|
| |
| |
| |
Jacob Groot
Elvis Is
een meditatie (mono, extended play)
Naar het artefact Anka kan ik klinkklaar snakken. Hier geldt geen terugverlangen. Ik wil de neerdaling in mijn ruggemerg van frisklankindustrie, de kindsprong naar de intro van Lonely Boy, de vier intraveneuze stampen, ademloze seconden, splinternieuw voorspel van metgezelschap. Gebeeldhouwde eerste indrukken heb ik op het oor. Glanseffecten van Claudette, het stromende in de stemmen van Darin, Rydell, Faith, Francis, Twitty, Tillotson. Presley was anders. Presley hoort niet tot de geschiedenis. Al die anderen, de godzoete magie van hun in het dagstagnante gebrandmerkte zucht, hun minutieuze samenvallen met straten, middagen, stemmingen, hun lippen op de slipstream van de kalender, de liederen als agendagevoel, aan duizenden ken ik de status van wonder toe. Presley valt daarbuiten. Presley was zelf een wonder, een door zichzelf tot wonder verhevene, een vervolgens door anderen bewonderde, zijn werk een besloten getuigenis van dat dubbele wonder. Natuurlijk zindert It's now or never zeurend door de nazomerjongenswijk van 1960 maar het lied is dicht, terwijl het vergeten Good Timin' (Jimmy Jones) van de volle zomer daarvoor zich zelfs in de herinnering ontplooit als een diep, open theater, waarbinnen alle emotionele verwijzingen exact op hun plaats staan.
Halverwege 1959 begon mijn lichaam onthutst te ontvangen. De radio zond de golven uit. Ik sprak er niet over omdat ik niet zou weten hoe. Iets later kocht ik mijn eerste plaat. Hierop beloofden de golven te zijn vastgelegd, er was een bestelling, als een bede, aan voorafgegaan. Ik wachtte zolang mogelijk voor ik de winkel inging, schijnbaar ongeïnteresseerd wikkelde ik, bonzend van bloed, de transactie af, ongezien nam ik het voorwerp mee, het was immers besteld. Ik was dertien, die middag verging mijn leeftijd, het voorwerp (uit Amerika, dacht ik) woog in mijn jack. Mijn omweg wilde eeuwig zijn, maar langzaam kwam ik trefzeker thuis, er bevond zich
| |
| |
niemand. Op dat moment maakte ik het voorwerp open, het bleef zwaarwegend, het hoesje mat 18 keer 18 centimeter, in de uitgespaarde centrale rondte spalkte zich de draai-ster, links boven en rechts onder beeldde hij zich divers af in babychroma, het bloosde me, dit was verregaand verlegen, ik rook zijn geur langs, rauw in mijn handen, nooit eerder gezien zo vlakbij van mij voor mij deze man-tere wegwerpbitterheid. Eindelijk legde ik de single op het rubberen vel en beefde het saffier in het gitzwart rondom de begingroef. Het bleef verstoken en mijn vijf vingers namen de arm tot dwingenstoe neergetild diep in het hart van de marge opnieuw, de ader van de naald, mijn hoofd hing erboven maar pas toen het geluid kwam durfde ik opeens zacht naar het rotan terug te vallen, al die tijd zijn beeld in mijn hand. Ik herkende herkend, met hem verward, volkomen veroverd.
