De Revisor. Jaargang 22

[p. 34]

Jacob Groot
Strauß-Akt

Zo licht mogelijk wil ik het morose zingen horen, omdat ik aangeraakt word door dit ingewandgeborene. Want het snijdt in eigen vlees, fabelt onverdedigbaar, doet treden in het teerste gelid, het eenmansleger, maar bewapent zo het gekoesterdste. Er is sprake van dwingende, geweldloze woede jegens een onverdraagbare bedreiging, die enerzijds loepzuiver wordt blootgelegd, anderzijds oprijst uit troebele diepte, als taaldwanghandeling. De tekst is wanhopige speech-act, taal (bal)dadigheid, fanatische geste, bol van dubbelzinnigheden, zelf dubbelzinnig. Dat maakt haar, afkomstig van een getraind dramaschrijver die zijn tijd, taak en vak verstaat, tot dramatische monoloog als passiebastaardbrief aan de samenleving, door en door goed van bedoeling. Zo schakelt ze mij moeiteloos aan mijn afkomst, het taalgebaar roept nauwelijks verbazingwekkend op wat ik in dit verband nauwelijks bij de hand dacht te hebben: het scala aan bewegingen waarmee mijn vader bijvoorbeeld of mijn moeders broers, na de slag in hun gezicht door de vunzige sociale tornado WO₂, hun verbouwereerdheid in de wederopbouwkoorts, hun onderworpenheid aan de beschavingsindustrie, hun onvoorstelbare plattelandstaatslidmaatschap probeerden te doorgronden, hun door geen groepstechniek voorgeschreven verzet vorm gaven - de wegwerpgebaren, het snoevend fulmineren, aan de kaak stellen en excommuniceren van de dorpsweg tot het zichzelf kortstondig omhoogtorenen in uitverkoren arrogantie, visionaire participatie, dromend vertestaren. Wie weet of ik die associatie hebben kan omdat er, net zo min als in het furieuze gezang, sprake was van rebellie of regressie, maar van doorstromende, diepe verontrusting, een nauwelijks meer persoonlijke lotsgevoeligheid, de naïeve anonieme profetenrol. Vervolgens wijkt de associatielijn verder terug, veel later aangereikte literatuur in: poëzie met name die de vergelijkbare houding opwerpt.

Yeats timmerde de twintigste-eeuwse canon van poëzie als onheilstijding, waarin neerspiralende wereldcultuur wordt afgezet tegen de laatste bastions van individuele, vaak religieuze verheffing. Beschavingsvijandigheid gaat er hand in hand met fanatieke, individuele moraal, in het algemeen is die immers zoek. Laatste bastions zijn bij Yeats, naast de in extase doordrongen landschapsplekken, zogenaamd simpele, onderdrukte, maar tegen heug en meug tot superieure eigenzinnigheid nei-

[p. 35]

gende levensvormen, die van de visser, de werkvrouw, de bedelaar, de gek, uiteindelijk ook de dichter (zelf). Steevaste elementen zijn de eindtijdtoespelingen, de rol van kunst als offer of missie, de parallellen met de oudheid (smythes), het enkelingschap. (Roland Holst en Ida Gerhardt gaven ons de Nederlandse versies hiervan, de eerste het meest Yeats-gedwee, de tweede het meest Yeatsige, obstinate.)

Een van de verregaandste volgers van dit richtsnoer is de Amerikaanse dichter Robinson Jeffers (1887-1962). Jeffers' poëzie reduceerde de samenleving tot een egocentrisch pseudo-humanistisch complot tegen de universele bedding en oorsprong. Jeffers zei: de schoonheid van de dingen betekent hun innerlijke deugd en waarde. Hij doelde op de schoonheid van de niet menselijke natuur en hij bedoelde die in publiciteitswerende strikt particuliere intimiteit, hamerend op de beschavingsfobe metaforen, door de tijdmodes vermaledijd. Waar het modernisme de topos fictie versus werkelijkheid uitbroedde in trukendozen vol toeren om te zeggen dat de kaart niet het gebied is, koos Jeffers de primaire versie van die topos: hij haatte zijn verzen, want zijn woorden konden in de verste verte niet op tegen de weergaloze nuances van ‘deze wilde zwaan van een wereld’. Jeffers bouwde aan het begin van deze eeuw voor zichzelf en zijn vrouw Una een stenen huis op een rots aan de Amerikaanse westkust. Daar schreef hij zijn poëzie, verguisd om haar primitivisme, haar grenzeloze hoon aan het adres van de samenleving, haar verheerlijking van een onmenselijke schoonheid.

