbegrijpelijke verbazing over dit gedrag is een verbazing in de ogen van een kind.
Het kind schrijft het boek alsof het in staat is na te denken over de verschillende fases van zijn inwijding in het afsprakenlabyrint van de taal. Zijn zelfgesprek is zijn ontplooiing. In deze ontmoeting van ongelijktijdige stemmen ontstaat een soort omgekeerde Proustiaanse toon, die terugzoekt naar de (in zichzelf) gevonden tijd (‘In der Sprache berühren sich Erwartung und Erfüllung’ - F.O.) en, licht elegisch, vruchtbaar afsteekt tegen het trompetgeschal van de Tractatus. De dressuur van de Tractatus brandde immers al het verborgene uit de kinderstem weg en kneedde een vroegrijpe scepsis-god, een voorafschaduwing van de metafysica van generatie nix. (Is that all there is?: foute aanname dat de wereld ‘gegeven’ is; ‘Du denkst, du musst doch einen Stoff weben: weil du vor einem - wenngleich leeren - webstuhl sitzt und die Bewegungen des Webens machst’ - F.O.)
Hoe nix dat is bewijst de groei van het kind van Wittgenstein, in een tijdrovende demonstratie van de wet dat aan groei gekoppeld begrip de enige tactiek tegen de tijdelijke kortzichtigheid van scepsis is, gebaseerd op het wapen van het zelfgesprek. Die houdt het verborgene (in de stem van de ander die ik ben) intact, en verrijkt of ondermijnt het voldongen openbare (in mijn zogenaam- | |
| |
de eigen stem). Ze verordonneert het verborgene als een eigenschap, definitie haast, van mijn stem, dat is mijn taal. De taal die ik spreek of schrijf of denk (of lees) is de top van de ijsberg van de taal die ik, zonder het te - willen of kunnen - beseffen, tot mijn beschikking heb: ‘Das Unaussprechbare (das, was mir geheimnisvoll erscheint und ich nicht auszusprechen vermag) gibt vielleicht den Hintergrund auf dem das, was ich aussprechen konnte, Bedeutung bekommt.’ (Vermischte Bemerkungen: 1931). Vergelijk, als je wilt, deze genadevolle nuance met de drilzucht van 13 jaar daarvoor.
Neem nu een van de welsprekendste passages uit Van Oudshoorns zeggingskrachtige brievenboek Het Onuitsprekelijke (de pagina in kwestie heb ik gekopieerd en bijgevoegd). Hij geeft een gedetailleerd, genuanceerd, gevarieerd en uiteindelijk ‘herkenbaar’ beeld van een smoorhete zomeravond in het ons nota bene onbekende Berlijn anno 1905 (de brief verscheen in Groot Nederland van juni '22, gericht aan een onbenoemde). Je ziet het, Van Oudshoorn kan het niet zeggen maar hij zegt het toch, hij gaat er zelfs diep op in. Hij tast naar de stem die het zeggen moet, en al tastend brengt hij het gemaskeerde gebied in kaart. De verborgen stem gaat op of over in voordien ongeweten zeggingskracht. Als herinneringsteken van deze betreding van het onbekende plant hij het bord met daarop ‘het onuitsprekelijke’. Want het onuitsprekelijke bleef een moment, een passage, een grens. Dit is een gestileerde, literaire variant van de universele verlegenheid in de alledaagse taal waarvoor wij tegenwoordig hulpmiddelen als zeg maar of iets van hebben. Ook hier beweegt iemand zich steevast op het gladde ijs van de onbeproefde formulering, en koppelt de vervolgens gekozen taalmanoeuvre aan het nonchalante voorbehoud dat er een slag naar geslagen gaat worden, maar ondertussen.
Let wel dat het telkens om onbekende adressanten gaat, om onbeproefde repertoires, om verborgen stemmen. Het voorbehoud lijkt een performatieve truc, die de betreffende taalmanoeuvre (mede) moet doen slagen, een felicity, om de weldadige term van Austin te gebruiken. We lijken opnieuw vlakbij het domein van diens speech-acts, van de taal als daad. Ken jij je Austin nog?
| |
| |
In een raadselachtige passage uit zijn radio-voordracht Performative Utterances ('56) dringt de elegante filosoof er bij zijn verborgen toehoorder op aan niet bang te zijn voor een oneindig aantal manieren om taal te gebruiken (infinite uses of language). Hij doelt op onze onvermijdelijke verkenning van de taal buiten de ware of onware vaststellingen om. Zelfs als er tienduizend van die manieren bestonden, spreekt Austin, zou een filosoof ze allemaal in kaart kunnen brengen. Stil maar, niet bang zijn, het onzegbare zal je niet opeten, lijkt hij te bedoelen.