Twaalf jaar na mijn geboorte drong Elvis Aron Presley, twaalf jaar ouder, mijn gesternte binnen. Binnendringen is correct: dit was fallische penetratie van lentepril zenuwcentrum, naast haast militaire culturele kolonisatie van braakliggende smaak. Dat laatste wordt duidelijk als ik zijn naam gemakshalve gelijkschakel met de audiovisuele ‘commodity’ die in een supranationale commerciële inspanning twintig jaar lang over (niet alleen) de westelijke wereld werd verspreid. Mij raakte de Presley van iets voor het stoute Stuck On You ('60) tot en met iets na het softe Wooden Heart ('61). Het was razendsnelle vrijage. Greil Marcus noemt Presley, met name de Presley van voor mijn tijd (later zag ik al zijn films), een cultureel topsymbool. Wat mij betreft betekent dit vooral dat Presley als prototype van de commercieel geëxploiteerde blanke popster op een baanbrekende manier pionierde. Hij was de eerste die schokte, in de hoedanigheid van artefact vereenzelvigbaar was, manipulerend en gemanipuleerd over beeld en geluid werd uitgesmeerd, kameleontisch transformeerde, mythisch werd, schokkend stierf, onsterfelijk voortleefde. Het zogenaamde primitieve van Presley was in de eerste plaats het primitieve van de pionier. Dit was voor het eerst: ook voor hem, juist voor ons. Overweldigend, juist voor hem, ook voor ons, was de gloednieuwe combinatie van beeld (foto's, film) en geluid (radio, platen) om een gloednieuw door een reprodukt belichaamd produkt te pushen: seks. Intrigerend bleef de quintessens: waarom juist hij of wat precies van hem? In dit tijdperk van ideologische zuivering wil ik Presley koppelen aan de naoorlogse avondlandelijke conditie dat we ‘er klaar voor waren’. We waren, jeugdig en oud, klaar, rijp, rot, hunkerend naar de verovering door een magistraal gecorrumpeerde. Dit bederf betrof dus ervaarbaar zijn precedentloze onderworpenheid aan de
| |
| |
jeugdcultuurmachinerie. Het betrof nog onbesefbaar zijn psychofarmaceutische habits, die kwamen pas later en fataler aan het licht. Het betrof toen onuitsprekelijk zijn innerlijkheid, uitgedrukt in de geheimtaal van zijn uiterlijk. Laten we zeggen dat zijn vocale en visuele zinnebeelden op diepzinnige wijze zondig waren, of op zijn minst verontrustend vreemd. (Ik tast naar de kern van het raadsel waarom door hem mijn leven veranderde, ons leven veranderde, we ons leven lieten veranderen, ons leven veranderd is.)
Freud schenkt ons een akelig toeëigenbare theorie over het verontrustende vreemde. Ooit is het verontrustende vreemde, in ons eigen verleden, intiem geweest, maar door middel van verdringing afgestoten. We moesten zonodig groeien, wegtrekken, het huis uit. Het heimliche werd unheimlich. Dat laatste woord voelt als ontheemd. Daarmee lijkt aangegeven dat ik het heimliche, het ondraaglijk familiaire of intieme, op een gegeven moment verplaats naar een instantie buiten mij om, waarin het unheimlich wordt. Het is het moment waarop ik het intieme uitstoot, zelf ontheemd raak, en tegelijk, buiten mij om, de ontheemde dubbelganger creëer. Mijn eigen ontheemding is draaglijk omdat ik beschik over het vermogen op kritieke momenten, uit pijnlijke nood of pijnlijke begeerte, zo'n ontheemde instantie uit te verkiezen.
Ooit was ik dertien en doorwoekerd van dubbelgevoel. Ik was het huis uitgegaan en toch thuis blijven wonen, overgeleverd aan kennisvermeerdering. Mijn uitdijend wereldbeeld trappelde in de startblokken, maar toekomst worstelde met afkomst minuut na minuut dag in dag uit. Daarom hunkerde ik naar de herkenbare ontheemde. (We joegen troebele iconen van vervreemding na, dubbelzinnige, onttuchtigde dubbels, kennis die schennis was, fetisjen van demonie.)
De planetaire gestalte van Elvis Presley staat als het ware in het ochtendgloren van dat voorbewustzijn. Als straatarme plattelandsjongen naar het stadsleven van Memphis verplaatst, frequenteerde teenager Presley de zwarte wijken, aangetrokken door de blues, dope, booze, crime, seks van Beale Street. Hij hoorde het geile lijdensvibrato van het ghetto, gaapte naar de heupschudding van Ukelele Ike, vrijde met zwarte meisjes, hij begon te zingen op de amateuravonden van de Palace waarbij hij het geile lijdensvibrato van het ghetto naäapte, samen met de heupschudding. Het zwarte publiek vond het mooi, het was tenslotte hun erfgoed, hoe Creools of Indiaans de zanger ook oogde. Het duurde niet lang of het blanke publiek vond het beurtelings (of tegelijk) schandelijk en opwindend. Dit is zijn iconologische geheim: voor het blanke massapubliek (waartoe hij zelf behoorde) belichaamde hij het ontleende uitheemse (de
| |
| |
problematische zwarte subcultuur) als schokkende, rock and rollende vorm. Zo werd hij de eerste populaire cross-over, de eerste legende in wie een gen werd uitgewisseld. De legende is daarmee tevens het openbare verhaal van een intieme neurose, want Presley was zich van dit alles natuurlijk nauwgezet bewust. Sterker nog: juist zijn nauwgezette bewustzijn van dit alles, van zijn door ontheemding gevoede ontlening van het ontheemde, vormt de spil van zijn aura en de kern van zijn icoon.