Zoals Yeats (en Gerhardt en Jeffers) simpele protagonisten (of zichzelf, de dichter) kozen om nog nauwelijks meer articuleerbare distinctiedrift te verzinnebeelden, koos de schrijver van de Bokkezang (de dichter) Jeffers zelf, in zijn Jeffers-Akt ('89). Binnen één bedrijf vloeien de innerlijke monologen van de dichter en zijn vrouw over in van poëzieteksten doorspekte gespreksflarden, alles in de woorden en regie van Strauß. Jeffers wordt, valt op, van binnenuit, intiem, liefdevol haast, als gelijke en gelijkhebbende opgevoerd: deze ‘autonome’ durfde zich nog iets toe te eigenen, te midden van al het afgewezene, en leefde in zijn eigen (desnoods) mythische tijd. Zo is de Jeffers-Akt in feite een Jeffers-manifestatie, en een act van Strauß om de houding van Jeffers als act te presenteren, behorend tot de categorie performances of gedragstechnieken. Een Jeffers-act is sinds Strauß' Jeffers-Akt een specifieke, subversieve door de kunst afgevuurde attitude. Veelbeduidend is dat de Akt een boek inleidt dat Fragmente der Undeutlichkeit heet. In de rest van dit boek is de toon samengebald, mokkend en verwond, zoekende. Alleen in de Akt wordt grond gevonden: een thuis, een motief, een bestaande dithyrambische taaltrant. De Fragmente der Undeutlichkeit preluderen duidelijk op het moeilijk te duiden fragment van de Bokkezang ('93), en de voor een deel zingende Jeffers-Akt werkt erin als kiem, voorstudie en voorschrift voor het latere eigen zingen, m.a.w. Jeffers ging

[p. 36]

Strauß, in diens eigen woorden, voor, en diens Bokkezang is een Jeffers-act. En het effect is ingecalculeerd: een Jeffers-act houdt verguizing in, dat is het bijna berekende aanstootgevende van het Strauß-gezang.¹

Deze genealogie is van belang omdat ik het gevoel heb dat de helse begeerte die in het klimaat van de Bokkezang woedt een niet langer voor handen zijnde culturele conditie geldt - die van het vruchtbare, autonome buitenstaanderschap. (Ik kan het dus niet meer definiëren, hoogstens zoals het was, maar dat hoeft niet langer. Tussen aanhalingstekens kan ik gokken op goed verstaan, bijvoorbeeld door te demonstreren dat daarbinnen een soevereine kern is bewaard, een schatkamer aan ethisch of esthetisch oordeelsvermogen, nog niet geperverteerd door het vennootschapsvirus, dat het een innerlijk, een long is, waarin ik, in samenspraak met de tekstadems van het verleden, lucht maak om naar buiten te treden, het hoofd biedend aan de wereld die ik maak, of, als dat niet is vergund, waarin ik me terugtrek en oprol als in quarantaine.) (En mijn vingers blijven bewegen.)

Strauß' buitenstaanderschap is zonder meer een (bijna zinnebeeldige) samenballing (maar niet in ballingschap) van een hele reeks bijtende zang-desiderata. De conditie ervan wordt ten zeerste gemist als een essentiële gezondheidsfactor, een onmisbare milieuvoorwaarde, en de verontwaardiging die het ontbreken of niet langer aanwezig zijn oproept nadert de metaforische toorn van het weer vanwege op ontluisterende wijze verdwenen atmosferische kwaliteiten. Maar de furie is gekoppeld aan begeerte en dat is geen begeerte naar herstel, want de tekstschrijver is niet nostalgisch. Het is de begeerte naar de persoonlijke (her) schepping van die conditie, naar de (bijna) onmogelijke eigenhandige instelling van die conditie. Dat de eigenhandige instelling van die conditie niet alleen not done maar ook (bijna) niet te doen is moge blijken uit de twee tot voor kort predominante condities van deze conditie:

1. de conditie van de sociale determinatie (je was onherstelbaar aristocraat of onherstelbaar outcast of allebei; de moderne bevoorrechte of verworpene heeft een dagtaak aan zijn status en doet niet aan kunst);

2. de conditie van het kunsteffect, oftewel de wet van meden en perzen dat de beoogde autonomie nooit in werkelijkheid, als biografische gegevenheid, in de verlangde ondubbelzinnigheid bestaan heeft, maar een produkt is van teksten (en beelden), net als de betekenis of de bedoeling of de doeltreffendheid ervan, dat wil zeggen effect in plaats van uitgangspunt.