Nu ik deze lezing herlees denk ik steeds dat Austin hier zelf performt, in een geslaagde poging zijn toehoorder ervan te overtuigen dat hij bezig is het streng gedefinieerde gebied van zijn taaldaden opzienbarend te verruimen. Ik hoor je zeggen dat ik dan zeker een verborgen stem hoor die door Austin in een wip zou zijn ontmaskerd. Gelijk heb je. Natuurlijk kan het erin worden gelezen omdat later ruimschoots in zulke verruimingen is voorzien, overigens binnen allesbehalve slappe kaders.
Nelson Goodman, de begenadigde man van de kunst-talen, stelde de alledaagse taal van Austin en Wittgenstein op één lijn met wetenschap, filosofie, waarneming en kunst, en noemde hun domeinen symboolsystemen, als partituren opgebouwd uit notationele tekens. Binnen die verschillende systemen maken we werelden. De wereld is een ontbrekende onbekende, waartoe we ons middels al of niet juiste en zelfs tegenstrijdige versies ervan (die werelden maken) wenden. Bij Goodman is het door Austin nog priesterlijk eerbiedigde waarheidsbeginsel daarom verruild voor het veel effectievere principe van rightness: niet of het waar is maar of het klopt. Want elk feit is omringd door een rag van taal en taal is een feit. In ons absolute web van idiomen is ‘begrip’ geen conventioneel vatten meer, maar een vaardigheid of een reeks verrichtingen om het onbekende te leren denken - het (cognitieve) maken en overmaken van een wereld, werelden, of een wereld van werelden, om met Goodman te spreken.
Wat betreft het je wenden tot een ontbrekende onbekende, en het je in dat wenden de onthulling wensen, maakt Michel de Certeau in zijn schitterende studie La Fable Mystique op dit punt trouwens een sprong die je zal bevallen. Hij vergelijkt de taaltechniek van de door hem besproken mystici (16e-17e eeuw) met de speech-act van Austin. Waar noch onwaar, slagen de aan de performance-conventies beantwoordende zinnen erin de onuitsprekelijke God tot hun gesprekspartner te maken: hun willen wordt kunnen opdat Zijn wil geschiede, Zijn leegte wordt hun vervulling, hun vindingrijkheid onthult Hem. (‘Opdat ik niet van jou zal zijn gescheiden.’ Niet zonder je. Nicht ohne. - De Certeau.) (Dierbare, als ik je dit niet schrijf in de woorden van anderen, zal ik
| |
| |
je nooit in mijn eigen woorden leren kennen. Alleen door mijn stem voor je verborgen te houden zal je me vinden. Je hoeft alleen te doen alsof ik lees.)
Deze impasse in mijn brief was voorzien. Dit is namelijk alles en klinkt allesbehalve als een wereldversie. Taalfragmenten waarborgen nog geen stem, want van een stem is pas sprake als de hele taal kan worden gesproken, tenzij de fragmenten een taal zijn gaan vormen omdat de rest gewoon ontbreekt. Je moet begrijpen dat ik niet overdrijf, maar naar een stem tast.
Als de stem namelijk de vertolkster is van mijn taal, dan is de verborgen stem de vertolkster van een verborgen taal, een taal die zich (nog) aan mijn aandacht onttrekt. Zo kan de verborgen stem zowel de stem zijn die een voor mij nog niet maar bijna al bereikbare taal vertolkt, als de stem die de vertolking is van een al door mij bereikte taal, zonder dat ik mij die toeëigen. (Niet verborgen mag blijven dat met taal hier alle mogelijke, ook verborgen, nuances van het zegbare wordt bedoeld, van wat ik kan zeggen tot en met wat ik allemaal al of niet bedoeld kan bedoelen. En met het zegbare bedoel ik ook het leesbare en schrijfbare.) Deze binnen mijn macht geraakte maar veronachtzaamde taal kan van levensbelang zijn: dan speelt het verborgene mij duidelijk parten. Ik gebruik dan als het ware de verkeerde stem. Ik kan mijn stem ook, al of niet met mijn medeweten, onderdrukken. Mijn stem kan zoveel nieuws (willen) uitdrukken, zoveel nog op de rand van het onverstaanbare, dat ik haar voor me houd. Het kan net zo goed dat ik in een netwerk van stemmen de mijne verlies of verpats. Ik kan mijn stem daarom met opzet verhelen of aan de openbaarheid onthouden. Dat bijna alles anders is, wil ik alleen maar zeggen. Ik schaam me om zoveel versplintering.
Wat ik je namelijk gewoon had willen voorleggen is het idee dat onze (talige) mogelijkheden blijkbaar onbeperkt zijn, maar voor het grootste deel (nog) in het verborgene liggen. Het (on)-zegbare is als het (on)zichtbare: waar is het onzichtbare behalve waar je niet kijkt? Deze diepe intimiteit met het onbekende bied ik je aan in de plaats van bewierookt mysterie of snijkunst uit angst. Er volgt nog iets naders over deze maskerade. (Niet veel later zal ik over dit alles nauwkeuriger schrijven.)
JeJ.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