Hij staarde ons aan, bidprent boven ons jeugdbed, in potdichte openheid. Hij speelde zijn zelfbewustzijn en imiteerde zijn stem, zijn stem is de stem die zichzelf wil horen om daarin te luisteren naar de ontleende ander en de eigen ontheemding. Hij is clone en clown van de downe neger, nu ik hem weleens terugzie als bloedjonge, felle performer valt me zijn voortdurende grijns op, zijn grijns verraadt hem dan, denk ik, zijn opwindende bewegingen lijken opeens bestudeerd, zijn grijns is gêne over het bereikte, beschaamd besef van know-how, een voorganger van die huidige tot in details gechoreograveerde genetische vreemde, Michael Jackson, de neger die blank wil zijn, ook al grijnzend. De grijns is de demonie van de dubbel (geniaal geënsceneerd op het eind van de Thriller-clip), deze demonie werd in het geval van Presley geëxploiteerd in een ongeëvenaarde reeks songs en films, waarin het exploitatie-element vanaf het begin een metafoor is voor de gevangenschap van de ontheemding.
Het effect van Presley's gestileerde witte negerdom was onthutsing, het onthutste hemzelf ook. Daarom is hij waarschijnlijk onschuldig, puur zeggen sommigen. Waar hij kreunt en heupwiegt breekt een heilzame hel los: het is een sociaal bepaald esthetisch effect. Het vreemde van zijn gezicht op de miljarden fotografische meditatieobjecten moet de openbaring van zijn binnenwaartse bewustzijnskoprol zijn geweest, zijn eredienst aan de zelf verkozen verontrustende vreemde in zichzelf. Zijn puriteins pure iconografie van ontleende ontheemding schiep het letterlijke alibi - het aanwezig zijn elders - voor zijn zelfvernietiging; als je onsterfelijk bent kan je niet sterven, als je niet bestaat kan je niet niet bestaan. (Dat lag bij The Rolling Stones, een decennium later, op het hoogtepunt van het schoolbewustzijn, drastisch anders. De Stones deden namelijk het nadoen na, wat normaal gesproken een effect is, werd bij hen stijl, motief zelfs. Ze exploiteerden zichzelf, deze zelfexploitatie werd vervolgens weer geëxploiteerd. Bij hen is de primitieve binnenwaartse koprol, die een gezicht vreemd maakt, een doelbewuste, medisch begeleide mentale salto mortale, die het gezicht langzaam maar zeker verminkt. Daarom zijn het schuldige bedriegers, ook dat is verontrustend vreemd en vereist hun afzichtelijk grijnzen.)
| |
| |
In zijn ontleende ontheemding belichaamde cross-over Presley een autobiografisch embleem: zijn ziel was niet in ons midden. Die conditie werd de clou van zijn werk, het wezen van zijn kunst, zinnebeeld van intimiteitsloze rebellie tegen gevoeligheidsregels, zogenaamde vrije, geile, bandeloze door en door geënsceneerde zangdwanghandeling, begeleid door parallel gezichtswerk. Vervolgens werd dat meta-embleem het aspunt van een voorbeeldloze industrie, die het multinationaal verpakte in artefact. Zo had ik, als gesloten fan van dat artefact, te maken met een weergaloze derdegraads beslotenheid, Escheriaans meticuleus ongrijpbaar, zijn gezicht mandala, zijn stem mantra. Geen wonder dat ik, voorzover ik zijn teksten begreep, hun betekenissen rechtstreeks op hemzelf liet slaan. Zo was (en is) het agressieve Stuck On You een voorwerploos lied, want in mijn omhelzing van zijn omhelzing (van zichzelf) wist ik dat hij het woord tot zichzelf richtte (en misschien zelfs tot mij): ‘I'm gonna stick like glue, stick, because I'm stuck on you’. Nu pas valt me op dat de ‘kissing’-passage dit eerder bevestigt dan ontkent: Presley's lippen maakten de indruk dat ze elkaar kusten (zijn beroemde pruilen is dan zijn depressieve zelfkus, in zelfhaat verricht; altijd staat zijn lippenwerk op superieur niveau, soms is er al iets van kastijding in het geding, vervolmaakt door Bowie, geheel conform diens werk; het tongzoengedoe van Jagger is hierbij vergeleken amfibisch ordi). Are You Lonesome Tonight is in dit opzicht zelfs profetisch selfreferential: ‘Honey, you read your lines so cleverly and never missed a cue’ draagt Presley toneelplechtig voor, en vervolgt met ‘Then came act two, you seemed to change, you acted strange, and why I've never known’, waarbij ik verwijs naar de beruchte Las Vegas
live-versie uit zijn zelf-destructieve laatste periode, waarin hij het lied in een gruwelijk morbide lachkramp om zeep helpt of juist (eindelijk) doorziet.