Dat de tekstschrijver de eerste conditie niet in ere wenst te herstellen is aannemelijk. Teveel spreekt in zijn voordeel, zoals zijn deelachtig- of schatplichtigheid aan de generaties die elke laatste zweem van deze conditie aan flarden hebben willen scheuren, en terecht, zoals de toneelauteur in hem van teveel meedogenloos door-

1 Wat is er anders zo intrigerend, als je wilt stuitend, aan dit vlechtwerk? De tekstschrijver verzwijgt het onzegbare niet, dat springt in het oog. Maar veel, hoewel zelden in zo'n optelsom, de verzamelwoede van de tekstschrijver is groot, kennen we. Het pleidooi voor de diepteherinnering, de hunkering naar de afzonderingszone, de aanspraak op het individuele geheim, van gram vervulde afschuw jegens mediadictatuur, nivelleringshysterie, industrialisering van gevoel, opinie en waarde. Het is bekend. Natuurlijk heeft hij deel aan wat hij haat, en omgekeerd. Hij weet dat hij in een overgangstijd hangt, een permanent premature pressante. Sadder and wiser is hij, bezig een voorbeeldloze volwassenheid uit te vinden, terwijl de jeugdtroepen aanstormen, uitgerust met onpeilbaar nieuwe enigma's. Bin auch jung gewesen, drum gilt mein Wort, twijfelt hij aanmatigend. Waarom zou de eindeloze uitleg van onze ‘voorsprong’ aan onze kinderen, plus het absolute delen van elke partikel privilege, niet de dwingende utopie zijn? ‘Der Aufbau der Erkenntnis schreitet über den Menschen hinaus und bewegt sich in Richtung einer transhumanen Intelligenz’ (systeemonderzoekers, radicale constructivisten en AI-filosofen over ‘het gelijk’ van Jeffers, in Jeffers-Akt). Maar dan doen juist details ertoe.

[p. 37]

gelicht sociaal wanvertoon om te kunnen doen geloven in welke enkelvoudige determinatie ook, zoals het gegeven dat zijn tekst vrijwel overal links (en conventioneel rechts) bestrijdt met rechtse noch linkse behoudzucht, integendeel, het door hem geprefereerde heeft juist alle conventionele privileges verloren, het door hem geprefereerde komt juist voort uit het verlorene, verguisde, bestredene, beproefde, bedreigde. Zijn nog steeds aan de oorspronkelijke gerechtigheidszucht van genoemde generaties beantwoordende hiërarchiefobie (door het merendeel van zijn tijdgenoten allang verruild voor lekker democratisch gemanicuurde nieuwe ‘klasseloze’ rangorde) houdt, met betrekking tot de tweede conditie, in dat de tekstschrijver evenmin zou willen dat het kunsteffect van Hölderlin of Jeffers inhield dat we allemaal Hölderlin of Jeffers werden. Zijn sardonische opmerking met betrekking tot Heidegger, namelijk dat ‘de intelligentie van de grote massa haar verzadigingsgraad heeft bereikt’ en ‘het onwaarschijnlijk is dat zij nog verder voortschrijdt, transcendeert en tien miljoen RTL-kijkers tot Heideggerianen zouden worden’ spreekt wat dit betreft boekdelen. Deze massale Heideggerianisering zou een volstrekt ongewenst of nonsensicaal cultureel artefact zijn, suggereert deze opmerking, net zoals de bekering tot Heidegger of weet ik veel wie van welke lezer dan ook, omdat die evenzeer het einde van (zelfs maar de kans op) vruchtbaar, autonoom buitenstaanderschap zou betekenen. Zo verplicht de tekstschrijver zich weliswaar tot de tweede conditie, maar dan in omgekeerde zin: hij wil de conditie van het buitenstaanderschap niet als (conditie van) kunsteffect, maar als premisse, ook van kunst.

Dit betekent dat hij een in onze cultuur bij de ‘besten’ als esthetisch effect uitgewisseld (en zo vrijblijvend, ijdel en stomp gebleven) ‘buitenstaanderschap’ tot absolute ethische voorwaarde wil, en dat hij de conditionering daartoe in eigen hand wil nemen, of ons voorstelt, opport, wanhopig beweegt dat te doen. Deze Umwertung is faustisch en de ermee gepaard gaande weeën verklaren mede het woeden, ook in de verontwaardigde tegenspraak, al klinkt die meer als loeien.

Niets rest, niets anders vloeit zo uit dit woeden voort, dan (voor de kunst) een nieuw soort schoonheid te (doen) zien.