Morbiditeit is altijd een eigenschap van de cross-over, want hij (of zij) verliest zichzelf en bevriest in een nieuwe zogenaamde vrijheid. De cross-over is een held omdat hij ons laat zien wat de consequenties daarvan zijn: de repeteerdwang met betrekking tot die vrijheid (de onophoudelijke vernieuwingsdrang van Bowie). De held is een middels zijn artefacten stervende patiënt, waar wij, als getuigen, van op kunnen leven (Cobain). Dit in alle betekenissen van het woord vastgelegd zijn (of worden) is het geheim van Presley's stem, begenadigd door zijn biografische pionierschap, down en woedend, repetitie-rebels. Ook het zelfbeeld van mijn dertienjarige is door en door down. Hij kan geen kant uit en ontplooit een vernuftige behoefte aan overtreding of verruiming, waarvoor een getruukt repertoire wordt opgebouwd (Ik ben een kleine Elvis). Het geheim
| |
| |
van de stem van Elvis zelf openbaart mij mijn eigen geheim: het, in een veelvoud van toonaarden en lichaamstalen en tekstvormen, in mijn alleralledaagste bestaan gebakken defaitisme, gekoppeld aan verlangen naar opstand(igheid). Presley's stem gaf die koppeling euforisch, en als nieuwe vorm van kennis. Presley zei zonder het in zijn sterdomheid zelf te weten wat ik niet zeggen kon. In de dubbelzinnige, zinnelijke demonstratie van zijn zelfbeeld in zijn stemgeluid hoorde ik voorlichting, zijn bittere autisme als cognitief embleem naar mij toegekeerd. Daarom wilde ik hem steeds opnieuw (horen en zien). (Zo is mijn bewondering van meet af aan manisch-depressief, een ervaring van het ervaringsloze, geconditioneerd door repeteerdwang.) Het leek of ik zijn Escheriaanse perspectief wilde vatten, de oorsprong van dat onuitdrukbare, absoluut vergeefs natuurlijk. Want hij, aan gene zijde van de oceaan, drukte dat helemaal niet uit (dat weet ik nu pas). De fascinerende verwijzing was een functie van de specifieke enscenering van het reprodukt (net zoals de expressieve mogelijkheden van een tekst uitdrukkingsvormen van haar enscenering zijn en geen vertolkingen van hoe de schrijver zich voelt). In plaats van mijzelf te adoreren om mijn vermogen de fascinerende verwijzing(en) op te pikken en samen te stellen, staarde ik me blind op een steeds levenlozer bidprent en draaide liefst ontelbaar vaak een nummer dood, tot ze uit hun as herrezen. Dat repetering cognitieve genade is, dat ik net als hij groeide, lijkt onomstotelijk. Maar steeds opnieuw... En steeds opnieuw geldt ook de op(een)volging: na de reeksen Presley kwamen de reeksen Bowie en ga zo maar door. Om de haverklap kwam ik die middag thuis en legde de single op het rubberen vel. Onophoudelijk ging ik die ochtend naar de kapper, zag in de spiegel Rydell veranderen in Don Everley of Don in
Phil, maar niet in hem, en vervolgens in niemand meer. Kappers schoren toen baardloze jongens kaal en haarloze jongens tastten wanhopig middels mistige weerkaatsingen naar haar dat, in geprolongeerde zelfvernedering laat in de middag toch nog soms op leek te bollen, naar hem uitsloeg. (Steeds opnieuw legde ik zijn slag in mijn haar, tot mijn armen aanvoelden als van vermoeide roeiers.) Eeuwig nam ik plaats, waarom zo vroeg, waarom nog steeds, op het achterdek van het ouderlijk huis, temidden van het restgezin, om weg te staren in een mij onbekende missie. Steeds opnieuw herhaal (of overdrijf) ik mezelf, net als rock and roll zichzelf herhaalt (en overdrijft). Ik verontschuldig me niet.
Er is iets intiemers. (Elke bewonderingsvorm is authentiek, geen enkele bewondering laat zich delen omdat de deling de ontraadseling inwijdt, en de bewonderaar in raadselen wil verblijven.)
| |
| |
Alles in Presley's biografie ontbrak in de mijne op mijn dertiende. Ik wist daarnaast vrijwel niets van de zijne, laat staan hij van de mijne. We ontbraken in elkaars biografie. De enige gemeenschappelijke biografische reden die ik kan bedenken voor het feit dat hij me (figuurlijk, als man van papier en celluloid) aantrok en ik hem (al vrijwel letterlijk, met haar en stem en al) aantrok is dat we op de een of andere wezenlijke manier in onze eigen biografie ontbraken, en dat onze anonieme ontmoeting een treffen van onbekenden was, of mijn herkenning een herkenning van een ontbreken(de).
Maar wat ontbrak? De stem zong het onzegbare, zeg maar, dus dat ontbrak niet. In het zingen is de stem met zichzelf alleen, dacht ik ooit, net als ik. Maar het zingen zong ook voor zichzelf, de zanger zong zich in tweeën, zo ontbrak hij zich niet. (De ermee gepaard gaande weeën overwon hij door het vooral voor hemzelf hoorbare stoere.) Zijn stem zong de krachttoer van de stemvoering, de gelijktijdigheid van verschillende, in dit geval eigen, stemmen. Ze vreeën elkaar op: Blue Moon is een duet waarin de stem haar eigen omineuze gebalts beantwoordt met een verpletterend virginaal falsetto (gekopieerd door the Boss in Fire en Bono in al zijn huidige jatwerk). Ze vroegen elkaar af en gaven antwoord: Heartbreak Hotel wisselt telefoonspelachtig af tussen uitdagende actie en in het stof kruipend schijnverdriet (ik wil bij Elvis geen sm). Ze beklaagden elkaar: Are You Lonesome Tonight blijft het schoolvoorbeeld, waarin klagen en vragen toch in (onderdrukte) woede ontaarden. Het klagende vragen dat tot priemende reprimandes aanleiding geeft viert hoogtij in het middenwerk: It's Now Or Never (nooitbeslist), His Latest Flame, She's Not You, Return To Sender belichamen allemaal met name vocale dilemma's. Ze belaagden elkaar: vrijwel alles van zijn vroegere werk (Blue Suede Shoes als boegbeeld) maar ook de vooral latere operette-achtige apotheose (à la Surrender) kent de mokkende uitlokking, of gewelddadige uitdaging, altijd aan het adres van een mildere of wekere passage. Zo voerde de ontheemding of vervreemding ook lineair de stem binnen, en maakte haar tot een reflexief traject, dat te denken gaf.
(Hier hoorde de dertienjarige dus een stem op een soort doortocht door zichzelf, van smoezelige zelfliefde en de ontkenning ervan in de vorm van voorwerploze lust en haar incestueuze vervormingen, tot en met hun correctie in ingetogen, schijnvrome tucht, naar razernij daarover en de breuk ermee, uitbarstend in schaamtevolle vervoering, van sarcasme doortrokken om de ontoereikendheid ervan, slechts te sussen in de toevlucht tot dezelfde, inmiddels afgeschrabde zelfliefde.)
| |
| |
Elvis' eerste opname (1953) was een anonieme, zelfbetaalde hear-your-own-voice, vervaardigd in Sam Phillips' ‘Memphis Recording Service’ (dezelfde Phillips die een jaar later Elvis' eerste single produceerde en zijn stem ontdekte). De legende is vals: Elvis maakte zijn eerste opname niet als verjaardagscadeau voor zijn moeder, maar om zijn eigen stem te horen. (Zo zou de bastaardmythe kunnen luiden dat hij zijn eigen stem in zich opnam als zijn moeder om zo de moeder van zijn stem te kunnen worden.) Het woord opname is een genade in het kader van zo'n operatie. Elvis wilde zijn eigen stem horen terwijl hij haar zong, dat wil zeggen dat hij wilde horen hoe het hoorde om zijn eigen stem te zingen in een zangdwanghandeling.
Elke stem is subject en object tegelijk, bevindt zich altijd op een podium, we kunnen kiezen voor wie we spreken, voor onszelf of de ander. De zanger is een verabsolutering van die conditie. Hij is een podium op een podium, de zanger denkt (voor ons) (over zichzelf) door middel van een tekst. Presley was een podium op een podium op een podium, hij dwong zichzelf tot een gezongen gedachtensprong waarmee hij doorbrak en zijn stem een begin maakte met de permanente auditieve autobiografie van zijn doorbraak. Nu kon hij - op het punt om door te breken in de nieuwe blanke jeugdcultuur - grandioos doorbreken of displaced worden in zijn eigen stem. Anderen luisterden daarbij toe, of woonden dit, van verre, bij.
Het uitdrukkingsprobleem van de stem is de traumagrond van mijn dertienjarige. Ik heb (nog) geen stem, nu hoor ik iemand die naar de zijne tast (en doorbreekt). Ik had nog geen stem, schrift of handtekening. Nu heb ik ze, maar nog steeds geen stem op schrift als een handtekening. Want terwijl ik dit schrijf klink ik even slick als hij, met eenzelfde wegwerperig bravado, maar ik kan het, gemeend, zo bedoelen, net als hij, in het ontbrekende hart van zijn taaldaad. Ik draai om hem heen, ik draai om me heen, net als hij. Ik kan mezelf niet uitdrukken, net als hij. De halsbrekende verstrengeling van taaldaad en betekenis in het cultuurindustriële artefact is de heersende hersengymnastiek van onze tijd. Vooral waar doorbraak (social climbing) in het geding is, weegt en heupwiegt Presley op uw schouders mee. Zijn gezicht is niet op u uitgekeken. Zijn stem klinkt, vervoegd, ontleed, ontdaan, als een onwegdenkbaar kreunen door de trommelholte van uw uitdrukkingsprobleem.
In de beeldende kunst voltrekt zich de videologische sprong naar de lichamelijkheid in haar intiemste, liefst onthutsendste facetten. Noem mij iemand die een veertigtal films over zijn verbluft bluffende lichaam liet maken, duizenden geluidsopnamen van zijn zichzelf verbluffende
| |
| |
Illustraties uit het prachtige bewonderingsboek Mempls Lonesome, compiled and published by Ger Rijff, Tutti Frutti Productions, Amsterdam, 1988.
stem, naast honderden, wie weet myriaden video's van hun combinatie, performance geheten, waarin verlangen, verderf, dood en zuiverheid op primaire fysieke niveaus de steriele hoofdrol spelen. In deze zin is het werk van Bowie een regelrechte voortzetting van dat van Presley. Noem mij iemand die, waar Presley in miljoenen minuten zwarte sensualiteit witwaste, in dozijnen lugubere droomclips feminiene maintiens tot manschap schiep. Ooit heb ik het wonder van Bowie's stem ervaren als een pijnlijke ontsnapping aan de keurslijvigheid van identiteit, waar die des te industriëler en knellender werd klommen zijn kreten tot kunsthoogte. Bowie's erotische crossing-over verplichtte hem tot eenzelfde transcendente afstandelijkheid en soortgelijke lijdzaamheid: het zichtbare en hoorbare resultaat is tragisch document humain, euforisch deprimerende onmacht. De biografie is Michael Jackson het welgevalligst: Michael werd min of meer geconcipieerd als artefact, ze melancholiek zingend vanuit zijn cellulaire gen kirde hij al zijn liederen tot (aan)klachten tegen zichzelf, hoe woedender hoe beter. Noem mij iemand die zichzelf voor het alziend oog mutileerde, omwille van het artefact, die wie weet privé met jongetjes zondigde, maar artificieel genade vroeg in de vorm van het kunsthuwelijk met de dochter van de vader in zijn kunsthemel, Lisa Marie Presley. Dit is topkunst, vergeleken met het gepunnik van Koons. Al deze stemmen, losgezongen van hun liederen, zijn daden in de vezels van ons zenuwstelsel. Langzaam verstrooien hun kaders en zaden. Eens zullen we hun hoedanigheid verwensen, zoals zij de hunne en wij de onze, die in niets overeenkomen, behalve in de vorm van de bewondering, een vreemde dieptwintigste-eeuwse emotionele verplichting.
(Ik heb Presley opgeroepen, want wil me niet langer als zijn geesteskind. Op het moment dat ik hem uitstoot voel ik mijn stromende, puntgave liefde voor hem. Daarbinnen zal ik hem koesteren, tegen elke verdere verdachtmaking in, als mijn geesteskind.)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd